El arte extremeño en la época
Del
Cardenal Lorenzana
Introducción
La trayectoria vital del cardenal Francisco
Antonio de Lorenzana y Buitrón (León, 1722-Roma, 1804) coincidió en el tiempo
histórico con una de las etapas más importantes para el desarrollo de las artes
en España, no sólo porque supuso el cambio o tránsito del Barroco a la
Ilustración, sino también porque se empezó a preparar, por parte sólo de
algunos artistas, eso sí, el camino hacia la renovación que se produciría
-sobre todo en pintura- en la centuria siguiente. Cambios y nuevos rumbos a las
que no fue ajeno en modo alguno el Cardenal Lorenzana, sobre todo desde que
ocupara en 1765 la silla episcopal de Palencia, de donde fue promovido -al año
siguiente- al arzobispado de México y de éste al de Toledo, que ocupó desde
1772 hasta 1797, fecha en la fue desterrado a Roma por Godoy.
Durante
los años en los que estuvo al frente el Solio toledano, el Cardenal Lorenzana,
como típico representante de la meta reformista del movimiento ilustrado, se
preocupó no sólo por mantener el prestigio y pompa de la Mitra, sino también
por mejorar la vida de sus feligreses en múltiples aspectos, para lo que
recurrió en varias ocasiones al arquitecto Ventura Rodríguez; citemos la
reforma que emprendió en gran parte del viejo edifico del Palacio Arzobispal, o
la restauración que llevó a cabo en el antiguo Alcázar, que tantos desperfectos
había sufrido durante la Guerra de Sucesión.
Se
trata, pues, de una etapa de gran importancia por los cambios que conlleva, y
con la que nos hemos propuesto como objetivo, con el presente trabajo, y trazar
un amplio panorama sobre la producción artística extremeña durante la época del
Cardenal Lorenzana, atendiendo -a la luz de las nuevas investigaciones que
vamos acometiendo sobre este campo de estudio, y a las nuevas directrices de la
historiografía artística- a los cambios que la centuria del siglo XVIII fue
promoviendo en las artes extremeñas, tanto en lo que respecta a la arquitectura,
como también a la escultura-y la escasa presencia del Neoclasicismo escultórico
en nuestra región- y pintura
En
lo que respecta a la escultura, hay que citar como obra clave del clasicismo
extremeño, en materia de retablos -precedido por la amplia trayectoria de los
estilos barroco y rococó-, la máquina que cubre el testero de la iglesia de
Cuacos de Yuste, una obra, por otra parte, que copia la que Carlos V había
mandado hacer para el monasterio de Yuste. Más lo frecuente en nuestra tierra
fue continuar con el estilo barroco, que poco a poco fue caminando hacia el
Rococó. Entre los artistas de mayor calado en la sociedad cacereña hay que
citar a los entalladores José Manuel y Ventura de la Incera Velasco, Carlos
Simón de Soria, Bartolomé Fernández Jerez o Vicente Barbadillo, encargados
durante la segunda mitad del siglo XVIII de equipar a muchas parroquias de la
Alta y Baja Extremadura. Nuevos datos al respecto ofrecemos en nuestro trabajo,
donde asimismo se hace referencia a artista tan importantes como Luis
Salvador Carmona o Alejandro Carnicero.
Lo
mismo sucede con la pintura, donde se hace necesario citar nombres como los de José
de Mera, Nicolás Antonio José Hidalgo, el taller de los Mures y los Estrada,
etc.
La arquitectura
Las líneas generales de la arquitectura
extremeña en el siglo XVIII discurren entre la renovación o ampliación a la que
se someten algunos edificios heredados de la etapa anterior, y la escasa
construcción de obras de nueva planta. Dentro de la cronología que nos brinda
la trayectoria de Lorenzana, hay que citar en primer lugar, y con el objetivo
de proporcionar un panorama completo del siglo XVIII extremeño, la iglesia de
la Santísima Trinidad -o Iglesia Nueva- elevada en la parte oriental del
monasterio jerónimo de Guadalupe, promovida por el duque de Veragua, heredero
de Cristóbal Colón, y construida por el arquitecto Manuel de Larra y
Churriguera, quien se hizo cargo de la construcción en 1731, después de la
intervención del maestro de obras toledano Vicente Alonso Torralba. SE
terminó definitivamente en el año 1736.
Se trata de una construcción de planta
rectangular, de tres naves. El crucero se cubre con una hermosa cúpula mientras
que el resto es de medio cañón con lunetos y arista en los laterales. En la
ornamentación de su interior también participó activamente el arquitecto,
puesto que se le encomendó la ejecución de los diecisiete retablos (1), actualmente desaparecidos.
https://www.escapadarural.com/que-hacer/guadalupe/iglesia-de-la-santa-trinidad
En el plano estrictamente
arquitectónico, Larra y Churriguera también se encargó de realizar el
remate de la torre de la Catedral de Coria. El dibujo, que firmó en 1732 y
contrató el 21 de junio de 1733, se observó con bastante fidelidad en el remate
del cuerpo de campanas. Con un salario de 1.200 reales al mes, Larra y
Churriguera dirigió los trabajos entre los años 1733 y 1740. Se trata de
una bella obra barroca, con tres vanos de medio punto por cada lado separados
por pilastras toscanas cajeadas, todo ello rematado con casquete imbricado de
pizarras y linternillo (2).
Catedral de Coria. En 1748 se culmina la obra con
el remate de la torre diseñado por Manuel de Larra y Churriguera. Se la dota
así de característicos pináculos y balaustradas que no tardarían en venirse
abajo, junto con la torre, como consecuencia del terremoto de Lisboa acaecido
el 1 de noviembre de 1755
https://siempredepaso.es/la-catedral-de-coria-y-el-mantel-de-la-ultima-cena-caceres
Problemas con la cesión de los terrenos y la
disponibilidad de recursos fueron las causas que dilataron la culminación de
las tareas arquitectónicas: hasta febrero de 1752 no se terminó la iglesia, y
hasta 1756 el colegio. Empero, escaso fue el tiempo que disfrutaron los
jesuitas de sus nuevas instalaciones, al tener que abandonar España, por
Disposición Real, en 1767.
A
través de Tomás Pulido sabemos que el artífice que estuvo a cargo de las obras
fue el garrovillano Pedro Sánchez Lobato, maestro de obras de la
Diócesis de Coria. Y debido a que coincidió con el arquitecto Andrés García
de Quiñones en la sede cauriense, se ha dado por supuesto la intervención
del salmantino en el Colegio cacereño (3), aunque en
realidad esto no sucedió hasta 1755, cuando las obras estaban prácticamente
acabadas. Desde un punto de vista artístico, el colegio destaca por su relación
con otras fundaciones de la Compañía, a cuyo esquema más habitual se atienen
tanto la iglesia como el colegio. Se ha señalado la relación que guardaba el
conjunto con la disposición del antiguo noviciado de Madrid, desaparecido y
proyectado en 1619 por el hermano Pedro Sánchez. En cuanto a la iglesia,
ésta se atiene a la planta contrarreformista tan difundida a finales del siglo
XVI. La fachada, datada entre 1728 y 1752, refleja un clasicismo notable, unido
al protagonismo de las torres que la enmarcan. Mucho más barroca es la portada
que da acceso al colegio, según se constata en el bocelón del vano de ingreso y
de la ventana y en el pinjante que sostiene el escudo. También se muestra mucho
más rotundo el Barroco en el interior de la iglesia, donde son palpables las
deudas que tiene con el Colegio Imperial de Madrid en cuanto al orden
arquitectónico, aunque el modelo está muy simplificado. También se hace
necesario establecer un contacto con la Clerecía de Salamanca en lo que
respecta a la ornamentación de la media naranja del crucero, aunque sus
pretensiones son siempre de menor alcance. Cabe afirmar que la pertenencia del
Colegio cacereño a la provincia jesuita de Toledo, en la que estaba incluida
Madrid, permite justificar las referencias advertidas, y no tanto la presencia,
no constatada, de García de Quiñones. Y aunque es indiscutible la
importancia que tuvo el Colegio extremeño, dentro de la historia de la Compañía
refleja el momento de su decadencia. Además, su dependencia con los centros
antes señalados resta originalidad y protagonismo a la obra (4).
En
la Baja Extremadura no podemos dejar de mencionar, dentro de la exaltación
decorativa del Barroco, las iglesias parroquiales de Jerez de los Caballeros;
en particular las torres de las iglesias de San Miguel y San Bartolomé, la
primera de ellas rematada con el cuerpo de campanas entre 1749 y 1756,
realizada con ladrillo, barro cocido y azulejo para los motivos decorativos, a
base de estípites muy elaborados y la profusión de molduras; la torre de San
Bartolomé, que hubo que volver a elevar tras el desplome que sufrió la anterior
en 1759, presenta cuatro cuerpos con abigarrada decoración barroca de yeserías,
barro vidriado y ladrillos(5). Lo mismo
cabe afirmar de la magnífica fachada-retablo que da ingreso al templo, donde es
palpable el influjo de la tradición artística sevillana.
Durante
la segunda mitad del siglo XVIII, las poblaciones extremeñas no logran
desprenderse del barroco, de forma que la arquitectura neoclásica tuvo escasa
presencia en la región. No obstante, y dentro del proceso que viven las
regiones españolas entre lo barroco y lo neoclásico, hay que destacar la
iglesia de la Concepción, en Badajoz, que de haber sido trazada en 1768 por el
arquitecto Ventura Rodríguez, según recogen Llaguno y Ceán, su ejecución
quedaría a cargo de un arquitecto secundario, próximo a la escuela de Sevilla y
responsable en último extremo de la remodelación a la que sería sometido el
proyecto del maestro (6).
Alto de la cúpula de la Iglesia de la Concepción,
junto a la torre de la Catedral.
La Escultura
La primera mitad del siglo XVIII va a estar
protagonizada por la presencia de artistas foráneos y por el nuevo crecimiento
que experimentan los obradores locales ante la creciente demanda del nuevo
estilo barroco, una vez superada la escasa proyección artística que tuvo el
siglo XVII en su segunda mitad. Dentro de la Alta Extremadura, y en la diócesis
de Plasencia, aparte de la intervención documentada de maestros procedentes de
Toledo, la aportación más importante de los talleres foráneos a la evolución del
estilo barroco la debemos a los hermanos Churriguera (7). Los tres estuvieron en la
Catedral entre 1724 y 1726 para ajustar con el Cabildo el retablo del Tránsito
de Ntra. Sra. Las conversaciones que sin duda mantuvieron maestros tan
renombrados con los artífices de la ciudad se tradujeron en la difusión -en
nuestro territorio- del retablo de cascarón, que no surge antes de esta fecha.
Con el entorno de los Churriguera pensamos que estaba muy relacionado Carlos
Simón de Soria, encargado de elevar un altar destinado a las reliquias de
la Catedral que debía ser simétrico al del entierro de la Virgen (1746-1748). Simón
de Soria traza en 1754 el mayor de Arroyomolinos de la Vera, dotado con
ático de cascarón, y él debió de ser el difusor de esta modalidad tipológica
repetida en Pasarón de la Vera (1757-1766) y previamente ensayada por los Incera
Velasco en la ermita jarandillana de Ntra. Sra. De Sopetrán.
Nuestra Señora se Sopetrán, ermita de Almoharín,
Cáceres
Retablo-sepulcro del Tránsito o de la Asunción
La talla se localizada en un acristalado
sarcófago barroco de madera chapeada de concha con incrustaciones y
roleos de bronce dorados, y su techo esta por dentro incrustado de plata
labrada. Fue costeada por el obispo Bartolomé de Ocampo en 1701 probablemente
por el mal estado en que debía encontrarse la urna precursora.
A los pies de la virgen se encuentran enterrados
varios de los más ilustres obispos de la diócesis.
https://www.extremaduramisteriosa.com/la-misteriosa-virgen-yacente-de-plasencia
La intervención del maestro
trujillano Bartolomé Fernández Jerez en el retablo de la Virgen del
Tránsito en 1734 debió consolidar la influencia que sobre este artista
ejercieron de forma muy especial los hermanos Churriguera. Así lo
constatan el mayor de Serradilla (1734-1735), el que fabricó por estos mismos
años para el Cristo del Desamparo de Escurial y el mayor de Logrosán, que le
atribuimos, además del mayor de la iglesia de Santa María de Brozas y el de la
parroquia trujillana de San Francisco. Conectado con el taller de Jerez
está Pedro Díaz Bejarano, autor del retablo mayor de Alcollarín
(1731-1732).
Respecto a esta talla, a día de hoy continua la costumbre
medieval de mantenerla oculta a los ojos del público la mayor parte del año y
exponerla en momentos puntuales. Cada año, el día 6 de agosto, con
motivo de la celebración de la novena a la Santísima Virgen María en el
Misterio de su Asunción, un complejo sistema de poleas y cuerdas
instalado en el retablo eleva desde el sepulcro el cuerpo inerte amortajado.
La imagen mariana se mantiene expuesta hasta el día 14 de agosto que tras la
misa de 12:00h vuelve a ocultarse y se procede al cierre del sepulcro
Pero
de todos los maestros que laboraron en la Diócesis durante el siglo XVIII, el
taller que abrieron en Barrado los hermanos José Manuel y Francisco Ventura
de la Incera Velasco, procedentes de Cantabria (8), fue el más prolífico y el que más
influencia ejerció en la zona, ya que fue el protagonista del cambio del
Barroco al Rococó. Una de sus primeras intervenciones debió ser el retablo
mayor de Barrado (c. 1730) (foto de abajo), seguida del mayor de Navaconcejo
(c. 1730), la ermita jarandillana de Ntra. Sra. de Sopetrán (1747-1749) y la
serie de los grandes retablos que ejecutan a partir de mediados del siglo XVIII
dentro de la estilística rococó.
Retablo Mayor de la iglesia de Barrado (c. 1730),
obra de los hermanos Incera Velasco
https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_de_la_Inzera_Velasco#/media/Archivo:Retablo_barrado.jpg
Otros artistas importantes fueron Francisco
Gómez de Aguilar (retablo mayor de El Torno, 1735 y 1739) y Manuel Álvarez
Benavides, ensamblador y escultor. En 1757 contrata el retablo mayor de
Pasarón de la Vera, una de las obras mejor logradas dentro de la estilística
barroca de nuestra Diócesis; también se encargó de ejecutar las tallas de los
nichos laterales, y el grupo central de la Transfiguración del Señor fue
cometido del escultor placentino Antonio González Baragaña, un artista
anclado en presupuestos de principios de siglo. En 1764 contrató Álvarez
Benavides la imagen de San Pedro para el retablo mayor de Aldeanueva
de la Vera.
Retablo Mayor de Pasarón de la Vera
https://descubrelavera.com/pueblos-de-la-vera/pasaron-de-la-vera
El
Rococó en la Diócesis de Plasencia mantiene las mismas estructuras ensayadas en
el Barroco, al que incluso se vuelve en algunos casos dentro ya de una fase
tardía y decadente, como el desaparecido retablo mayor de Collado (c. 1797-1798).
El repliegue que sufre la ornamentación
desde 1740, acompañado por la aparición de cabezas de serafines dispuestas
sobre placa adventicia, lo tenemos ejemplificado en retablos como el de la
Virgen de los Dolores de Tornavacas y en uno de los colaterales existentes en
Peraleda de la Mata. Sin embargo, el elemento que define por excelencia al
rococó es el motivo rocaille, que surge en Plasencia hacia 1750 de forma
paralela a lo que sucede por las mismas fechas en el ámbito castellano. (9) Los introductores del nuevo estilo
decorativo, caracterizado además por el empleo de la columna de fuste liso o
acanalado y decorado con ces y de rocallas, fueron los hermanos José
Manuel y Francisco Ventura de la Incera Velasco, y la primera obra en la
que experimentan con el nuevo estilo fue el retablo mayor de la iglesia de San
Miguel, en Jaraíz de la Vera, que inscribimos dentro de un barroco-prerococó
(1750-1752) que pronto alcanzará su máximo desarrollo.
Retablo Mayor de la iglesia de San Miguel, siglo XVIII. Jaraíz
de la Vera
https://www.facebook.com/groups/1865537610273493/posts/2719716538188925/
Plenamente rococó es el retablo mayor de
Arroyomolinos de la Vera, trazado hacia 1754 por Carlos Simón con la escuela
salmantina de los Churriguera viene dada no sólo por el diseño curvo del ático,
sino también por la pose de los ángeles situados en los cornisamentos,
claramente inspirados en el retablo mayor del convento de San Esteban. Otra de
las obras en las que está documentada la intervención de los maestros de
Barrado, aparte de las muchas atribuciones que les hacemos, es el retablo mayor
de Jerte (c. 1760-1762).
Dentro
de la órbita de influencia que ejerce Salamanca en la Alta Extremadura también
se encuentra el artista cuyo taller se encargo de abastecer, desde la ciudad de
Cáceres, la importante serie de encargos que le llegaban de las parroquias
situadas en la limítrofe demarcación diocesana de Coria: Vicente Barbadillo,
nominado en la documentación como “profesor en el arte de arquitectura”. Escaso
eran los datos que conocíamos de Barbadillo, a quien es lícito valorar, dada la
fecunda trayectoria que desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVIII,
como uno de los artistas mejor cualificados que trabajaron en Extremadura (10) Su fama creciente le hizo intervenir en las
obras más onerosas y de mayor nombradía, llegando incluso a acaparar gran parte
de la clientela y eclipsar a otros entalladores de menor altura.
Según
se desprende del pleito que iniciaron Francisco Gabriel Gutiérrez y Juan
Carpintero Riojas, vecinos de Cáceres y examinadores del oficio de
carpintería, con el poder que otorgaron el 22 de agosto de 1760 a favor del
procurador Francisco Andrada y Sanabria, para que la justicia real requiriera a
Vicente Barbadillo el título de maestro de carpintería o tallista, sabemos que
el artista era:
“natural de la ciudad de
Salmanca y residente en esta villa, profesor en el arte de arquitectura”; y que
se le acusaba “sobre averse (…) yntroduzido y pasado a ajustar y hacer varias
obras de carpintería sin que nos conste ser maestro examinado en dicho oficio y
para que exhibiera el título o títulos de ser maestro de carpintería o
tallista.” (11)
La
respuesta de Vicente Barbadillo no se hizo esperar, y al día siguiente
-el 23 de agosto- otorgaba poder al procurador Benito Pérez Mariño para que en
su nombre pudiera emprender cuantas acciones fueran necesarias para su defensa (12). Es posible que este litigio propiciara su
asentamiento de derecho en Cáceres. Pero lo más importante, si tenemos en
cuenta que su primera intervención está documentada en julio de 1752, en que
contrata el retablo mayor de la iglesia de San Francisco Javier en Cáceres,
está en el poco tiempo que tardó en granjearse la confianza de los más
importantes comitentes de la ciudad, habida cuenta de su calidad como tallista.
La
construcción del Colegio y la iglesia de la Compañía de Jesús en Cáceres, y la
conclusión del templo a comienzos de 1752 fue el estímulo que suscitó la
presencia de nuestro artista en la ciudad con motivo de las obras de
ornamentación que se emprendieron inmediatamente después. Es muy probable que
Barbadillo tuviera conocimiento de las mismas a tenor de las obras que se
desarrollaban de forma paralela en la Clerecía de Salamanca. Y hasta es
posible, dada la conexión que existe -en lo que a retablos se refiere- entre el
estilo de nuestro autor y el de Andrés García de Quiñones, que se
encontrara trabajando, tal vez como oficial, en el taller que ejecutaba bajo
sus órdenes las obras de la casa jesuítica de Salamanca, donde es más que
probable que tuviera referencias de la nueva construcción. Vicente Barbadillo
debió ser uno de los múltiples discípulos que tuvo García de Quiñones, a
saber, su hijo Jerónimo, Luis González, Antonio Montero, José y Marcelino
García, Agustín Pérez Monroy, etc., aunque sin duda Miguel Martínez
quien más descolló entre todos ellos (13).
En lo que
a su estilo respecta, podemos ver en su obra un lejano influjo de la obra de
los hermanos Churriguera proyectado a través de García de Quiñones. Nuestro
maestro evoluciona desde un estilo rococó muy limpio de motivos ornamentales,
como es el caso del retablo de los Jesuitas en Cáceres, a una tendencia a la
decoración, que es posible que respondiera a sus contactos con los artistas
extremeños antes mencionados y, en suma, al gusto de los comitentes.
Escasos
datos tenemos acerca de su vida privada. Según consta en su partida de
defunción Vicente Barbadillo falleció en Cáceres el 6 de abril de 1780,
dejando viuda a María Cívicos, natural de Peñaranda. Fue enterrado en la
iglesia de Santiago el mayor (14). De este
matrimonio conocemos la existencia de un hijo, llamado Francisco; era natural
de Salamanca, y se casó en Cáceres el 21 de agosto de 1780, en la precitada
parroquia de Santiago el Mayor, con María Villamar Pulido, hija de Luis
Villamar, natural de Peralejos, en el Obispado de Segovia, y de la cacereña
Agustina Durán Pulido (15).
En la actividad que desarrolló en la Diócesis de Coria,
Vicente Barbadillo tuvo como protector y benefactor al Obispo ilustrado don
Juan José García Álvaro (1750-1783), gracias al cual obtuvo el contrato de
muchas obras al figurar su nombre, casi de forma constante, como el maestro
quien mejor podía cumplir con los dictados de su Visita en materia de
ornamentos lignarios.
La trayectoria artística de Vicente Barbadillo se inicia
en la ciudad de Cáceres con el retablo mayor de la iglesia de San Francisco
Javier, de la Compañía de Jesús. En la carta de obligación que firmó el 3 de
julio de 1752 (16) junto a
su fiador, Luis Conejero, Barbadillo se comprometía a realizar el retablo según
el ajuste que trató con el “reverendo padre Provincial de la provincia de
Toledo, que actualmente se hallaba en esta villa, y para ello hize diseño, el
que fue aprobado visto que fue y reconocido”. Siguiendo con el acuerdo pactado,
la obra se ajustó en la importante cifra de 33.000 reales, con una serie de
cláusulas y condiciones que resumimos a continuación: se habría de utilizar
“madera enjuta, sin nada de humedad, por escusar los alabeos”, y los
materiales, andamios, el transporte de éstos y los reparos de los daños que
derivasen del asiento del retablo, quedaban por cuenta del artista; se
comprometió a “que las proporciones de todos los cuerpos de architectura an de
ser regladas a el diseño en todo”, obligándose a realizar cuantas
modificaciones fueran oportunas según el criterio del padre Provincial y el
reverendo Tomás de la Fuente, Rector del Colegio de la Compañía, quienes, si
así lo decidían, tenían potestad para proceder a tasar la obra una vez concluida;
de cuenta del maestro quedaban “las tres estatuas de San Bernardo, San Francisco
de Asís, y [que] en lugar de San Javier dibujado de talla se [habrí] a de poner
una imagen de la Virgen de la Concepción”, que aún se conservan; siguiendo la
costumbre más extendida, los 33.000 reales le habrían de ser pagados en tres
pagas, al inicio, durante el transcurso y al final del trabajo, para lo que se
fijó el plazo; y dado que el Rector decidió sustituir el pedestal de madera que
se había proyectado por otro de piedra, también se estipuló la obligación de
rebajar su importe del total ajustado.
El
magnífico retablo que hizo Barbadillo para la iglesia de la Compañía
ocupa el testero plano del templo, aunque, bajo la premisa de lograr un mayor
dinamismo, dibuja una planta tripartita, con las dos calles laterales en
esviaje, persiguiendo lograr un efecto perspectivo y la apariencia de cierta
concavidad. El conjunto se asienta sobre un esbelto banco sobre el que se eleva
el único cuerpo, coronado con ático de cascarón. Descuellan en el retablo las
columnas de orden gigante, pareadas en los extremos y sencillas en la hornacina
central; el único ornato que llevan las estrías se resuelve añadiendo rocallas
y anillos en su promedio y tercio inferior. Es plausible el protagonismo que
cobran tales columnas junto al resto de las líneas arquitectónicas, fruto de la
potenciación que les confiere la limpieza de superficies. Llama la atención la
fórmula que de la potenciación les confiere la limpieza de superficies. Llama
la atención la fórmula que utiliza el artista para resolver la traza de la
columna interna que forma parte de cada una de las dos parejas que flanquean el
retablo por ambos lados, al haber suprimido el fuste para quedar suspendidos
los capiteles, y el inicio de la basa convertido en una peana. Se trata sin
duda de una de las soluciones más novedosas que se introducen en este tipo de
soportes en Extremadura, con la finalidad práctica de permitir la inserción de
los nichos laterales, y el objetivo de lograr una forma ciertamente caprichosa,
que es posible justificar desde dos perspectivas: una de ellas y la más certera,
nos remite, a tenor de la pertenencia del colegio extremeño a la provincia
jesuítica de Toledo, a la obra de Narciso Tomé; y la segunda, a la idea
que debió prevalecer en Barbadillo de mantener en cierto modo la
inventiva barroca y el capricho rococó, al quedar sujeto a los dictámenes del
comitente y ser frecuente en los jesuitas pedir que las obras estuvieran, al
menos en estas fechas, libres de toda decoración que pudiera que pudiera ser
disonante a la vista, como sucedió cuando Francisco Javier Ignacio de
Echevarría trazó en 1766 el retablo mayor de la iglesia del antiguo colegio
de los jesuitas de la villa de Lekeitio (17).
En las
calles laterales se sitúan, en el costado del Evangelio, las imágenes de San
Bernardo -en la hornacina, según el contrato- y San Luis Gonzaga, que descansa
sobre la basa de la columna de fuste incompleto; en el lado contrario de la
epístola se sitúan las tallas de San Francisco de Asís y la excelente escultura
de San Ignacio de Loyola. Las imágenes de San Bernardo y San Francisco, junto a
la Inmaculada que va situada en el ático, se mencionan en el contrato del
retablo al quedar por cuenta de Barbadillo, que debió subcontratar la hechura
de las mismas con maestros tal vez salmantinos; y puesto que la primera está
mucho mejor resuelta, es posible incluso que acudiera a dos artistas distintos.
Superan la calidad de esta pareja -y sobre todo la imagen de San Francisco- las
esculturas de San Luis Gonzaga y de San Ignacio de Loyola, de movidos plegados
dieciochescos ejecutados a cuchillo.
La
iconografía del retablo se completa con las imágenes emplazadas en la calle
central, cuyo recorrido inicia un hermoso manifestador escoltados con dos
ángeles mancebos. L hornacina central enmarca un cuadro del pintor napolitano Paulus
de Matteis con el Milagro del Cangrejo obrado por San Francisco Javier (18); según las obligaciones del contrato, en su
lugar iba originalmente una escultura del fundador de los jesuitas. En lo alto,
sobre el frontón curvo partido que remata la hornacina donde va incluido el
lienzo, culmina la imagen de la Inmaculada Concepción sobre la que vuela el
Espíritu Santo en forma de Paloma.
Además
del retablo mayor también estaba previsto la construcción de los dos
colaterales que flanquean el arco triunfal de la iglesia; al menos de uno de
ellos tenemos noticias a través de los acuerdos municipales del Ayuntamiento de
la villa cacereña que, al ser patrona del Colegio de la Compañía, acordó el 16
de mayo de 1752, es decir, un mes y medio antes de haberse ajustado con Vicente
Barbadillo el retablo mayor, elevar uno en el colateral izquierdo -costado
del Evangelio- de la iglesia dedicada a San Jorge, patrón de la ciudad (19). Si tenemos en cuenta que fue entonces cuando
debieron iniciarse los tratos con nuestro artista, y la unidad estilística y
ventajas añadidas que conllevaría su contratación, no es difícil conjeturar que
a Barbadillo le sería encomendada la ornamentación del conjunto del presbiterio,
el cual se completaba, haciendo pareja con el retablo de San Jorge, con otro
dedicado -según el relieve que lo corona en al ático- a Santa Bárbara.
Corroboran nuestra hipótesis detalles estilísticos coincidentes entre ambos
colaterales y el mayor, tales como la traza que utiliza para las hornacinas, el
tipo de columnas o los motivos ornamentales y líneas arquitectónicas que
configuran ambos conjuntos. La magnitud de las obras a las que se comprometió
el artista fue la causante para que la entrega del colateral dedicado a San
Jorge se dilatar hasta el 9 de septiembre de 1757, fecha en la que Tomás de la
Fuente, Rector del Colegio, remitió un memorial al Ayuntamiento de la ciudad
para dar cuenta de su conclusión y de los 300 ducados de su importe (20) Y el 15 de febrero de 1758 el Concejo daba
orden de librar los 1.700 reales que importaba el dorado de la pieza,
contratado con Francisco Tallo.
En
la actualidad, el retablo de San Jorge, rematado con un bonito relieve en el
que se aprecia al santo luchando con el dragón, está ocupado por un Ecce
Homo del siglo XIX. Su compañero en la Epístola está presidido por una
bella talla dieciochesca de San ramón Nonato, aunque sabemos, a través de
Publio Hurtado (21)
Retablo Mayor de la iglesia de san Francisco
Javier en Cáceres, obra de Vicente Barbadillo. https://es.pinterest.com/pin/301319031315129350/
En la actualidad, el retablo
de San Jorge, rematado con un bonito relieve en el que se aprecia al santo
luchando con el dragón, está ocupado por un Ecce Homo del siglo XIX. Su
compañero en la Epístola está presidido por una bella talla dieciochesca de San
ramón Nonato, aunque sabemos, a través de Publio Hurtado (21), que a comienzos del siglo XX albergó una
talla de San Ignacio de Loyola, tal vez la que hoy se encuentra en el retablo
mayor.
Mientras Vicente Barbadillo se
encontraba aún trabajando en los retablos de la Compañía, su taller recibió en
1756 un encargo de la cofradía de las Ánimas Benditas que se servía en Navas
del Madroño para ejecutar el altar de la congregación a cambio de 1.700 reales.
La obra es mucho más sencilla de las que hasta ahora había realizado, pero es
importante al iniciarse con ella la serie de marcos de altar que contrató a
partir de la fecha. Enmarca el retablo un cuadro del círculo de los pintores
badajoceños Alonso de Mures y su hijo Clemente: se ejecutó un año
antes de la intervención de Barbadillo, en 1755 (22). Los estípites que presenta la obra nos hablan
de un artista versátil, inmerso en la definitiva conformación y definición de
su estilo. Y es muy interesante la relación que la presencia de esta familia de
pintores nos permite establecer con los retablos que tiene dedicados la
parroquia de Aliseda a San Lorenzo y a las Ánimas del Purgatorio, tema del
lienzo que ejecutó Clemente de Mures en 1757. Su presencia en esta
localidad, y el estilo de ambos conjuntos lignarios, con las columnas estriadas
y las rocallas advertidas en la iglesia de los jesuitas, nos permite imaginar
que Barbadillo también se encargó de su ejecución, emprendida por
mandato de la Visita que efectuó el Obispo don Juan José García Álvaro el 30 de
mayo de 1757 (23).
De mucho mayor empaque era el retablo mayor
de la parroquia de Santa María de Jerez de los Caballeros.
Retablo Mayor, Aliseda, Cáceres
https://www.verpueblos.com/extremadura/caceres/aliseda/foto/223803/
Cáceres, Iglesia de San Francisco Javier. Retablo
de San Ramón Nonato, obra de Vicente Barbadillo
https://www.flickr.com/photos/rafaelgomez/25885618173
Retablo Mayor de la la parroquia de Santa María
de Jerez de los Caballeros, Extremadura
En el año 1965 la iglesia fue afectada por un
voraz incendio que privó a la posteridad del valioso conjunto artístico que
atesoraba. Las partes que más se vieron afectadas fueron su grandioso retablo
del altar mayor, el coro y el órgano.
https://jerezloscaballeros.com/iglesia-de-santa-maria-de-la-encarnacion/
De mucho mayor empaque era el
retablo mayor de la parroquia de Santa María de Jerez de los Caballeros,
desaparecido en el incendio que sufrió el 6 de enero de 1965. La documentación
de esta obra la conocíamos en gran parte por el trabajo de Hernández Nieves (24): en nombre de Vicente Barbadillo, el
22 de abril de 1761 Juan Pérez, tallista cacereño, reclamaba el pago del
primer tercio de los 36.000 reales en los que fue rematado en pública subasta;
y ese mismo día también otorgó el dicho Juan Pérez, en nombre de
Barbadillo, escritura de cesión de acciones y derechos para que la iglesia, en
caso de no cumplir el adjudicatario con el plazo establecido dados sus muchos
encargos, pudiera contratar a otro maestro, si sufrir por , “ello penalización
alguna. No hay acuerdo unánime entre los investigadores a la hora de atribuir
al artista la traza de la obra. Más, en virtud de la escritura de poder que
hemos localizado, fechada el 26 de marzo de 1761 y otorgada por Barbadillo a
favor del precitado Juan Pérez para que pudiera practicar las
diligencias necesarias y conducentes al remate del conjunto, “para el que se ha
dado traza y condiciones” (25), deducimos
que Barbadillo participó en la subasta que en el mes de febrero se celebró para
elegir traza, a cuya ejecución se obligó el maestro el 26 de abril de 1761 (26). Y el 2 de junio de ese mismo año otorgaba
poder en favor del presbítero don Manuel Ponce de León para que pudiera
representarle en Madrid e ir recibiendo en su nombre las pagas del retablo,
abonadas por el Consejo de Protección de las Iglesias de las Órdenes Militares,
ya que la villa de Jerez de los caballeros estaba bajo el dominio de la de
Santiago (27).
Aunque desaparecido, conocemos
la obra a partir de una vieja fotografía, la cual nos permite afirmar sin
ningún género de dudas que Barbadillo era uno de los artistas mejor
cualificados que residían en Cáceres en esas fechas. La traza no le pertenece,
por lo que se explica las diferencias que existen con el que había hecho para
los jesuitas de Cáceres. Pero es importante considerar la evidente relación, o
los ecos, que existen entre esta obra y el retablo mayor del convento de San
Esteban en Salamanca, o el retablo que García de Quiñones diseñó en 1759
para la capilla de Santiago en la Clerecía, y se encargó de ejecutar Agustín
Pérez Monroy (28). En cualquier caso, es evidente el mayor
recargamiento ornamental que tiene el de Jerez de los Caballeros frente a ese
otro de la Clerecía, aspecto muy interesante para explicar, además del aferrado
gusto que tienen en nuestra región los comitentes hacia el Barroco, la
evolución del estilo de Vicente Barbadillo. Empero, no se haría eco
nuestro artista del dinamismo que derivaba de la planta poligonal con la que
dotado el conjunto de Jerez.
Entre las muchas ocupaciones
que llevaron a Barbadillo, y a Juan Pérez en su nombre, a ceder, en caso de
incumplimiento del contrato, sus derechos sobre el citado retablo de la Iglesia
de Santa María, debía estar el proyecto de construir uno nuevo para la
parroquia de Malpartida de Cáceres. Aunque no se ha encontrado la
documentación, la semejanza que guarda con el que hizo Vicente Barbadillo para
la iglesia cacereña de San Mateo, ha llevado a la crítica histórico-artística a
atribuirle su hechura (29), que ya estaba en todo punto concluida para el
bienio 1765-1766, en que el mayordomo de la Vera Cruz abonó 6.000 reales por
decreto del Obispo “para ayudar a costear el retablo mayor que oi se halla
colocado” (30) Se trata de una obra carente de movimiento en
planta, pero dotada del mismo tipo de columnas y decoración a base de rocallas
que veíamos en el Colegio de la Compañía de Jesús, de cuyo retablo también
procede el diseño de las hornacinas y otros detales arquitectónicos que
confieren al conjunto un aspecto algo mas recargado.
Inmediatamente posterior es el
retablo citado que cubre el testero de la parroquia cacereña de San Mateo. Su
construcción fue promovida en la Visita pastoral efectuada por el Obispo don
Juan José García Álvaro en abril de 1765; sin embargo, ante la mala situación
económica por la que atravesaba la iglesia, el mandato de visita ordenó que la
obra se iniciara con el primer cuerpo hasta que los caudales disponibles
hicieran posible su continuación. El conjunto se entabló entre 1766 y 1767, y
se completó en 1776 con la edición por el mismo Barbadillo de las calles
laterales del último cuerpo. El coste total de la obra ascendió, concluyendo el
sotobanco de cantería, a la nada despreciable cantidad de 33.811 reales, de los
cuales el Obispo aportó 9.474, a los que se añadieron los que donaron otros
miembros de la nobleza cacereña, deseosos de ver la obra completamente
terminada; entre ellos destaca don Pedro José Topete y Barco, uno de los
próceres cacereños que más limosnas destinó a su erección, muchas de ellas
provenientes del Santo Cristo de la Encina, cuyo culto había introducido en la
misma parroquia y elevado un retablo para enmarcar el lienzo dieciochesco con
dicha representación, asentado el 23 de noviembre de 1761 y probablemente
realizado, en lo que atañe al marco, por el artista que cinco años después
intervino en el retablo mayor (31).
El retablo de San mateo, que
permanece en blanco, a excepción de la custodia-manifestador, es una obra
prolija dentro de la producción de Vicente Barbadillo, alejada del estilo que
el artista imprimió a los retablos que hizo para la Compañía de Jesús. Sin
embargo, el tipo de columnas, el trazado de elementos decorativos y
arquitectónicos o el diseño de las hornacinas responden del pleno a la mano del
artista. La división de la obra en tres cuerpos y tres calles obedeció a la
intención de incluir el repertorio iconográfico que luego se iría renovando a
lo largo del siglo XVIII.
Cofradía cacereña de Ntra. Sra. de la Montaña
https://patronadecaceres.com/retablo-mayor
Sin haber concluido el encargo
que tenía de la iglesia de San Mateo, Barbadillo se comprometió con la cofradía
cacereña de Ntra. Sra. de la Montaña para realizar el retablo que habría de
albergar -en la capilla situada en la cabecera por el costado del Evangelio- la
preciosa imagen del Cristo de la Salud que se había contratado con José
Salvador Carmona, en concepto de la cual le serían abonados entre 1766 y
1767 un total de 1.709 reales (32). La
cofradía tomó el acuerdo de realizar el retablo antes de la llegada de la
escultura; así se decidió en el cabildo celebrado el día 15 de abril de 1766,
donde expresamente se decidió “que se mandase hacer dicho retablo nuevo y que
éste se le encargase el hazerlo a Juan Barbadillo, maestro tallista y escultor”
(33). Aunque es claro el equívoco con el nombre,
llama la atención la resolución con la que deciden contratar los servicios del
maestro, quien sin duda era ya famoso en la comarca. Por las cuentas que dio el
mayordomo en marzo del año siguiente, sabemos que Barbadillo percibió por su
trabajo 2.600 reales. El dorado del retablo corrió a cargo del dorador cacereño
Joaquín Rodríguez, al que abonaron, entre 1767 y 1768, 2.690 reales (34)
Bajo la premisa de completar
la iconografía de Nuestra Señora, que se encuentra acompañada en el retablo
mayor por las efigies de San José y San Joaquín, la cofradía decidió construir
una capilla simétrica a la del Cristo de la Salud dedicada a Santa Ana. Para la
ejecución de la escultura se volvió a recurrir al taller de José Salvador
Carmona, quien recibió por su hechura 1.500 reales entre 1773 y 1774 (35). El retablo se realizó entre 1774 y 1776 (36), periodo al que corresponden los 2.850 reales
que se abonaron al anónimo tallista que se encargó de entablarlo, y que no pudo
ser otro que Vicente Barbadillo dada la correspondencia que existe entre
éste y el anterior del Cristo de la Salud. De su dorado se encargó el maestro
cacereño José Galván entre 1776 y 1777 a cambio de 2.950 reales de
vellón (37).
Cristo de la Salud en la parroquia de Ntra. Sra
de la Salud, Cáceres
https://patronadecaceres.com/cristo-de-la-salud
Ambas obras guardan relación con los
colaterales de la iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús. En ambos se
repiten los consabidos elementos que suele utilizar en sus obras Vicente
Barbadillo. Destacan las cornucopias en las que culminan los áticos de cascarón
de ambos retablos.
Otra
serie de intervenciones llevó a cabo el maestro en la década de 1770, en las
que no nos detenemos para dedicar nuestra atención a otra serie de obras que
también lo merecen. Citemos el contrato del retablo mayor de la iglesia de
Galisteo, que estipula en 15.000 reales según la escritura de fianzas que
otorgó a su favor el ya citado Juan Pérez el 12 de diciembre de 1772 (38). La calle central de esta obra, dotada con
ártico curvo de cascarón, hay que ponerla en relación con la máquina que cubre
el testero de la iglesia de San Pedro, en Torreorgaz, que sin duda también fue
ejecutada por Barbadillo. Para la parroquia de Torrejoncillo se comprometió a
realizar el retablo de la Virgen del Rosario y San Antonio, obra en virtud de
la cual otorgaba carta de pago el 2 de mayo de 1774, tras haber recibido los
3.300 reales del segundo plazo (39); el
retablo se destinó, en última instancia, a la ermita del santo lisboeta, donde
se conserva. Y el 21 de febrero de 1776, junto con su fiador Joaquín Sayazo, se
comprometió a realizar el retablo mayor y los colaterales de ermita de los
Mártires, en Arroyo de la Luz, a cambio de 9.000 reales (40); se obligó a adecuar el tamaño de las
hornacinas al que tenían las imágenes existentes, y a insertar en el ático de
los colaterales dos cuadros pintados, dedicados uno a San José y el otro a
Nuestra Señora. Han llegado hasta nuestros días el mayor y el dedicado a la
Inmaculada, presidido por una imagen dieciochesca de San Antonio de Padua.
A
tenor de las esculturas que hizo José Salvador Carmona para la ermita
cacereña de Ntra. Sra de la Montaña, se hace evidente la circunstancia por la
que atraviesa el arte escultórico en la región durante el siglo XVIII, que,
ante la falta de “maestros diestros#”, según especificó el Cabildo placentino
cuando contrato el citado retablo de las reliquias, los comitentes tuvieron la
necesidad de recurrir a maestros foráneos. Por su importancia, hay que
mencionar la obra que nos dejó en Extremadura el escultor y académico Luis
Salvador Carmona, estudiado en las sendas monografías que escribieron los
profesores Martín Honzález (41) y García
Gaínza (42). Son tres las obras que se conservan en la
región: la imagen de la Asunción que preside el retablo mayor de la parroquia
de Serradilla de la misma advocación (1749), la escultura de Santo Domingo, de
la iglesia cacereña también de la misma advocación, fechable en la década del
cuarenta y emparentado con el que se conserva en la iglesia de San Esteban de
Salamanca, y la Virgen con el Niño, de Brozas, que debe de ser de hacia 1750.
Del
sobrino de Luis, José Salvador Carmona, hay que citar, además de las
obras que hace para el santuario de la Montaña en Cáceres, las imágenes de San
Sebastián y San Luis Obispo que ejecutó, respectivamente, en 1777 y 1779 para
la Catedral de Coria (43) y el Nazareno de Vestir de la iglesia de
Malpartida de Cáceres, firmado y fechado en 1780 (44).
La
aportación de ambos maestros fue de gran importancia para permitir el paso
hacia el naciente neoclasicismo académico, una etapa de transición en la que
también jugó un papel muy importante el escultor vallisoletano Alejandro
Carnicero y el sobrio realismo que introdujo con la serie de esculturas de
que hizo -además de su intervención en el Coro del Monasterio de Guadalupe-,
entre 1746 y 1748, para el retablo mayor de la Catedral de Coria, según
documentó en su momento Andrés Ordax (45).
Hervás, iglesia del antiguo convento trinitario.
Retablo Mayor, obra de fray José de la Santísima Trinidad
https://www.verpueblos.com/extremadura/caceres/hervas/foto/1514856/
Pueblan dichas esculturas el hermoso retablo
que construyó el hermano arquitecto trinitario fray Juan de San Félix
entre 1746 y 1747 (46); en la obra se hace evidente el influjo
neoclásico responsable de la limpieza de las superficies. A su lado trabajó el
también arquitecto trinitario fray José de la Santísima Trinidad, autor,
asimismo, del retablo que engalana la capilla de los Maldonado en la Catedral
de Coria, y cuya relación con los imponentes retablos del antiguo convento
trinitario de Hervás, nos ha permitido atribuir a dicho fray José la
ejecución de este conjunto, que debió fabricar a mediados del siglo XVIII (47). En el panorama de retablística cacereña, y
más aun extremeña, los voluminosos soportes empleados en los retablos del
convento trinitario tan sólo encuentran verdadero parangón y contrapunto en
ejemplares muy localizados. En la provincia de Badajoz, más proclive a las
formas decorativas por su proximidad a Andalucía, este tipo de soportes fue
importado desde Madrid por Ginés López, que los empleó acaso por vez
primera en la región, en 1717, para diseñar el tabernáculo programado por los
canónigos y destinado al presbiterio de la catedral pacense (48) -presidido por la magnífica escultura de San
Juan Bautista de Juan Alonso Villabrille y Ron (1784)-. Posteriormente, , el uso del estípite en la
zona propició la talla de ejemplares con arquitectura verdaderamente
palpitante, en relación con la desestabilización de las formas clásicas a raíz
de la utilización de un soporte más inventivo y decorativo que estructural: el
retablo mayor de la sede pacense encuentra su más próximo reclamo en la enorme
y asombrosa máquina de la parroquia del Santísimo Cristo de las Misericordias,
en Fuente del maestre, ejecutada entre 1719 y 1723 por Sebastián Jiménez
(49), autor al que también se atribuyen las
columnas-estípites del importante y bello ejemplar custodiado en la parroquia
de San Pedro en, Aceuchal (50). Destaquemos,
asimismo el retablo de la capilla de Ntra. Sra. del
Reposo, en la parroquia jerezana de San Bartolomé, obra que Juan Ramos de
Castro realizó entre 1738 y 1745 (51). Y aunque
a este último artífice se lo ha querido relacionar con la construcción, en la
misma década de 1740, del retablo de la Virgen de la Valvanera en la iglesia
segedana de Ntra. Sra. de la Candelaria, opinamos que su realización (1748-1751)
se debió a José Javier de Larra y Churriguera (52). Pero, sobre todo, no dejemos de citar el
retablo mayor de la parroquia de Ntra. Sra. de la Granada, en Fuente de Cantos,
el retablo mayor de la iglesia de enormes proporciones, es una auténtica
joya del arte barroco. Mandado construir en 1760, se sabe que quedó concluido
el 12 de marzo de 1770. Es una de las piezas más importantes de la Extremadura
del siglo XVIII. Su autor es el sevillano Manuel García de Santiago (maestro
retablista). Costó 38.000 reales (aunque valorado en 55.000) que fueron pagados
en varios plazos. En 1776 aún no se había terminado de pagar.
El historiador del arte local D. Juan Manuel
Valverde Bellido nos hace de él la siguiente descripción:
“Apoyado en un alto banco con seis
ménsulas arrocalladas, decorado con ángeles y un rico sagrario sobresaliente,
se levanta el único cuerpo de la obra,articulada en cinco calles por airosos
estípites y dobles series de retropilastras. En las calles laterales, sobre
repisas, se ubican las imágenes de S. José, S. Joaquín, Sta. Ana y
Santiago,y en tondos, los bustos de S. Antonio de Padua, Sta.
Práxedes, Santa Lucía y S. Antonio Abad.
La calle central, doble de ancha que las
laterales, está ocupada por el manifestador y el camarín, que no es realmente
una obra arquitectónica, sino más bien un decorado de madera tallada y dorada
que se adosa a la pared posterior del retablo. Contiene la imagen de la Virgen
de la Granada. El remate del retablo es un enorme cascarón, partido en dos
por la prolongación de la calle central, a modo de rompimiento de gloria, en el
que se sitúan, entre infinidad de ángeles, las imágenes de S. Agustín,
S. Rafael, S. Miguel, S. Gabriel y S. Buenaventura. Encima campean los
bustos de las Evangelistas y sobre un trono sostenido por ángeles, se
sienta Dios Padre”.
DORADO DEL RETABLO MAYOR. - La construcción de un retablo es una
empresa difícil, costosa y muy lenta en el tiempo. El retablista sólo realizaba
el trabajo de esculpir toda la madera y ensamblarla. Los imagineros hacían las
figuras que lo adornan, y el acabado final, a base de panes de oro,
correspondía a otros artistas, los maestros doradores, cuya labor no podía
hacerse al mismo tiempo, sino que, una vez colocado el retablo en el
emplazamiento para el que había sido construido, había que esperar varios años
para que la madera se secara definitivamente y no se deformara. Cuando se
estaba seguro de que esto no sucedería y si la fábrica de la iglesia contaba
con el dinero necesario, se procedía al dorado y jaspeado, labor mucho más
costosa, por el valor del material (oro), que la propia construcción del
retablo. Hernández Nieves sitúa cronológicamente la gran máquina de Fuente de
Cantos en las décadas centrales del siglo XVIII (53).
https://www.facebook.com/groups/fdecantos/posts/9703729566310560/
En
el siglo XVIII culmina en la alta Extremadura con los tintes neoclásicos que se
hacen evidentes en el retablo mayor de la iglesia de Serrejón (1770-1780), así
como también en el desaparecido de Hervás, que fabricó el salmantino don
Tomás López Monroy entre 1781 y 1782 (54). Sin
embargo, la depuración estilística que decretó la Circular a los Prelados
Eclesiásticos del Reino, de 2r de noviembre de 1777 (55), ordenando la sustitución de los retablos
lignarios por otros construidos con materiales nobles para evitar el peligro de
los incendios y abaratar los costes -evitando también la inflación-, no tuvo en
la provincia de Cáceres, al igual que en la Baja Extremadura, el resultado de
un estilo como el que se imponía en la Corte de Carlos III. Existía una
tradición y una especial predisposición del pueblo a seguir cultivando el
barroco/rococó de estilo popular. El único retablo neoclásico que se construyó,
aunque en madera según la tendencia general de España (56), fue el de la parroquia de Cuacos de Yuste,
dorado en 1800. La traza del retablo sigue el modelo que había diseñado Juan
de Herrera en 1580 para el mayor del monasterio de Yuste, obra sin la cual
dudamos que se hubiera llevado a cabo.
LA PINTURA
Cumplido
nuestro objetivo de dar a conocer los datos y conclusiones hasta ahora inéditos
para trazar el panorama de la escultura extremeña en la época del Cardenal
Lorenzana, sólo nos resta dar unas brevísimas pinceladas para esbozar el
desarrollo de la pintura durante el siglo XVIII. La actividad que desarrolla el
pintor, natural de Villanueva de la Serena, José de Mera, en la
provincia cacereña y durante el primer tercio del siglo XVIII (57), enseguida en la Baja Extremadura por la obra
de los Mures y los Estrada, dos familias que desarrollan su
actividad en los dos primeros tercios del siglo XVIII desde la ciudad de
Badajoz. De la dinastía de los Estrada sobresale Juan Eusebio,
hijo del también pintor Manuel Antonio de Estrada, y, aunque documentado
hasta 1784, siempre se mantuvo anclado en convencionalismos que no aportaron
nada nuevo para el desarrollo de la pintura. Del mismos e conserva obra en la
Catedral y varias iglesias de Badajoz y su provincia (58).
De la
familia de los Mures destaca sobre todo Alonso de Mures natural
de Sevilla y establecido en Badajoz desde al menos 1717. Podemos estudiar su
estilo a través de la obra que del mismo se conserva en la Seo pacense, o a
través de los lienzos que alberga el retablo de Ntra. Sra. del Rosario de la
parroquia de Salvaleón o en el Museo de Bellas Artes de Badajoz (59). El estilo de Alonso continuó vivo en
la obra de su hijo Clemente de Mures, autor de las pinturas que decoran
el claustro del convento de Santa Ana de Badajoz (1759-1760), y de la Dolorosa
(1755) que custodia el Museo de esta ciudad (60).
A los
nombres citados habría que unir también la de otros artistas que, de forma
puntual, establecieron cierta relación con Extremadura, como fue el caso, por
ejemplo, de Juan García de Miranda o Pedro José de Uceda,
exponentes de la vinculación que tuvo la región con Madrid o Sevilla (61).
NOTAS
|
Vicente Méndez, Hernán. El
arte extremeño en la época del Cardenal Lorenzana, en España y América entre el Barroco y la
Ilustración (1722-1804), II Centenario de la muerte del Cardenal Lorenzana
(1804-2004), Coordinador Jesús Paniagua Pérez, León,
Universidad de León, 2005, pp. 573-590.
1.- Las referencias en el
libro de P. de ANDRÉS, Guadalupe, un centro histórico en desarrollo
artístico y cultural, Cáceres, 2001, pp. 199-208. 2.- F.J. GARCÍA MOFOLLÓN, La
Catedral de Coria. Arcón de Historia y Fe, León, 1999, p. 67. 3.- T. PULIDO Y PULIDO, Datos
para la Historia Artística Cacereña (Repertorio de artistas), Cáceres,
1980, pp. 457 y 459. 4.- P. DE LA PEÑA GÓMEZ,
“El Colegio de San Ignacio y la Iglesia de San Francisco Javier de Cáceres”, Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, Tomo LIX,
1993, pp. 393-401. 5.- J.M. TORRES PÉREZ, Las
torres de Jerez de los caballeros, Pamplona, 1988, pp. 19-33. 6.- M. CRUZ VILLALÓN, y S.
KURTZ, William, “La iglesia de San Gabriel-La Concepción de Badajoz, supuesta
de Ventura Rodríguez”, Norba-Arte, To XIV-XV, 1996, pp. 195-218. 7.- Por ser sus
intervenciones muy conocidas en Extremadura no las mencionamos en el presente
trabajo; remitimos para ello a nuestro estudio sobre El Retablo en la
Diócesis de Plasencia (Siglos XVII-XVIII), Cáceres, 2004, pp. 733 y ss. 8.- En Cantabria tenemos
documentados a varios maestros apellidados Incera desde el siglo XVI.
Entre ellos aparece citado Juan Antonio de la Incera, que pensamos que
pudo haber sido descendiente de nuestros maestros: M.C. GONZÁLEZ ECHEGARAY,
et. Al., Artistas Cántabros de la Edad Moderna. Su aportación al Arte
hispánico (diccionario biográfico-artístico), Salamanca, 1991, pp. 347 y
ss. 9.- J.J. MARTÍN GONZÁLEZ,
Escultura Barroca Castellana, Madrid, 1959, pp. 74 s. 10.- Sobre Vicente
Barbadillo, ver: T. MARTÍN GIL, “La iglesia parroquial del Casar de
Cáceres y su retablo mayor”, Revista del Centro de Estudios Extremeños, To
V, 1931, pp. 39-58; M. MUÑOZ DE SAN PEDRO, “La Cofradía Cacereña de Nuestra
Señora de la Paz”, Revista del Centro de Estudios Extremeños, Tomo V,
1949, pp. 117-152; T. PULIDO Y PULIDO, Obra citada, pp. 83-84; y F.M.
SÁNCHEZ LOMBA, “Vicente Barbadillo, autor del retablo mayor de San Mateo
(Cáceres)”, Norba-Arte, Tomo V, 1984, pp. 323-326. 11.- Archivo Histórico
Provincial de Cáceres (desde ahora A.H.P.C.C.), Sección Protocolos Notariales
de Cáceres, escribano Lorenzo Valencia y Conejero, legajo 4.392, año 1760,
fols. 8-9. 12.- Ibídem, fols.
10-11. 13.- A. RODRÍGUEZ G. DE
CEBALLOS, “El retablo barroco en Salamanca: materiales, formas, tipologías”, Imafronte.
El Retablo Español, no. 3-4-5, 1987, p. 247. 14.- Archivo Diocesano de
Cáceres (desde ahora A.D.C.), Iglesia de Santiago de Cáceres, Libro 33, Libro
de Difuntos y Párvulos, de 1747 a 1781, foliado, fol. 275 vto. 15.-Ibídem, Libro
21, Casados y Velados, de 1736 a 1792, foliado, fol. 385. 16.- A.H.P.C.C., Sección
Protocolos Notariales de Cáceres, escribano Pedro José Cisneros, legajo
3.690, año 1752, fols. 51-52. 17.- J. ZORROZUA
SANTISTEBAN, El retablo Barroco de Bizkaia, Bilbao, 1998, p. 130. 18.- T. TERRÓN REYNOLDS, Patrimonio
Pictórico de Extremadura. Siglos XVII y XVIII, Cáceres, 2000, pp.
370-371. Según Pérez Sánchez, el lienzo repite el tema de uno de los cuadros
de San Isidro de Madrid -hoy perdidos parte de ellos-, lo que indica el éxito
que tuvo el tema entre los jesuitas y, asimismo, la relación que se estableció
con Madrid: A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura italiana del siglo XVII en España,
Madrid, 1965, p. 408. 19.- Archivo Municipal de
Cáceres, Libro de Actas desde el 1 de enero de 1751 al 30 de diciembre de
1754, en la fecha de 16 de mayo de 1752. 20.- Ibídem, Libro
de Actas desde el 1 de enero de 1755 al 21 de diciembre de 1758, en la fecha
de 9 de septiembre de 1757. 21.- P. HURTADO, La
parroquia de San Mateo de Cáceres y sus agregados, Cáceres, 1918, p. 107.
En las páginas 106-107 se ocupa de los retablos estudiados en la iglesia, y
ya entonces tenían la misma iconografía descrita. 22.- J.M. MARTÍNEZ DÍAZ,
EEl retablo de ánimas benditas en la iglesia parroquial de Navas del Madroño
(Cáceres)”, Norba-Arte, To. XVII, 1997, pp. 317-321. 23.- A.D.C., Parroquia de
Aliseda, No 26 (1), Cofradía General de la Misericordia, Cuentas, Inventarios
y otros, de 1659 a 1772, foliado, fol. 148. 24.-R. HERNÁNDEZ NIEVES, Retablística
de la Baja Extremadura. Siglos XVI-XVIII, Badajoz, 2004 (2ª Edición), pp.
331-336; J.M. TORRES PÉREZ, “Un documento inédito relativo a Vicente
Barbadillo, Alcántara, No. 12 (Tercera Época), 1987, pp. 87-93. 25.- A.H.P.C.C., Sección
Protocolos Notariales de Cáceres, escribano Pedro José Cisneros, legajo
3.693, año 1761, foliado, fols. 17-17 vto. 26.- J.M. TORRES PÉREZ, Obra
citada, pp. 90-93. 27.- A.H.P.C.C., Sección
Protocolos Notariales de Cáceres, escribano Fernando Alonso Calvo, legajo
3.660, año 1761, foliado, fols. 167-168. 28.- A. GUTIÉRREZ R. DE
CEBALLOS, Estudios del Barroco Salmantino. El Colegio Real de la Compañía
de Jesús (1617-1779), Salamanca, 1985, p. 103. S. ANDRÉS ORDAX (Dir.), Monumentos
Artísticos de Extremadura, Mérida, 1995 (2ª edición), p. 408. 30.- A.D.C., Malpartida de
Cáceres, Libro no. 57, Cofradía de la Vera Cruz, Cuentas e Inventarios, de
1682 a 1779, foliado, fol. 372. 31.- F.M. SÁNCHEZ LOMBA, Obra
citada, pp. 323-325; F.J. GARCÍA MOGOLLÓN, La parroquia de San Mateo
(Cáceres). Historia y Arte, Cáceres, 1996, pp. 37-44. 32.- M.A. ORTÍ BELMONTE, Historia
del Culto y Santuario de Ntra. Sra. de la Montaña, Patrona de Cáceres, T.
I, Cáceres, 1949, pp. 150-151. 33.- Archivo de la Real
Cofradía de Nuestra Señora de la Montaña, Libro 3º Libro de Acuerdos
celebrados por la cofradía desde 1764 hasta 1797. 34.- Ibídem, Libro
de Cuentas de la Cofradía, tomadas desde el día 25 de marzo de 1739, foliado,
fols. 121 y 128. 35.- M.A. ORTÍ BELMONTE, Obra
citada, pp. 151-152. 36.- Archivo de la Real
Cofradía de Nuestra Señora de la Montaña, Libro de Cuentas de la Cofradía, citado,
fol. 173 vto. 37.- Ibídem, fol.
182 vto. 38.- A.H.P.C.C., Sección
Protocolos Notariales de Cáceres, escribano Pedro José Cisneros, legajo
3.696, año 1772, sin foliar. 39.-
Ibídem, año 1774, sin foliar. 40.-
Ibídem, escribano Pedro José Cisneros, legajo 3.697, año 1776, sin
foliar. 41.-J.J.
MARTÍN GONZÁLEZ, Luis Salvador Carmona. Escultor y Académico, Madrid,
1990, pp. 263-269, para las obras conservadas en Extremadura. 42.-
M.C. GARCÍA GAÍNZA, El escultor Luis Salvador Carmona, Navarra, 1990. 43.-
Véanse respectivamente, los trabajos de S. ANDRÉS ORDAX, “Introducción a la
escultura altoextremeña del Renacimiento y del Barroco”, Actas del IV
Congreso de Estudios Extremeños, Cáceres, 1981, p. 21; F.J. GARCÍA
MOGOLLÓN, “Notas sobre el escultor José Salvador Carmona: el inédito San
Sebastián de la Catedral de Coria”, Norba-Arte, To. XVII, 1997, pp.
312-313. 44.-
J.M. TORRES PÉREZ, “Algunas esculturas de José Salvador Carmona en Cáceres”, Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid., To. XLIX,
1983, pp. 513-518. 45.-
S. ANDRÉS ORDAX, Obra citada, pp. 19-20. 46.-
Véase al respecto, F.J. GARCÍA MOGOLLÓN, La Catedral de Coria…, obra
citada., pp. 73 y ss. 47.-
F.J. GARCÍA MOGOLLÓN y V. MÉNDEZ HERNÁN, “Fray José de la Santísima Trinidad:
los retablos del antiguo convento de los trinitarios de Hervás áceres) y su
relación con el de la capilla de los Maldonado de la catedral de Coria”, Norba-Arte,
To. XVII, 1997, pp. 99-120. 48.-
Ma. D. GÓMEZ-TEJEDOR CÁNOVAS, La Catedral de Badajoz, Badajoz, 1958,
p. 129. 49.-
F. TEJADA VIZUETE y C. SOLÍS RODRÍGUEZ, “Las Artes Plásticas en el siglo
XVIII”, Historia de la Baja Extremadura, To. II, De la época de los
Austrias a 1936, Badajos, 1986, p. 991; R. HERNÁNDEZ NIEVES, Obra
citada, pp. 299 y ss. 50.-
F. TEJADA VIZUETE y C. SOLÍS RODRÍGUEZ, Obra citada, p. 993. Y de los
mismos autores, Retablos Barrocos de la Baja Extremadura (Siglos
XVII-XVIII), Mérida, 1988, p. 54 y ss. 51.-
F. TEJADA VIZUETE, Obra citada, p. 57; R. HERNÁNDEZ NIEVES, obra
citada, pp. 295 y ss. 52.
TEJADA VIZUETE y SOLÍS RODRÍGUEZ, obra citada, pp. 986-988; HERNÁNDEZ
NIEVES, obra citada, p. 309 y ss. https://www.facebook.com/groups/fdecantos/posts/9703729566310560/ (Ntra. Sra. de la Granada) 53.- R. HERNÁNDEZ NIEVES, obra citada, pp.
320 y ss. 54.- V. MÉNDEZ HERNÁN, El retablo en la
Diócesis de Plasencia, obra citada, pp. 296 y ss. 55.- J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, “Problemática del
retablo bajo Carlos III”, en Fragmentos, nos. 12-13-14 (1988), pp.
33-43; la cita de la Circular en p. 53, n. 10. 56.- J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, Problemática del
retablo…, obra citada, p. 42; IDEM “Comentarios sobre la aplicación de
las reales órdenes de 1777 en lo referente al mobiliario de los templos”, en Boletín
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, Yo. LXIII,
1992, pp. 489-496. 57.- S. ANDRÉS ORDAX, “El pintor José de Mera”,
en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, To.
XLVII, 1981, pp. 489-493. 58.- Sobre los Estrada véase también el
trabajo de R. HERNÁNDEZ NIEVES, Museo de Bellas Artes de Badajoz. Catálogo
de Pinturas, Badajoz 2003, pp. 66-69. 59.- Ibídem, pp. 70-71. 60.- Ibídem, pp. 79-80. 61.- Para todos los datos remitimos al trabajo
de T. TERRÓN REINOLDS, Obra citada,. |
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