EL GÓTICO
Introducción
Los
escultores del siglo XII trabajaron para adornar el exterior e interior de las
catedrales góticas. Sus obras muy semejantes con respecto a las últimas del
periodo románico, interpretaban mejor la expresión de las figuras, humanizándolas
y alcanzando, a pesar del amaneramiento de una belleza sin igual.
La catedral gótica dominaba la ciudad del siglo XIII a fuerza de su puro tamaño. En una sociedad desacostumbrada a los grandes edificios, el efecto visual de la catedral solo puede imaginarse. Las siluetas de estas estructuras eran visibles a kilómetros a la redonda empequeñeciendo a edificios particulares. Cuando los fieles se acercaban más a las catedrales, se daban cuenta, como lo hacemos hoy día, que la escultura articulaba la arquitectura; y al pasar por la portada principal se habrían encontrado esculpido el Juicio Final o la coronación de la Virgen. La catedral solía estar en el centro de la ciudad, por lo general cerca del mercado, así que tenía un emplazamiento único para las reuniones sociales. Los profundos pórticos proporcionaban resguardo a una gran cantidad de personas y podían usarse de modo muy diverso.
El tema del Juicio Final en las portadas
góticas, servían como un telón de fondo especialmente apropiado para la
dispensa de la justicia, como es el caso de la catedral de León. Allí, desde
fecha temprana, una columna colocada en la parte frontal con la inscripción “Locus Apellationis”, repartía justicia
el llamado Tribunal del Libro. Este tribunal especial, netamente leonés,
sentenciaba los pleitos utilizando el Liber
Iudiciorium o Fuero Juzgo,
del que se sabe existieron copias romanceadas en leonés y en gallego. Era una
reminiscencia del Derecho visigodo, pero continuó teniendo vigencia en León más
allá de Alfonso X. Estaba presidido por un eclesiástico asistido por varios
jueces ordinarios: atendía pleitos en primera instancia, y en apelación de la
corte regia, lo que le dotaba de una extraordinaria importancia. León no es un
caso aislado, ya que se sabe que también se celebraron juicios en la zona del
hastial sur de la catedral de Estrasburgo.
El
albañil-escultor estaba por supuesto supeditado en todo lo que hacía el maestro
albañil o arquitecto, que a su vez era responsable ante un cuerpo de canónigos
encargados de la supervisión de la obra. La piedra franca utilizada para la
escultura arquitectónica es casi siempre la misma que la del resto del
edificio. Es posible que para grandes figuras se dieron instrucciones a la
cantera para que picara bloques del tamaño adecuado, pero en numerosos casos
hay pruebas que los escultores las realizaron con los que tenían cortados. El
bloque se reducía utilizando herramientas variadas, que abarcaban desde el
hacha de albañil hasta diferentes tipos de cinceles, taladros y buriles. Las
marcas de los cinceles planos mayores han solido pervivir en la parte trasera
de las esculturas, mientras que los patrones de espinas de pescado de los
buriles más finos aparecen a veces, por lo general ocultos bajo la pintura. Aunque la fina rejilla dejada por el
cincel de garra con frecuencia hubiera actuado como una base apropiada para
aplicar un fondo para la pigmentación, solía ser una práctica habitual acabar
el tallado restregando la superficie con una lima o escofina, y es esta
apariencia pulida la que ahora nos encontramos con mayor frecuencia. NO cabe
duda que las grandes figuras de las jambas y la mayoría de las esculturas de
los relieves asociadas asociada con las portadas u otros conjuntos se hicieron
casi invariablemente en el suelo de los patios de los albañiles y no se
esculpieron in situ, como se aprecia en la fachada de la catedral de Chartres,
así como en otras catedrales de Francia. Después que las esculturas habían sido
instaladas, el andamiaje permanecía en su puesto mientras que eran pintadas.
Ciertas partes de la portada se tallaban in situ, sobre todo los componentes
arquitectónicos que formaban parte integral de la construcción, como pueden ser
las arquivoltas. La pintura de las esculturas de piedra solían efectuarla
especialistas y no los escultores que habían realizado la obra hasta su estadio
penúltimo. Para realizar el trabajo primero se daba a las esculturas una capa
selladora o aislante, por lo general de cola de pescado o animal o caseína,
para contrarrestar la porosidad de la piedra se añadía una base que solía ser
de yeso o blanco de plomo con un aceite secante, sobre la que se aplicaba la
pintura.
Las
esculturas realizadas para emplazamientos interiores suelen conservar su
colorido de forma más completa que las del exterior. De estas, son las de
madera las que ofrecen las mayores muestras de labor policromada. Los
imagineros trabajaban en pequeños “ateliers”,
solo con un aprendiz el cual para convertirse en maestro debía transcurrir un
periodo de por lo menos siete años. Existían variantes en la confección de las
tallas de madera de un país a otro, de modo que en Italia, por ejemplo, las
imágenes de los crucifijos solían estar realizadas en cinco piezas: los brazos,
las piernas y el torso incluyendo la cabeza; se tallaban a parte y se unían
antes de ser pintados. Se utilizaron diferentes tipos de madera dependiendo de
la disponibilidad de cada lugar; en el norte de Europa predominaron el roble y
el nogal, y en Italia y España el pino o el álamo blanco y, como regla general
se evitó el duramen en las esculturas grandes para prevenir que se rajaran. Si
la queja habitual en cuanto a la escultura de piedra es que ha sido despojada
de su color original, el principal impedimento para apreciar la escultura de
madera es que se ha pintado varias veces, sobre todo las de culto, de modo que
su colorido actual suele ser muy diferente del original.
En el libro livre des metiers del preboste Etienne Boileau en el capítulo dedicado a los y magiers se dan consejos sobre los
procedimientos precisos para tallar figuras y crucifijos:
Nadie puede o debe trabajar en una festividad observada por la ciudad, ni por la noche, porque la oscuridad no permite el trabajo de nuestra profesión, que es el tallado.
Nadie de la profesión mencionada puede hacer una imagen o crucifijo, o cualquier otra cosa perteneciente a la Santa Iglesia, si no lo hace del material apropiado.
Ningún trabajador de esta profesión puede o debe hacer una imagen de más de una pieza, excepto la corona, si no se rompe durante el tallado, entonces se puede dar por bueno; y excepto el crucifijo, que se hace de tres piezas, el cuerpo de una pieza y los brazos.
Si los pintores de imágenes aplican plata sobre estaño, la obra es imperfecta, si no se les ha ordenado hacerlo así o se ha declarado en el momento de la venta; y si se vende sin decirlo, la obra debe ser raspada y hacerla de modo apropiado y legal, y debe pagarse una multa al Rey a juicio del preboste de París. No deben quemarse las obras imperfectas de la profesión arriba mencionadas por respeto a los santos en cuya memoria se realizaron.
Nadie puede o debe trabajar en una festividad observada por la ciudad, ni por la noche, porque la oscuridad no permite el trabajo de nuestra profesión, que es el tallado.
Nadie de la profesión mencionada puede hacer una imagen o crucifijo, o cualquier otra cosa perteneciente a la Santa Iglesia, si no lo hace del material apropiado.
Ningún trabajador de esta profesión puede o debe hacer una imagen de más de una pieza, excepto la corona, si no se rompe durante el tallado, entonces se puede dar por bueno; y excepto el crucifijo, que se hace de tres piezas, el cuerpo de una pieza y los brazos.
Si los pintores de imágenes aplican plata sobre estaño, la obra es imperfecta, si no se les ha ordenado hacerlo así o se ha declarado en el momento de la venta; y si se vende sin decirlo, la obra debe ser raspada y hacerla de modo apropiado y legal, y debe pagarse una multa al Rey a juicio del preboste de París. No deben quemarse las obras imperfectas de la profesión arriba mencionadas por respeto a los santos en cuya memoria se realizaron.
El carácter de la
escritura gótica se construye por la tendencia a la imitación de la naturaleza.
Se distingue también por la sobriedad de las actitudes, honestidad en el
desnudo, elegancia y naturalidad en el plegado de los paños, viva expresión de
los efectos y dignidad en todas las figuras. Dichas figuras parecen haber
avanzado un paso, abandonando el muro del que formaba parte el románico, y no
solamente eso, sino que además en las composiciones con varias figuras, éstas
parecen dialogar entre sí. Lo violento y monstruoso tan propio de la escultura
románica desaparece y, como exaltación, se recupera a la flora. Sin embargo, el
dibujo deja a veces algo que desear, especialmente en los siglos XIII y XIV, y
el buen gusto general del arte gótico padece no poco en las exageraciones
realistas tan en boga desde finales del siglo XIV y todo el XV. La escultura
gótica es esencialmente religiosa. Sus asuntos son escenas bíblicas e historias
de los santos, personificaciones murales de virtudes y vicios, representaciones
simbólicas de las ciencias y de las letras, de las labores agrícolas y de verdaderos
retratos de personajes para sus tumbas.
Las caricaturas y
escenas ridículas talladas principalmente en las sillerías góticas pertenecen
al periodo de la decadencia, desde últimos del siglo XIV. Efecto de la
exageración realista en la escultura gótica fue la escultura movible o estatuas
de madera con los brazos y cabeza movibles, y que se emplearon de un modo
especial para representar más a lo vivo algunas escenas de la Pasión en Semana
Santa. El campo de la escultura gótica fue casi siempre el templo y sus anexos,
el cementerio y el claustro. Donde hay verdaderas filigranas es en las portadas
de las iglesias, en algunas de las cuales esculpieron los maestros, completos
tratados plásticos de teología. El tímpano, dividido en el gótico en franjas o
frisos horizontales con decoración narrativa, se distingue de los románicos,
además, por ser apuntados. Sigue albergando el tema principal, Cristo, la
Virgen, el Juicio Final, la Crucifixión u otras escenas evangélicas o de las
Sagradas Escrituras. Las arquivoltas, también ahora apuntadas, se distinguen de
las del románico en que la decoración escultórica que las adorna se sitúa ahora
longitudinalmente a ellas, en lugar de hacerlo verticalmente, de forma radial
al semicírculo del tímpano. En las sillerías del coro, sobre todo en los
respaldos, se labraron magníficas labores ornamentales de tallado o de taracea
y estatuas o relieves con figuras de santos. El material preferido por la
escultura gótica fue la piedra caliza, la madera y también algo el bronce. A
veces se chapeaban las estatuas de madera con latón o cobre. Desde el siglo XIV
se adoptó asimismo el alabastro, y en los objetos pequeños el marfil. En la
escultura gótica se distinguen la escuela de la Isla de Francia, la escuela de
Champaña; la de Borgoña, que desde el último tercio del siglo XIV se debe de
llamar flamencoborgoñesa; la inglesa, la alemana, la italiana, la portuguesa y
las españolas.
León:
Locus apellationis
Ángel
realizado por el maestro de la sonrisa
La escultura
gótica en Francia
Se
puede afirmar que la principal gloria del arte medieval francés, aún más que la
arquitectura de sus catedrales, es el arte de la escultura, que desde el
periodo románico, había progresado lentamente. Los monjes de Cluny dieron el
primer impulso, y que siempre de una manera ascendente pronto alcanzaría
resultados tan admirables que solo pueden compararse con las esculturas
griegas. Las primeras obras de la escultura góticas francesas, que se podrían
llamar arcaicas dentro del estilo, son algunas estatuas de Saint-Denis y de
Chartres, con ropajes de pliegues rectos y pegados al cuerpo, como las de las
figuras primitivas del arte griego. Según la opinión generalizada, las
veinticuatro figuras que originalmente componían las tres portadas de la fachada
occidental, la llamada Portada Real de la catedral de Chartres, de
las que sólo diecinueve han llegado hasta nuestros días, constituyen el
paradigma de la escultura gótica. En 1134, un incendio devastó la ciudad y
destruyó ciertas partes de la iglesia, que fueron reconstruidas en los años
siguientes; las portadas datan de 1145 a 1155. Aunque no sean las más antiguas,
ya que las de Saint-Denis son anteriores a 1140, desde el punto de vista de la
historia del arte marcan el comienzo de una nueva época: la transición de la
escultura románica a la protogótica.
La abadía de
Saint-Denis
Portada central de Saint Denis
Cuando
el abad Suger mandó construir la parte occidental de Saint-Denis,
probablemente se inspiró en la galería de antepasados encontrada en el edificio
precursor, que mandó construir Carlomagno sobre la tumba
de Pipino; actualmente nada se sabe de ella. Al intrigante y poderoso
abad, a quien unía una amistad personal con Luis el Gordo, se le
ofreció la oportunidad de emplear las relaciones que habían vinculado la abadía
con la monarquía francesa durante siglos para hacer de ella, definitivamente,
el centro religioso del país. En su condición de necrópolis real, Saint-Denis
custodiaba las insignias y los estandartes imperiales; junto a la catedral de
Reims, donde se celebraba la ceremonia de coronación, era el centro sacro más
importante de la realeza francesa.
La
fachada de Saint-Denis está dividida en tres partes por cuatro grandes
contrafuertes. Las tres puertas llenan los espacios existentes entre éstos casi
por completo, de modo que sus bordes no sobresalgan. La portada central,
ligeramente mayor, siguiendo la disposición de las románicas anteriores,
presenta el Juicio Final en el tímpano, con Cristo en su trono sobre la
resurrección de los muertos, flanqueado por la Virgen y los apóstoles. El
programa iconográfico del Juicio Final se continúa en el primero de los cuatro
órdenes de dovelas, mientras que las tres restantes las llenan los veinticuatro
ancianos del Apocalipsis; debajo, a cada lado de la puerta, se encuentran las
Vírgenes Prudentes y Necias, la parábola por excelencia asociada con el Juicio.
La portada meridional muestra la última comunicación del santo patrón San
Dionisio y sus compañeros Rústico y Eleuterio; la escena continúa en la primera
de las dos dovelas, mientras que en las jambas de debajo están esculpidas
escenas del calendario. El tímpano de la puerta septentrional ahora contiene un
relieve del siglo XIX que muestra el martirio de San Dionisio, que a su vez
reemplazó un relieve sobre el mismo tema esculpido en 1771; a cada lado de la
puerta se encuentran los signos del zodiaco. La portada septentrional es la
única de las tres mencionada por el abad Suger en De atmionistratione, pero no debido a su decoración escultórica.
Suger describe cómo había colocado las antiguas puertas de la portada
septentrional debajo del mosaico que, aunque contrario a la costumbre moderna,
ordenamos que se realizara allí y se fijara al tímpano. Este rasgo tan inusual
no tenía precedentes en el norte de Europa y no se iba a repetir en otros
lugares de Francia. En contraste, la fórmula de una fachada con dos torres,
tres portadas esculpidas y un rosetón arriba iba a convertirse en la norma para
las catedrales góticas francesas que siguieron.
La Portada Real de
Chartres
Aunque
no parezca existir fuentes documentales directas sobre su construcción el
Portal Real de la catedral de Chartres debió concluirse hacia 1150, ya que si
existen de la edificación de la torres
septentrional sobre el año 1142 y otra referencia a que se estaba concluyendo
ambas torres occidentales en 1145.
Del
mismo modo que Desiderio convocó a artesanos de lejos para reconstruir
Montecassino, Suger atrajo a una multitud de albañiles, canteros, escultores y
otros artesanos para realizar su renovación. NO existía tradición de edificar
grandes iglesias en la Isla de Francia a mediados de la década de 1130, y la
escultura románica de la región de París anterior a las obras de Suger, eran de
una ambición modesta, así que parece que sus escultores debieron de haberse
instruido en otros lugares. Algunas de las cabezas correspondientes a las
desaparecidas figuras-columnas se encuentran en este momento repartidas por
algunos museos, en las cuales se puede apreciar en todas ellas que comparten el
método de esculpir el globo ocular con pupilas excavadas muy profundas, el pelo
se trata del mismo modo, con delgadas acanaladuras vermiformes para esbozar la
cabellera. Se han identificado diferentes rasgos estilísticos en las esculturas
de las demás portadas de Saint-Denis, que las conectan sobre todo con el
Languedoc. Cinco de las seis figuras procedentes de la puerta izquierda tenían
la postura característica de piernas cruzadas vista en Saint-Etiene, mientras
que los bordes elaboradamente enjoyados de sus ropajes también se encuentran en
Toulouse. Los parecidos entre las figuras de las jambas de Saint-Denis y las
figuras menores de los apóstoles del tímpano de Moissac se percibieron hace
mucho tiempo y la conexión iconográfica entre los tímpanos del Juicio Final de
Saint-Denis y Beaulieu también es sencilla de ver. Lo que separó a Saint-Denis
de las composiciones románicas de Vézelay, Autun, Moissac y Beaulieu era la
claridad del trazado y la expansión del esquema iconográfico e intelectual.
Este tipo de programa escultórico se muestra en la portada occidental de la
catedral de Chartres, bien conservado si se compara con otras.
La Portada Real está formada por tres puertas como en Saint-Denis;
pero aquí presentan una impresión de continuidad, como si no estuvieran
divididas por contrafuertes. La puerta central es ligeramente mayor que las que
la flanquean. Es un esquema decorativo lúcido realizado con rigor que solo
podía haber sido ideado por alguien de la elite intelectual, como Thierry
de Chartres, que fue rector de la Escuela de Chartres entre 1141 y su muerte en
1151. Toda la composición presenta una vinculación horizontal en tres bandas.
La puerta meridional presenta en el tímpano a la Virgen con el Niño (Sedes
sapientiae), flanqueados por dos ancianos; en los dos órdenes de dovelas hay
ángeles y personificaciones de las siete Artes Liberales (femeninas) y sus
exponentes (masculinos), el Trivium y el Quadrivium, tratado en
extensión en el Heptatateuchon de Thierry de Chartres. La puerta
septentrional muestra a Cristo sobre una nube, flanqueado por dos ángeles,
mientras que debajo cuatro ángeles más se abaten sobre diez figuras sentadas,
al parecer los apóstoles. A diferencia del programa escultórico de Saint-Denis,
donde Cristo ocupa solo la puerta central, en Chartres se dedica todo el
sistema decorativo. Mostrado en el tímpano central como Juez Supremo en el
Segundo Advenimiento, en la puerta meridional se le representa como regidor,
mientras que en la puerta septentrional es el Señor del Cielo y la Tierra,
quien controla el tiempo.
Como
cabría esperar, el taller que produjo las esculturas del Portal Real era de
cierto tamaño. Diferencias de estilo en el ensamblaje han permitido la
identificación de ciertos maestros, conocidos como Hauptmeister o maestro jefe
y, junto a sus ayudantes, se le ha adjudicado la realización del tímpano,
dintel y figuras de las jambas de la puerta central y las figuras interiores de
las jambas de las puertas laterales. Estas figuras son alargadas y
extraordinariamente refinadas; se han deleitado mucho en representar con el más
fino detalle los ropajes que parecen de crespón, sobre todo los de las dos reinas
de la puerta central, cuyos pliegues, mangas colgantes y fajas están esculpidos
con una atención limitada normalmente a las esculturas pequeñas.
El
peculiar estilo de los maestros de la portada occidental de la catedral de
Chartres tuvo gran influencia en otras portadas catedralicias como la
occidental de la catedral de Angers, la meridional de la catedral de Le Mans y
la puerta sur de la catedral de Burges, entre otras.
La portada de
Santa Ana de Notre-Dame de París
La
portada de Santa Ana, la más meridional de las tres portadas de la fachada
occidental de Notre-Dame, es ahora un compuesto realizado con esculturas
procedentes de más de una portada del siglo XII, con adicciones del siglo XIII.
Toma su nombre de las escenas del dintel inferior, una adición del siglo XIII,
que se ocupa de la historia de san Joaquín y santa Ana. La portada fue colocada
en su posición presente probablemente en torno al final del primer cuarto del
siglo XIII, aunque posteriormente se introdujo decoración vegetal para llenar
el espacio existente entre el tímpano y las arquivoltas y se añadieron dovelas
en el vértice y la base de todas las arquivoltas. Hubo también adiciones en el
siglo XIX, la más significativa de todas la figura de jamba de san Marcelo que
reemplazó a la original. En el año 1977 se realizó un notable descubrimiento
cerca de la catedral consistente en más de 300 fragmentos de escultura de su
fachada, escondidos en 1796 tras la destrucción revolucionaria, entre los que
se incluían los restos de diversas figuras de las jambas de la portada de Santa
Ana.
Se
ha reconocido desde hace mucho tiempo que la portada de Santa Ana debe tener
incorporados los restos de al menos dos puertas que se pensaron para una
fachada anterior. El tímpano muestra la Virgen con el Niño entre dos ángeles
turiferarios, con un obispo y un escriba a la izquierda y un rey arrodillado a
la derecha. El tímpano parece ser obra del denominado maestro de Chartres,
quien fue responsable del tímpano de la Virgen mientras que el dintel superior
se encuentra más próximo a las esculturas de Saint-Denis. Desafortunadamente,
los ropajes de elegante caída de las figuras de jambas no pueden situarse ahora
junto a figuras comparables de Saint-Denis, pero parecen haber adelantado un
paso a las de Saint-Denis y Chartres y anticipar las figuras de las jambas de
Senlis.
Se
ha identificado de forma tradicional al obispo del tímpano como Maurice de
Sully, que reconstruyó la catedral después de 1160, y el rey como Luis VII,
pero que ha sido hace poco rechazada de forma convincente en favor de las
figuras históricas de san Germán y el rey Childeberto, el primer benefactor de
París, y el tímpano registraría la donación real de 528.
De
vital importancia para el desarrollo de la escultura del gótico primitivo en la
Isla de Francia, la portada de Santa Ana ilustra mejor que ningún otro
monumento la transición de un estilo de escultura románico tardío a los
comienzos de un naturalismo refinado.
La portada de la
catedral de Laon
La portada de la catedral de Laon, se suele aceptar
en la actualidad que, con la excepción del tímpano del Juicio Final, toda la
obra debe haberse realizado en torno a 1190 y 1205. En Laon contemplamos por
primera vez el uso de profundos pórticos rematados por piñones para encerrar
las portadas escultóricas, rasgo que se retomaría en Chartres, Amiens y Reims.
Originalmente había pasos abiertos entre las diferentes portadas, que permitían
el libre movimiento bajo los pórticos como en los brazos del crucero de Chartres,
pero fueron cerrados a mediados del siglo XIX para consolidar la fachada que se
hundía. Unos años después se realizó una amplia restauración de sus esculturas,
gravemente dañadas por la revolución. En su apariencia actual, las portadas de
Laon nos hablan casi tanto de las tendencias estilísticas del restaurador del
siglo XIX como del taller de finales del siglo XII.
La portada septentrional introduce un esquema
iconográfico nuevo, mostrando en el tímpano a los tres magos junto a la
representación acostumbrada de la Virgen con el Niño bajo un dosel,
complementados en el dintel inferior por la anunciación, la natividad y la
anunciación a los pastores.
Hay figuras de gran elegancia, con ropajes
dispuestos en amplios pliegues ordenados en líneas onduladas paralelas, ceñidos
a la cintura por anchas bandas que parecen de cuerda. Las cabezas se
caracterizan por una combinación de detallado esculpido de ciertos rasgos (ojos
almendrados) y un tratamiento más libre de las barbas y el cabello. En
realidad, las figuras de Laon no tienen apariencia humana, ya que son
ligeramente más alargadas, y las cabezas, aunque naturalistas, siguen tipos
establecidos en lugar de basarse en modelos vivos.
Debido al tamaño de las portadas, se puede suponer
que el taller de Laon era grande comparado con otros, y parece haber estado
formado por escultores instruidos en centros diferentes. Además de la
influencia de Sens, pueden comprobarse claras conexiones con Reims, en especial
cuando se comparan los ángeles de las dovelas que aparecen en la Porte romane
con sus semejantes de la portada de la Coronación de Laon. Laon parece haber
actuado como un influyente crisol donde se fundieron las innovaciones
estilísticas desarrolladas en diferentes centros de la Isla de Francia y
Champaña, y no cabe duda alguna de que varios miembros del taller fueron
responsables de la escultura de Saint-Yued de Braine y algunas de las primeras
obras de los transeptos de Chartres.
La
escultura a comienzos del siglo XIII
El estilo de «pliegue acanalado» (Muldenfaltenstil)
está tan íntimamente vinculado con la producción escultórica, que es
sorprendente que su introducción en el periodo medieval parezca haberse
producido mediante obras de arte en pequeña escala y dos dimensiones.
La escultura romana tanto a grande como a pequeña
escala y los marfiles posclásicos y bizantinos eran de fácil acceso en Francia
durante los siglos XII y XIII, como lo prueban algunos dibujos de Villard de
Honnecourt. El hecho de que fueran utilizados como ejemplos estilísticos hacia
finales del siglo XII quizás no debe tomarse como indicativo de que los
artistas de entonces los eligieran como modelos solo porque pretendían un mayor
naturalismo. A comienzos del siglo XIII este estilo de ropaje característico se
había extendido en la iluminación de manuscritos —el ejemplo más notable es el
salterio de la reina Ingeborg de Chantilly— y que fue empleado por los
escultores de las figuras de las jambas de la portada central de Notre-Dame de
París.
La
escultura funeraria
Debido a la estrecha relación entre la forma
arquitectónica y los comienzos de la escultura gótica, se ha resaltado el
desarrollo de la portada. Pero aunque la entrada a la iglesia proporcionó el
marco para la creación de programas iconográficos sofisticados y la creciente
importancia de sus figuras tridimensionales, no debe olvidarse que el sepulcro
esculpido también fue una importante fuente de empleo. A comienzos del siglo
XIII las efigies poco profundas colocadas en los suelos de las iglesias ya se
habían sustituido por figuras más realistas en altorrelieve que descansaban
sobre una tumba independiente o empotrada en un nicho. Este desarrollo corrió
parejo con los experimentos realizados sobre las portadas, y en muchos casos
puede demostrarse que los talleres de la catedral también fueron responsables
de las efigies de los sepulcros: los gisant
de la iglesia abacial de Notre-Dame de Josafat, lugar de entierro de los
obispos de Chartres a finales del siglo XII y comienzos del XIII, son quizás el
ejemplo más destacado. Los cuatro famosos gisant de los Plantagenets en
Fontevrault de Angou se representan en las andas cubiertas de telas como si
yacieran en la capilla ardiente —ritual introducido en Inglaterra en la segunda
mitad del siglo XII—. Las efigies de Enrique II y Ricardo Corazón de León se
han propuesto como las primeras, posiblemente encargadas por la viuda de
Enrique, Leonor de Aquitania, antes de su muerte en 1204. Su efigie, que de
forma bastante extraordinaria muestra a la reina con un libro en las manos. La
cuarta efigie, tallada en madera, se puede identificar como Isabel de Angulema,
pero como ésta no murió hasta 1246, es más probable que represente a una figura
no identificable hasta ahora.
A partir de la década de 1230, los monumentos
funerarios se convirtieron en un vehículo cada vez más importante no solo por
las ideas creativas de los mejores escultores, sino también para enviar señales
políticas a quienes pudieran interpretarlas. El ejemplo lo podemos ver en la
catedral de Wels y en Saint-Denis.
La
escultura parisiense
En 1240 París ya había asumido una posición de
eminencia sin rival en toda Europa. Reconocido como el principal centro
intelectual, también experimentaba una prosperidad económica sin precedentes y
disfrutaba del patrocinio de Luis IX, el más grande de los reyes medievales de
Francia, y su madre Blanca de Castilla. La catedral de Notre-Dame de París era
naturalmente el centro de todos ellos, y continuaron las obras de su
edificación durante gran parte del siglo. En la ciudad de Amiens hay pruebas de
la extendida influencia del taller de la catedral, y durante varias décadas,
talleres menores satélites, tanto formados en Notre-Dame o que basaban su
estilo en el hallado en París ejecutaron esculturas en las portadas más
modestas de Longpont, Villaneuve-l'Archevêque y Rampillon.
La quintaesencia del gótico se alcanzó en la
arquitectura, las vidrieras y la decoración escultórica de la Sainte-Chapelle.
Construida para albergar las reliquias más importantes que llegaron a Francia
en la Edad Media durante el reinado de Luis IX, representa para muchos la
encarnación perfecta del patronazgo real medieval al servicio de Dios. El rey,
en lugar de exhibirlas en Notre-Dame o Saint-Denis, decidió encargar una nueva
capilla próxima y conectada al Palacio Real, en el centro de la Ile de la Cité.
La gran capilla de dos pisos fue construida muy deprisa y probablemente ya
estaba terminada en 1246. El interior se ha descrito acertadamente como un
relicario de oro y esmalte de la época dado la vuelta. Aunque el exterior se ha
restaurado mucho, es evidente que la decoración policromada y escultórica
original se ideó con el fin de evocar a gran escala la apariencia suntuosa del
relicario mismo, que desgraciadamente ya no existe. La escultura figurativa se
limitó a la parte superior de la capilla principal y está formada
fundamentalmente por los doce apóstoles instalados sobre las columnas que hay
sobre las ventanas, y legiones de ángeles turiferarios y portadores de coronas
en las enjutas de las arcadas del muro a la altura del zócalo. Los apóstoles
fueron retirados a mediados del siglo XVIII, y cuando la capilla fue restaurada
a mediados del siglo siguiente, se efectuó su reinstalación con una mezcla de
tres o puede que cuatro figuras originales, dos fragmentos muy restaurados,
cuatro copias de fragmentos originales y dos invenciones modernas. Los ropajes
de cada apóstol se dispusieron de forma diferente y se personalizaron
cuidadosamente las cabezas. Se prestó gran atención al esculpido del cabello y
las barbas, con rizos tupidos, y si bien parecen existir ligeras diferencias
estéticas es bastante posible que el único maestro imaginero fuera responsable
de todos los apóstoles.
En Notre-Dame de París, la Virgen con el Niño del
parteluz del hastial norte actuó como un modelo influyente para las esculturas
de estatuillas tanto de marfil como de madera, y se ha demostrado que estas
versiones a pequeña escala llevaron el estilo de la Isla de Francia a Italia y
otros lugares en la segunda mitad del siglo XIII. La puerta a la que pertenece
forma parte de la remodelación de la catedral que se efectuó en el segundo o
tercer cuarto de siglo. Probablemente el conjunto de los hastiales fue diseñado
por Jean de Chelles, cuyo nombre aparece en el portal del hastial sur con fecha
de febrero de 1257. La Virgen ocupa el parteluz, pero el tema que ocupa el
tímpano de tres registros se conecta con la Virgen, y mientras que las escenas
de la franja inferior siguen las líneas tradicionales, los episodios de los
pisos segundo y tercero son inusuales en la decoración de portadas: muestran
escenas de la leyenda de Teófilo, La leyenda áurea describe este relato como
sigue: Había en Sicilia un hombre llamado Teófilo, que era vicario de cierto
obispo, y manejaba los asuntos de la Iglesia con tanta prudencia que, cuando el
obispo murió, todo el pueblo lo proclamó merecedor de sucederlo. Pero estaba
contento con su oficio y deseó que mejor fuera otro hecho obispo. Pero poco
después, el nuevo obispo despidió a Teófilo, que a partir de entonces cayó en
cólera, que para recobrar sus dignidades, buscó la ayuda de cierto hechicero
judío. Por lo tanto, el judío convocó al diablo, que apareció a toda prisa. Por
mandato del diablo, Teófilo renunció a Cristo y a su Madre, abjuró de la fe
cristiana y escribió su abjuración con su propia sangre, sellando el papel con
su anillo y entregándoselo al diablo. Así se sometió al servicio del diablo. Al
día siguiente, por maquinaciones de Satán, Teófilo recuperó el favor del obispo
y fue restaurado en su honorable puesto. Pero con el paso del tiempo, cuando
volvió en sí mismo, lamentó amargamente lo que había hecho y con toda la
devoción de su alma recurrió a la Virgen gloriosa para que viniera a su ayuda.
En consecuencia, poco después, María Bendita, apareciéndosele en una visión, le
reprendió por su impiedad y le ordenó que renunciara al diablo y que profesase
a Cristo el Hijo de Dios y toda la fe cristiana. Así le restauró el favor y la
gracia de su Hijo; y en señal de su perdón se le apareció de nuevo y le devolvió
el papel que había entregado al diablo, colocándoselo en su pecho, para que ya
no temiera la esclavitud de Satán y se regocijara de su entrega por la Virgen.
Al recibirlo, Teófilo se llenó de gozo y contó todo lo ocurrido ante el obispo
y todo el pueblo. Ellos también se sintieron admirados y alabaron a la Virgen
gloriosa; y Teófilo, pasados tres días, partió de esta vida en paz.
La leyenda se muestra en todas sus partes esenciales
en Notre-Dame, resaltadas la victoria de la Virgen sobre el diablo y la
humillación de Teófilo en presencia del obispo en el vértice del tímpano. ¿Pero
por qué se eligió esta leyenda en particular para la portada del hastial norte?
La respuesta hay que buscarla dentro del contexto específico de esta puerta
para encontrar la explicación. La portada del hastial norte daba al claustro
del clero de Notre-Dame, lo que le otorgaba el nombre, Porte du Cloître y, como
consecuencia era la entrada principal de la catedral para el cuerpo gobernante.
Además de prestar homenaje a la Virgen, el tímpano servía para transmitir una
lección llamativa sobre los peligros de la hipocresía y el poder corruptor de
la ambición y la envidia a los importantes eclesiásticos que pasaban por
debajo.
La escultura del siglo XIII por la que mejor se
conoce a Saint-Denis fue realizada para el interior de la iglesia. La iglesia
abacial real había sido durante mucho tiempo el principal lugar de
enterramiento de los reyes de Francia, pero en 1263-1264 se decidió esculpir
dieciséis gisants de caliza para las tumbas de los reyes merovingios,
carolingios y capetos ya enterrados alrededor del coro. La disposición original
de las dieciséis tumbas situaban a los merovingios y carolingios al sur del
crucero y a los capetos, al norte. El tipo de la cabeza de los reyes y reinas
tiene una apariencia uniforme para toda la serie y sigue el idioma habitual
para los personajes reales encontrados en las portadas de la misma época; las
figuras masculinas son en su mayoría barbudas y tiene el cabello rizado en
cuidados ovillos a cada lado. Como era de esperar, el estilo de las mejores
figuras, como la de Roberto el Pío han de atribuirse a Pierre de Montreuil. Al
monumento funerario de Dagoberto I se le reservó un tratamiento especial por
considerársele el fundador de la abadía y a ser famoso por su generosidad hacia
ella. Erigido en el coro, a la derecha del altar mayor, es mucho más elaborado
que los demás. Restaurado en buena parte durante el siglo XIX, está formado por
un gran nicho exento con gablete sobre cuya base yace el gisant del rey
Dagoberto, flanqueado por las figuras verticales de su hijo Clodoveo y su
esposa Nanthilde.
Fachada
occidental de la catedral de Reims
Los cimientos de la fachada occidental de la
catedral de Reims se empezaron a construir sobre el año 1252, así que incluso
se puede decir que la producción escultórica no puede esperarse antes de 1255
aproximadamente. La forma de las puertas y, en general, de todo el frente
occidental, tiene una deuda evidente con Amiens, si bien la disposición de
Reims introduce muchos rasgos nuevos, alguno de los cuales indican la
influencia de los brazos del crucero de Notre-Dame. El más llamativo de ellos
es el abandono del tímpano con esculturas por la vidriera de tracería, por lo
que la crucifixión y la coronación de la Virgen y Cristo en majestad aparecen
en los piñones situados sobre las puertas. La portada central se dedica a la
Virgen con el Niño en el parteluz. Las figuras de las jambas, dispuestas en
grupos al modo de Amiens, muestran la anunciación y la visitación a la derecha
y la presentación en el templo, con las figuras a los lados de José y la
sirviente de María a la izquierda. En las arquivoltas están el árbol de Jesé y
ángeles. La puerta izquierda con la crucifixión en el piñón, presenta escenas
cristológicas en las arquivoltas, la conversación de Saúl en el dintel y santos
en las jambas. La puerta septentrional resultó particularmente deteriorada por
el incendio de 1914. Por último, en la portada meridional, el Cristo del Juicio
Final se sienta en el piñón, acompañado por escenas apocalípticas en las
dovelas; en el dintel aparece el bautismo de san Pablo, mientras que en las
jambas están los profetas del tipo de Chartres a la derecha y otras figuras
masculinas, incluido el papa Calixto, a la izquierda.
Toda la escultura situada por encima de la altura
del rosetón se realizó en unos veinte años, entre 1255 y 1274. Por
consiguiente, en comparación con la composición de las portadas de los brazos
del crucero de Notre-Dame, de la misma época, resultan anticuados al mantener
la tradicional figura de jamba con columna en lugar de presentar figuras casi
exactas en nichos con dosel. Aún más llamativas son las similitudes que existen
entre los relieves de los pilares de los contrafuertes de Reims y el tímpano de
la portada del hastial sur de Notre-Dame, que prueban la intervención directa
de talleres parisienses tras la reanudación de las obras y señalan un terminus post
quem, alrededor de 1260, para estas esculturas al menos. Pero junto a estos
escultores de la capital, otros artesanos con diferentes antecedentes también
estaban proporcionando figuras para la fachada. La reina de Saba pertenece a
una tradición de Reims más antigua, que surgió en definitiva de las figuras
femeninas del pórtico septentrional de Chartres. Que este gracioso estilo de
disponer el ropaje en largos pliegues ondulados que caen sobre los pies siguió
resultando atractivo una vez alcanzada la mitad del siglo en Champaña lo prueba
no solo esta figura de Reims, sino también la escultura menos conocida que se
encuentra no muy lejos hacia el sur. Es evidente que la catedral de Reims tuvo
que actuar como un imán para albañiles y escultores peripatéticos, además de
proporcionar empleos de larga duración para los obreros locales. La
contribución de los talleres de París y Amiens atestigua lo primero, mientras
que figuras tales como los famosos ángeles sonrientes hablan de un proceso de
evolución estilística local desarrollado de las innovaciones en la expresión
facial vistas por primera vez en Reims a comienzos de la década de 1230.
Al mismo tiempo que estaban creando los inmensos
programas esculturales para el exterior de la fachada, se decidió inventar un
esquema igualmente ambicioso para el interior del muro occidental. En muchos
sentidos, esta decoración escultórica es más notable que la del exterior, ya
que parece ser única en alcance y emplazamiento, y ha sido protegida de los
elementos. Menos constreñido por las superficies interrumpidas del muro
exterior, el arquitecto ha dispuesto figuras verticales en filas de nichos
individuales a cada lado de la puerta y del tímpano de tracería, cada piso
separado del siguiente por paneles de exquisito follaje naturalista. En sentido
general, el esquema iconográfico se relaciona con el de la otra cara del muro.
El estilo del conjunto es de nuevo el de París. Aunque existen diferencias
menores entre algunos de los paneles superiores —que están tallados en un relieve
menos profundo— y los de los cuatro registros inferiores resulta evidente que
todo el proyecto hubo de completarse en una única acometida, concertada
probablemente entre 1260 y 1270. La mayoría de las cincuenta y dos figuras
situadas por debajo de la altura del arranque de la arcada de la nave son
esculturas de la mayor elegancia que se vuelven unas hacia otras para conversar
a través del espacio cerrado de sus nichos con gestos congelados. En la mayoría
de los casos, fueron talladas como paneles separados, en el suelo, y luego se
pegaron con argamasa valiéndose de la ayuda de marcas de instalación: completa
y en conjunto, alineada alrededor del tímpano de tracería de las entradas, la
masa a modo de rejilla de compartimentos rectangulares trae a la mente murales
o vidrieras más que esculturas. Este tipo de rica decoración escultórica
interior no se volvió a intentar en Francia, si bien puede verse una versión
modificada en la catedral de York a comienzos del siglo XIV. Quizás hubiera una
razón particular para su presencia en Reims, posiblemente conectada con los
desfiles reales que salían de la iglesia tras la ceremonia de coronación.
La
escultura hasta 1300
Se ha demostrado que la gran época de la portada
gótica en Francia duró en esencia algo más de un siglo, aproximadamente desde
mediados del siglo XII hasta mediados del XIII. Los grandes talleres que
participaron en las obras de Chartres, Notre-Dame, Amiens y Reims durante la
primera mitad del siglo, se vieron reducidos a pequeños grupos de escultores que
se trasladaban de un encargo al siguiente. Las partes de formación y empleo de
los escultores que trabajaban sobre todo la madera, reveladas en el Livre des
Métiers de Etienne Boileau —escrito en París durante la década de 1260—,
probablemente se había extendido a aquellos que esculpían la piedra para
finales de siglo. Si el diseño y la ejecución de la escultura arquitectónica
monumental —de forma más notable, la decoración de portadas— había llegado en
la mayoría de los casos a un callejón sin salida en cuanto a la creatividad,
sin duda no se puede decir lo mismo de la escultura a escala menor producida
para los interiores, las tumbas y las figuras exentas de culto. En estas
categorías era en las que iban a destacar los nuevos talleres reducidos, que con
frecuencia solo contaban con un escultor y un aprendiz.
El mobiliario eclesiástico fue vulnerable al
deterioro o la destrucción a manos de los iconoclastas y vándalos
revolucionarios o de aquellos que simplemente deseaban mejorar el interior de
las iglesias. Como resultado no han sobrevivido muchos ejemplos del siglo XIII
y los que quedan suelen ser fragmentarios o están muy restaurados. Tal fue el
destino de los tres jubés construidos
en Amiens, Saint-Denis y Notre-Dame. El de la catedral de Amiens, que mostraba
escenas de la pasión y resurrección de Cristo fue destruido en 1755. El jubé de
Saint-Denis, probablemente realizado durante los últimos años del siglo XIII
fue destruido entre 1641 y 1705. En Notre-Dame, es posible que el jubé en sí,
demolido en torno a 1700, fuera construido hacia 1270, aunque el cerramiento
del coro que ha sobrevivido (el clôture) en el lado norte y sur no se
completara hasta el segundo cuarto del siglo XIV.
El siglo XIV iba a ser la etapa del imagier, cuando
la imagen de devoción exenta, —sobre todo la Virgen con el Niño— y la tumba se
convirtieron en los principales vehículos de la experimentación arquitectónica.
El
Sacro Imperio Romano
A diferencia del dominio francés de mediados del
siglo XII, las tierras del Sacro Imperio Romano poseían una antigua tradición
de construcción. La arquitectura eclesiástica románica de la Renania y otros
lugares había evolucionado de las grandes iglesias otomanas, desarrollando
características alemanas distintivas, entre las que destaca la adopción de
ábsides dobles, con coros oriental y occidental. En Colonia se seguían
construyendo importantes iglesias, como la de los Santos Apóstoles, en estilo
románico bien entrado el siglo XIII. Hasta 1248, cuando se inició la
reconstrucción de la catedral de Colonia, no se adoptaron por completo las
formas arquitectónicas góticas. La permanencia de las formas arquitectónicas
románicas de las tierras alemanas sin duda impidió la aplicación de la
escultura de un modo comparable a los ejemplos franceses contemporáneos, y
hasta la década de 1220 no se introdujeron las figuras en las jambas en los
diseños de las portadas. Pero aunque las esculturas realizadas antes de ésta fecha
fueron esculpidas dentro de un contexto arquitectónico románico, no todas
fueron esculpidas manteniendo un estilo conservador. Se ha demostrado que una
de las principales fuentes para las esculturas de Senlis y Mantes fue el arte
de la metalistería de la región de Mosa y el Bajo Rin, así como era de esperar
que las innovaciones estilísticas realizadas a pequeña escala y transmitidas a
los escultores sobre piedra de la Isla de Francia también fueran adoptadas
allí.
Fuera de un marco puramente arquitectónico, los
talleres alemanes de este periodo también presentaban una gran actividad en la
producción de esculturas para el interior de las iglesias, tales como relieves
para los coros, estatuas de la Virgen con el Niño y crucifijos. Debido a que
ciertas partes de Alemania escaparon a la destrucción iconoclasta experimentada
en Francia e Inglaterra, la supervivencia de estas piezas es mucho más alta y
representan un aspecto de vital importancia en la producción del escultor
gótico. Las figuras de la Virgen con el Niño eran elementos permanentes y
ubicuos en todas las iglesias, desde la más modesta “pfarrkirche” hasta la más
alta catedral.
A mediados del siglo XIII el poder se concentraba en
manos de fuertes agrupaciones de ciudades. En 1254 la más influyente de esas
ligas, la Confoederatio pacis rhenana,
la formaban las prósperas ciudades de Maguncia, Colonia, Worms, Speyer,
Estrasburgo, Basilea y otras y pronto se expandió fuera del centro de Renania.
En otras partes, la liga Hanseática
del norte de Alemania fortaleció la situación comercial de sus componentes,
sobre todo las ciudades de Hamburgo y Lübeck, en los mercados cada vez más
florecientes del Báltico. Uno de los resultados de ésta fragmentación del
imperio fue el incremento de la construcción, ya que las nuevas clases
emergentes de comerciantes ricos estaba ahora en posición de financiar la
edificación de grandes iglesias. Además de aportar sustanciosas sumas de dinero
para las grandes catedrales como la de Estrasburgo, los burgueses también
proporcionaron fondos para la erección de algunas iglesias parroquiales de una
ambición comparable. Tal fue el caso de la construcción de la Elisabethkirche
de Marburgo que fue pagada en gran medida por la orden de los Caballeros
Teutónicos. El lenguaje arquitectónico de estos nuevos edificios, a partir del
segundo cuarto del siglo XIII, se deriva casi invariablemente del gótico
francés. Aunque en muchos casos la escultura de las tierras alemanas, sobre
todo del valle del Rin, era asimismo deudora de los prototipos franceses, para
mediados del siglo XIII ya existía una identidad cultural establecida de gran
distinción. Esto aseguró que la influencia exterior se absorbiera en el molde
existente y que nunca se importara sin cambios.
La
catedral de Bamberg
La catedral de San Pedro y San Jorge de Bamberg fue
fundada por el rey alemán Enrique III y su mujer Cunegunda, y consagrada en
1012. La forma básica de su edificio otoniano se mantuvo aun después de los
incendios de 1081 y 1183. Tras el segundo incendio, se realizó una importante
reconstrucción bajo el poderoso y bien conectado obispo Ekbert von
Andechs-Meran, que aunque no afectaba de forma radical el plano geométrico de
la iglesia incluía la creación de nuevas portadas y considerables cantidades de
escultura interior. Contrastando con la acogida mensurada y gradual de los
nuevos estilos escultóricos que emanaban de Occidente en otras partes del
imperio, las dos décadas de actividad escultórica de Bamberg pueden dividirse
en dos: antes y después de la llegada de un taller de Reims. Las primeras
esculturas producidas para la nueva catedral, no nos preparan para las
esculturas llamativamente diferentes de la década de 1230. La ruptura
estilística de Bamberg se debió a la importación sin precedentes y oportunista
de un taller formado en el idioma de las catedrales góticas francesas, cuya
influencia sería profunda y de largo alcance.
Hacia 1220 se construyeron las dos portadas de cada
lado del ábside del coro oriental. La del sur, la denominada portada de Adán,
carecía de decoración al principio, salvo dos bandas de cheurrón que recorrían
las puertas, pero la del norte —la Gnadenpforte— se llenó con un tímpano
esculpido, y aunque quedó libre de figuras en las arquivoltas y derrames, el
friso de los capiteles de cada lado de la puerta se decoró profusamente con
figurillas escondidas entre el follaje, sobre las que se erguían figuras de
medio cuerpo de mártires que sostenían un rollo continuo y los instrumentos de
martirio. En los extremos del friso, unos ángeles introducen a los mártires a
la presencia de la Virgen con el Niño, que ocupan el centro del tímpano.
Aparecen franqueados por san Pedro y san Jorge, Enrique II y Cunegunda, y las
figuras menores de dos eclesiásticos en una disposición jerárquica establecida
cuidadosamente; una tercera figura aún más diminuta se arrodilla a los pies de
la Virgen.
Una vez terminado, el taller responsable de la
Gnadenpforte giró su atención al cancel del coro oriental del interior de la
catedral. Los muros que lo cierran por el norte y el sur están decorados con
doce profetas y apóstoles respectivamente, dispuestos en parejas bajo arcadas.
Los pliegues tubulares arremolinados y el dinamismo encrespado de las figuras
exhiben quizás por primera vez una cualidad alemana particular y no sería
buscar demasiado lejos sugerir que su estilo informó la obra distintiva de los
escultores de primeros del siglo XVI como Hans Leinberger.
Los relieves de los canceles del coro de la catedral
de Bamberg estaban brillantemente pintados y dorados; todavía persisten huellas
borrosas de los diseños foliados en las lunetas situadas sobre las cabezas de
los apóstoles. Un rasgo interesante es el fondo rugoso que presentan los
relieves de los profetas, quizás tratado de ese modo para recibir una pasta de
color u otra aplicación.
La próxima obra que iba a ejecutarse fue la puerta
principal del colateral septentrional, la denominada portada de los Príncipes
(Fürstenportal), que se inició probablemente hacia 1230. El tímpano se dedica
al Juicio Final, complementado por una disposición muy poco habitual en las
jambas de los apóstoles erguidos sobre los hombros de los profetas. De un
análisis crítico del estilo de la puerta, parecería que la jamba de la derecha
se realizó al principio por un miembro del taller responsable de la
Gnadanpforte y los relieves del cancel del coro; pero en las figuras más
exteriores de la derecha se puede detectar una mano diferente que trabaja en un
estilo manifestado con mayor claridad en el relieve del tímpano, mejor conservado.
En el tímpano, Cristo aparece sentado en medio de los elegidos y los
condenados, mientras que a sus pies la Virgen y san Juan Bautista interceden
por las almas que se levantan de la muerte entre ellos.
Es probable que la portada ya estuviera bien
avanzada cuando llegó un segundo taller a Bamberg hacia 1233-1234. El taller
formado en Reims completó las figuras de la jamba derecha y el tímpano. Como la
portada ya había sido diseñada, no pudieron extender la iconografía del Juicio
Final a las dovelas, sino que solo añadieron figuras separadas que unieron a la
parte inferior del arco. También se amplió el programa con la adicción de las
figuras de Ecclesia y Synagoga. Se añadieron seis figuras de jambas a la
portada románica de Adán situada al otro lado del coro oriental, cuya
disposición algo desatinada denuncia el hecho de que no formaban parte de la
concepción original de la puerta. A la izquierda aparece Enrique II y
Cunegunda, sosteniendo una maqueta de la iglesia, y san Esteban, que sujeta el
instrumento de su martirio, una gran roca; a la derecha se encuentran san Pedro
y las figuras desnudas de Adán y Eva.
En el interior de la catedral, el taller de Reims
fue responsable de las cuatros figuras de Isabel, la Virgen, el ángel con una
corona y san Dionisio, ahora mostrados sobre simples ménsulas en los pilares
del lado norte del coro oriental, y el famoso Jinete de Bamberg. Esta escultura
ha resultado ser una de las más enigmáticas de la historia del arte. Los
estudiosos no se han puesto de acuerdo con la identidad del jinete y se han
propuesto algunas como Federico II, Conrado III, Federico Barbarroja, Felipe de
Suavia, Federico II, san Jorge e incluso uno de los Tres Magos. Más
recientemente la opinión ha tendido a inclinarse bien por Constantino el
Grande, bien por san Esteban de Hungría.
Además de ser una obra de arte de gran belleza, el
Jinete de Bamberg es también un tour-de-force técnico. Está construido en siete
piezas de arenisca, incluido el plinto y la máscara de la ménsula, y las
junturas aún son visibles, así que es posible ver que las piernas y la parte
inferior del cuerpo del caballo están esculpidas en un bloque, la parte
principal del cuerpo del caballo y la parte inferior del jinete en otro,
mientras que la parte superior de la cabeza del caballo y la del jinete están
realizadas en piezas menores.
La última obra de la catedral que se asocia con el
taller formado en Reims es la ahora incompleta tumba del papa Clemente II, el
obispo Suidger de Bamberg, pontífice durante menos de un año en 1046-1047. Como
fue desmantelada en el siglo XVII, sus principales componentes —la caja y la
efigie— fueron separados y no es posible reconstruir su apariencia con
precisión. La misma efigie, montada en posición vertical sobre uno de los
pilares del lado norte del coro oriental, es quizás la más «francesa» de todas
las esculturas de Bamberg y muestra al papa en actitud exacta a la de tantas
figuras de obispos y santos papas de las portadas de Chartres, Reims y Amiens.
La caja fúnebre no solo es notable por su decoración, sino también por su
material, un mármol grisáceo de Kärnten (Austria). En los laterales hay
relieves muy bien acabados de las personificaciones de las virtudes cardinales
y un dios río, y en los extremos, la muerte del papa y la figura de san Juan
Bautista o Cristo.
El efecto del taller de Reims se sintió mucho más
lejos de Bamberg. En los veinte años posteriores a la consagración de la
catedral de Ekbert, otros importantes esquemas escultóricos de Magdeburgo,
Maguncia y Naumburgo mostrarían cómo se copiaban las lecciones aprendidas en
Bamberg y se transformaban en un estilo plenamente alemán.
Las
esculturas de la catedral de Magdeburgo
Anteriormente se mostró como un taller formado en
Reims introdujo un nuevo método de representar la forma humana en la catedral
de Bamberg entre 1233 y 1237. Estas importantes esculturas dieron surgimiento
inmediato a imitaciones en otros lugares y algunos miembros del taller, en
lugar de regresar a Francia, parecen haberse trasladado a otros emplazamientos.
Dos conjuntos escultóricos realizados hacia mediados del siglo en Magdeburgo
proporcionan pruebas claras de la influencia del taller de Bamberg.
El primero de ellos es el monumento ecuestre de
tamaño natural llamado Jinete de
Magdeburgo. Surge en la mente su comparación con el Jinete de Bamberg,
aunque el de Magdeburgo, al ser completamente exento, se aproxima más a los
prototipos antiguos y es el único ejemplo posclásico que queda del género
anterior al siglo XIV. Al igual que el Jinete de Bamberg su identidad se ha
debatido mucho; sin embargo, existen buenas razones para aceptar la
identificación tradicional como el emperador Otón I, fundador del arzobispado
de Magdeburgo. Las dos figuras femeninas que lo flanquean, una sujetando una bandera
en la mano izquierda (ahora partida) y la otra un escudo, quizás representen a
la Iglesia y al Estado. Sin duda, la cabeza de la figura con su cabello
ondulado a los lados y pequeños rizos espirales que le caen sobre la frente
desde la corona, se aproxima a la del Jinete de Bamberg. La misma metamorfosis
se dio en las esculturas del segundo conjunto importante. El mayor número
aparece en el pórtico que contiene cinco Vírgenes Prudentes y cinco Necias a
cada lado de la portada y las personificaciones de Ecclesia y Synagoga en las
esquinas norte. Con anterioridad al caso de Magdeburgo se las representaba a
menor escala que las figuras de las jambas, ocupando con frecuencia los pilares
de las jambas, pero a finales del siglo XIII, en Estrasburgo y otros lugares,
se les otorga una posición similar en las jambas. Parece probable que
Magdeburgo proporcionara el primer ejemplo de este tipo de portada. Al igual
que en el Jinete de Magdeburgo, el vínculo con la escultura de Bamberg que más
llama la atención es el tipo facial. La firma estilística de este escultor
particular se revela en el modo de tallar los ojos, con párpados pesados arriba
y lineas muy profundas abajo, mientras que las pupilas se hunden en la cabeza;
del mismo modo, las bocas sonrientes fuerzan la elevación de las mejillas
rollizas y las comisuras en lo que casi supone una mueca. En cuanto a los
ropajes de Ecclesia y Synagoga parecen haber cobrado vida propia, hinchándose
como si los llenara el viento en ondas barrocas de tela. Es como si el autor
estuviera experimentando, al modo de Bernini, con las limitaciones físicas de
la piedra.
ARQUITECTURA
La
transición del Románico al Gótico
Condiciones
históricas y materiales
Desde que la arquitectura gótica empezó a estudiarse
en el siglo XVIII se ha tratado de caracterizarla por el empleo de un cierto número
de formas típicas que la distinguen claramente. El primero de tales elementos
será el arco apuntado, frecuentemente
llamado ojival. Su perfil quebrado,
de origen oriental muy antiguo, fue introducido en Occidente durante el siglo
IX, si exceptuamos las construcciones musulmanas en España o de Sicilia en las
que apareció antes. Su empleo fue tal, que le dieron el apelativo, hoy
abandonado, de arquitectura ojival. La presencia de arbotantes en el exterior
de las grandes iglesias fue un carácter menos constante, pero muy típico,
evidentemente. Los historiadores han reconocido un numero bastante grande de
estas formas particulares, desconocidas en la antigüedad clásica y en el arte
de la Edad Media: pilares formados por haces de columnas, pináculos, gabletes,
rosetones polilobulados, vanos divididos en múltiples lancetas, etc. Para
distinguir las variantes nacionales o regionales de la arquitectura gótica, o
para definir las etapas de su evolución, se ha señalado y utilizado una gran
variedad de combinaciones de estas formas. Así han surgido los conceptos de periodo radiante, periodo flamígero y aun en Inglaterra, de estilo perpendicular. Es importante señalar que aunque el arco
apuntado, la bóveda de crucería o el arbotante sean elementos esenciales en la
arquitectura gótica, no necesariamente en un monumento tendrían que contenerlos
todos; si fuera así se quedarían fuera catedrales como las de Laon o edificios
de comienzos del gótico como la catedral de Durham, en Inglaterra, del siglo
XI.
Hacia mediados del siglo XIX y debido a los grandes
trabajos llevados a cabo de restauración de los monumentos góticos con
arquitectos como Johannes Wetter y sobre todo con el eminente Eugène
Viollet-le-Duc, llegaron a la conclusión de que todos y cada uno de los elementos
de la arquitectura gótica no son puro adorno, sino que desarrollan una función
bien concreta. El funcionalismo constructivo tiene su mejor demostración en el
estudio de las bóvedas y sus apoyos: la bóveda de aristas, racionalmente
provista de arcos cruzados (ojivas) y de arcos de encuadramiento (perpiaños y
formeros), cargan su peso no sobre los muros, sino sobre determinados puntos de
los apoyos, pudiendo sustituirse los muros por ventanas o delgados tabiques. En
razón de la curvatura de las bóvedas y de los arcos, el peso de la cubierta se
ejerce oblicuamente, en empujes laterales localizados que los arquitectos del
gótico neutralizaban oponiéndoles otros empujes, como por ejemplo los
arbotantes, o anulándolos con cargas verticales convenientemente calculadas,
como por ejemplo los pináculos. Es por tanto un sistema elástico en el sentido
que soporta las deformaciones de la mampostería por la presión vertical o por
desplome, ya que los elementos del edificio son, hasta cierto punto, por la
diversidad de sus funciones, independientes unos de otros. El sistema
constructivo gótico permite aligerar la masa, ofrece la posibilidad de
construir más fácilmente en altura, y ello tuvo como consecuencia una clara
distribución de las partes. En resumen, el gótico es un sistema dinámico,
opuesto totalmente al románico que es estático.
Los monumentos más numerosos e importantes de la
arquitectura gótica fueron destinados a fines religiosos; es perfectamente
normal que esta arquitectura haya sido interpretada y aún definida en función
de sus significaciones religiosas. El tamaño y a altura de las catedrales de
los siglos XII al XVI, así como el fantástico vaciamiento de los muros, que
permiten el paso de una luz muy abundante, pueden expresar mejor que en ninguna
otra época las virtualidades místicas de la arquitectura religiosa cristiana.
La extensión geográfica de la arquitectura gótica
corresponde a la difusión en Europa, del cristianismo de obediencia a Roma. En
efecto, desde el fracaso de las tentativas de unidad cristiana en el siglo XI,
la iglesia de Oriente a otra corriente cultural y mística de tradición
bizantina; la frontera atraviesa de norte de sur, la Europa Central. El área
del gótico engloba las Islas Británicas y Escandinavia, los Países Bajos y
Francia, los estados del Imperio Germánico, Bohemia, Polonia, Hungría,
península ibérica e Italia.
Los países o territorios del ámbito del gótico son
de una diversidad morfológica, geográfica o climática muy grande lo que implica
a veces modos de construir diferentes. Durante el periodo gótico, es decir,
entre 1250 y 1450, las condiciones políticas, económicas o sociales de estos
países fueron distintas. Las densidades demográficas de la Europa de la Edad
Media, son de una disparidad casi increíble; la Francia septentrional de los
siglos XII y XIII se cubre de iglesias parroquiales y de ricas abadías; en
otros países, de construcción urbana más evolucionada, sólo las ciudades de
alguna importancia conocen la actividad monumental. Por otro lado surgen
situaciones paradójicas: ciudades pequeñas como Amiens son dotadas de edificios
fastuosos e inmensos, contrastando con ciudades como Colonia que pese a su
ambición, no consigue financiar los equipos de constructores. Sólo en el siglo
XV cuando ciudades como Flandes, Normandía, y zonas de Alemania meridional o
del Rhin, rivalizaron en el esfuerzo arquitectónico, se podrá apreciar
claramente el juego de las fuerzas económicas en el arte gótico.
El papel de las órdenes religiosas fue muy
importante en el desarrollo de la arquitectura gótica. Los principales
promotores en el siglo XII fueron los benedictinos: benedictinas son en
Inglaterra y Normandía las abadías, o ciertas catedrales como Durham; y
benedictinas son las abadías en Francia, como Saint-Denis, Vézelay, y Saint-Remi
de Reims. En el siglo XII, esta orden había llegado a la cima de su poderío
financiero y político, y durante todo el curso de la Edad Media había
continuado gozando de esta riqueza y de esta importancia y emprendió
construcciones grandiosas: Saint-Nicaise de Reims, Saint-Ouen de Rouen, la
badía de Westminster o la catedral benedictina de Canterbury. También desde el
principio han estado los cistercienses asociados a la expansión de la
arquitectura gótica. Orden fundada en Borgoña a principios del siglo XII por la
reforma de la regla benedictina, tuvo un desarrollo muy rápido. Entre 1112 y
1152, fundaron 343 monasterios; a finales de la Edad Media tenían cerca de 1500
monasterios en total, tanto de hombres como de mujeres. Si la primera
arquitectura cisterciense, en su espíritu de pobreza, fue románica, pronto
llegaron estos monjes a convertirse en los principales propagadores de la
arquitectura gótica. Pero las órdenes más activas, la que en gran medida
transformaron el arte de los siglos XIII y XIV, fueron las órdenes mendicantes,
los dominicos (hermanos predicadores) y los franciscanos (hermanos menores).
La orden dominica fue fundada oficialmente en 1215,
después de un primer periodo de actividad bajo la dirección de santo Domingo.
Los dominicos se consagraron a la acción por la palabra: la predicación, la
enseñanza. Pronto se hicieron dueños de las escuelas y de las universidades,
especialmente de la de París, donde la escolástica medieval, gracias a Alberto
Magno y a santo Tomás de Aquino, alcanzó su punto culminante. Fueron también
los grandes promotores de la Inquisición en la lucha contra la herejía,
especialmente la de los cátaros, después de la guerra de los albigenses.
Construyeron sus iglesias y conventos en las ciudades, para permanecer en contacto
con la población, siendo su arquitectura sobria, pero algunas veces grandiosa
por las dimensiones de la iglesia ya que debían acoger a grandes multitudes. La
orden franciscana es casi contemporánea a la dominica y parecida en su
organización. Movida por el pensamiento místico de caridad de san Francisco de
Asís, la orden se consagra, al menos al principio, a la pobreza, a la ayuda
caritativa y a la acción social. En cuanto a la arquitectura, en sus principios
compitieron con los dominicos, siendo más modestos por sus dimensiones y
decorados con menos riqueza. Pero a partir del siglo XIV, en especial en Italia
y debido a las donaciones borraron de su arquitectura la antigua voluntad de
pobreza. Los franciscanos fueron grandes propagadores de la arquitectura
gótica, sobre todo en los países del Este. No hay que olvidar, finalmente, las
órdenes militares y a los templarios que contribuyeron eficazmente en la
evolución de la arquitectura gótica.
Arquitectura gótica del siglo XII
Los orígenes
Como
estilo constituido, la arquitectura gótica aparece en Ile-de-France a finales
de la primera mitad del siglo XII; dos monumentos esenciales ilustran esta
aparición: la catedral de Sens (hacia 1130) y la iglesia abacial de Saint-Denis
(hacia 1130-1140). Pero en el mismo momento se revelan otros ensayos, menos
decisivos, en Normandía y en Inglaterra por una parte, y en el oeste de Francia
por otra. Entre sus elementos típicos, algunos, como el arco apuntado, son de
origen oriental antiguo: el arte sasánida lo utilizó frecuentemente y lo
transmitió al arte islámico desde el siglo VII. Muestra de ello lo tenemos en
el norte de África (mezquita de Kairouan), en España (catedral de Córdoba), en
Italia (catedral de Módena), donde esta forma fue empleada habitualmente. Pero
si este trazado elemental se impone como uno de los principios generales de la
estética monumental de Notre-Dame de París o de la catedral de Noyon, es
gracias a los constructores góticos. La historia de la bóveda sobre nervaduras
entrecruzadas no empieza, ni mucho menos, con el gótico. Los arquitectos
romanos de la antigüedad ya utilizaron algunas veces las nervaduras en el
intradós de las bóvedas; también tuvieron un gran desarrollo en la Mesopotamia
sasánida y en las primeras construcciones islámicas de Irán, tales como la
mezquita Isfahan y la pequeña mezquita de Bib-al-Mardum en Toledo, del año 1000
exactamente, pueden servir de ejemplo para este periodo. La función
constructora y no decorativa de estos arcos cruzados es indiscutible; en muchas
ocasiones no sustentan directamente la bóveda, sino que unos muretes en su
extradós sustentan cubiertas planas. Pero donde se aprecian experiencias
constructivas y plásticas que conducen al gótico francés es en el seno del arte
románico anglonormando, una de las arquitecturas más vigorosamente definidas en
el curso de los siglos XI y XII. Es importante observar que la aparición en
esos países de la bóveda sobre ojivas cruzadas no procede, sino que sigue a la
elaboración de un sistema formal de apoyos y muros, también en este dominio,
los primeros lineamientos de las soluciones góticas. Se puede pretender que es
la organización de muros y apoyos lo que requiere una cubierta nervada, y no
que la utilización de bóvedas nervadas sea lo que determina la forma de los
apoyos. Cuando se hayan sacado todas las consecuencias de esta asociación entre
un modo de cubrir y un modo de dividir el espacio interior, de articularlo y de
iluminarlo, habrá nacido la arquitectura gótica. Las primeras experiencias de
abovedado sobre ojivas cruzadas son casi simultaneas en Inglaterra y en
Normandía: Durham (1093), Winchester, Duclair. Estas bóvedas, de planta
cuadrada unas veces, oblonga otras, apoyan sobre muros muy gruesos, siendo las
nervaduras muy acusadas, en gruesos boceles simples o dobles, acompañado de
perfiles angulares. En la historia de la bóveda normanda se abre una nueva fase
con las transformaciones, entre 1120 y 1130, de los grandes edificios que
fueron concebidos inicialmente sin abovedado, como era costumbre, tales como
Saint-Etienne y la Trinité de Caen, a los que se añaden bóvedas hexapartitas
que abarcan dos crujías de la planta o, como en la iglesia de Bernieres, falsas
bóvedas hexapartitas en muretes. Las experiencias anglonormandas son relevadas
por entonces, en cierto modo, por los ensayos de los constructores de Venin, de
Valois y de la Ile-de-France. En casi todas las iglesias aparecen bóvedas
aligeradas, con perfil de bocel simple, o doble bocel, y el muro se adelgaza.
En los años que siguen, y en los deambulatorios de Sens y de Saint-Denis, se
sacarán todas las consecuencias de este aligeramiento de la bóveda y de sus
apoyos, como también de las posibilidades de adaptación del sistema de cubierta
nervada sobre plantas nuevas.
Dos
elementos de la arquitectura románica normanda van a influir en el nacimiento
del gótico: para la construcción, los contrafuertes y los arbotantes con
cubierta; para la estructura, los muros gruesos o muros desdoblados a nivel de
las ventanas mediante galerías que, combinadas con otros inspiraciones,
proporcionarán el modelo del triforio.
Los
arcos transversales, perpendiculares a las partes altas de los muros laterales,
y oculto bajo el techo de las columnas, aparecen en el coro de Durham
probablemente hacia 1100. Podemos preguntarnos cúal será su utilidad, ya que el
grueso muro no tenía necesidad de refuerzo. Sin duda, fueron inventados para
facilitar la colocación de las techumbres. Más importante es la función del
muro desdoblado. Inventado y utilizado por razones de comodidad en los
transeptos de Bernay y de Jumièges hacia 1040, esta galería abierta en el
espesor es de gran utilidad para la construcción y mantenimiento de las partes
medias (triforio) y altas de la fábrica; por otro lado, asegura al muro una
solidez superior y provoca un efecto de vaciamiento y diafanidad.
Todos
los historiadores están hoy de acuerdo en que Saint-Denis, de Suger, y la
catedral de Sens, de Henri le Sanglier son los monumentos más importantes de
creación gótica. Aunque ninguno de estos monumentos se encuentra hoy en su
estado primitivo, pese a las transformaciones que han experimentado desde
entonces, podemos reconstruir su disposición originaria. Sens es, evidentemente
más arcaico. Su vasta planta, sin transepto pero con deambulatorio, reproduce
las grandes plantas románicas; la concepción general y la distribución de
elementos, con apoyos alternados que crean crujías dobles, con fuertes pilares
compuestos y columnas germinadas, vuelve a adoptar las grandes alternancias
normandas. Su alzado de tres pisos, deriva de las triples divisiones normandas
o inglesas, y no de los modelos borgoñones. Con respecto a las partes más
antiguas, como el deambulatorio, persisten las dudas, ya que las crujías,
incurvadas y oblongas, están cubiertas con bóvedas cuyas ojivas no estaban
previstas. También se constata de arcos formeros incorporados al muro según un
modelo borgoñón. ¿Estuvo desde el principio reforzado exteriormente con
arbotantes?. No se sabe, por qué el piso alto fue modificado en el siglo XIII
para sustituir y agrandar las ventanas primitivas. Pese a estos arcaísmos, la
influencia de Sens será grande al propagar la planta sin transepto, la bóveda
hexapartita, la alternancia de apoyos y el alzado de tres pisos.
Saint-Denis
es más complejo y también más innovador. El vestíbulo o nártex, en su
estructura, que comprende tres salas superiores, deriva de los complejos
prerrománticos u otomanos del llamado cuerpo occidental; de las dos torres de
la fachada, la única que se conserva sigue los modelos románicos tan
desarrollados en Normandía. Sus tres portales esculpidos constituyen, tanto por
la iconografía como por su estilo, la primera afirmación de una escultura que
no es románica. El ábside, comenzado un mes después de terminado el nártex, es
de concepción totalmente distinta. Nula voluntad de grandeza monumental. La
obra aparece menuda y refinada; al doble deambulatorio están íntimamente
incorporadas siete capillas radiales y dos rectangulares. A la muerte del
constructor, el abad Suger, ocurrida en 1151, el transepto y la nave debían de
estar apenas iniciadas; todas las reconstrucciones del proyecto son
hipotéticas, pero debemos pensar que la nave estaba prevista con colaterales
dobles, y que el coro debía tener tres pisos, con huecos para la iluminación
del techo del deambulatorio bajo el piso de las ventanas altas. Cada una de las
capillas radiales están iluminadas por tres grandes ventanas cuyas arquivoltas
se confunden con los arcos formeros de las bóvedas. Estas bóvedas con cinco
nervios ojivales, cubren a la vez las capillas y el deambulatorio exterior,
determinando una compartimentación, ligera en extremo, pues las columnas del
deambulatorio son muy delgadas. El grado de iluminación de esta arquitectura es
sorprendente, mucho más abundante que el de la mayor parte de las
construcciones góticas del siglo XII. El coro de Saint-Denis corresponde a
todas las definiciones propuestas para el arte gótico; no solamente en su
estructura y en sus formas, sino también en sus intenciones estéticas y en su
obligada significación. Un edificio tan avanzado con respecto a su época, no
tuvo descendencia directa y digna de su novedad. Si se compara Saint-Denis con
las iglesias parisinas contemporáneas o ligeramente más recientes quedan muy
por debajo de la definición gótica de los volúmenes luminosos de Saint-Denis.
Algunas iglesias menores de la región parisina derivan del taller de
Saint-Denis como por ejemplo Saint-Maclou de Pontoise. Sin embargo, se ha
sugerido la idea que el alzado en cuatro pisos de la primera arquitectura
gótica fue concebida en la abadía de Suger. A nuestro entender, el proyecto de
la nave, que jamás fue construida, preveía tal vez el alzado de cuatro pisos.
Desde
mediados del siglo XII y durante la segunda mitad, la actividad constructiva al
norte del Loire, entre Borgoña y Normandía, es casi increíble ya que la
adopción de nuevos modelos ayudó a iniciar la restauración de las iglesias más
necesitadas, de simple estructura de madera. En otras regiones como en Borgoña,
el centro, el Mediodía y el oeste de Francia, donde el abovedamiento ya era
practica corriente desde finales del siglo XI, la necesidad de reconstruir era
menos imperiosa. Es muy grave la perdida de las catedrales de Arras
(1160-1200), de Cambrai (1148-1167), de la iglesia abacial Notre-Dame la
Grande. Pero cuatro catedrales, Senlis, Noyon, Laon y París, serán suficientes
para definir claramente esta arquitectura primera. Las plantas muestran un
considerable desarrollo de los coros, contorneados por el deambulatorio, al que
abren, salvo en París, capillas radiales tangentes; el alargamiento del coro
hacia el oeste corresponde al acrecimiento de los capítulos canónigos. El
transepto, según el modelo de Sens, puede faltar (Senlis) o ser más reducido en
extensión, como el de París. Según modelos más antiguos procedentes de la
arquitectura románica, se le añaden naves laterales, como en Laon. Esta bella
disposición, que agrupa en torno al crucero tres naves terminadas en hemiciclo,
existía también en Cambrai. Los alzados con excepción de Senlis son de cuatro
pisos; sobre los arcos principales del primer piso, una tribuna abovedada,
dominada a su vez por un piso de arquerías cegadas o de arcos y rosetones,
sobre el que abren las ventanas, una o dos por crujía.
Recordemos
aquí un problema capital, de carácter técnico y formal a la vez: el del
equilibrio de estos edificios abovedados cada vez más altos. Se ha dicho a
veces que la primera arquitectura gótica, no conoció, o conoció mal, el
arbotante; elemento de estribo cuyo empleo permite, a finales del siglo XII y
en Chartres particularmente, superar esta etapa estilística al suprimir la
tribuna y unificar el alzado, elevando las cubiertas hasta 40 metros de altura.
Todas estas observaciones que el primer arte gótico, cualquiera que fuese su
coherencia global, presenta en su evolución varias etapas y varias tendencias.
Tras el periodo de experiencias decisivas, de las primeras grandes
realizaciones, como son la catedral de Sens y la abadía de Saint-Denis, sigue
otro periodo que comprende los monumentos cuya construcción comienza entre 1150
y 1160, es decir las catedrales de Senlis (1153), Noyón (1150), Laon (1160) y
París (1163).
Senlis
es la más pequeña de estas cuatro catedrales y la que menos se ha conservado,
pues todas sus partes superiores fueron reconstruidas durante el siglo XVI, lo
que alteró su aspecto. Planta sin transepto, acusada alternancia de apoyos y
alzado de tres pisos. Más importante es la tribuna, totalmente abovedada y con
ojivas. El deambulatorio y las capillas ofrecen, en un espacio bastante
restringido, una red de columnas y nervios en bocel. La iluminación es bastante
abundante, este monumento se coloca más allá de Sens en la evolución del
gótico.
Noyon,
mejor conservada, es un edificio más complejo y mucho más acabado. La planta
pertenece al grupo tradicional en el norte por el transepto con brazos
absidiales. Al nivel de las ventanas altas, el pasadizo queda al exterior, en
el alfeizar. Este principio de muro desdoblado o muro vaciado ha de
considerarse como la interpretación gótica del principio normando del muro
grueso; se ve, de un modo todavía más perfecto en la nave, construida sin duda,
después de 1170 y, por lo que se refiere a las crujías occidentales a
principios del siglo XIII. La sutileza en el estudio del espacio, de la
estructura mural, del efecto divisor y líneas hacen de Noyon una primera obra
maestra del gótico, cuya influencia será profunda, tanto en Laon como en la de
Champagne.
En la
catedral de Laon el diseño de la planta y la concepción general están presididos
por una idea arquitectónica más grandiosa y más sistemática. El coro primitivo,
bastante corto y con deambulatorio, fue sustituido por el actual, muy alargado
con fondo plano no absidial, en el que se abren tres grandes ventanas y un gran
rosetón; una de las composiciones más logradas del gótico de los comienzos del
siglo XIII. Las cinco torres que tiene, copia el modelo de la catedral de
Tournai y aunque son del siglo XIII, así como la fachada, mantienen las
cualidades formales del estilo de Laón; hacia el año 1230, Villard de Honnecort
admiró estas torres y las dibujó.
Se ha
dicho con frecuencia que la última obra maestra, la más acabada de la primera
arquitectura gótica, fue Notre-Dame de París, cuya construcción comenzó pocos
años después que la de Laon. La planta es de cruz latina, con dobles
colaterales y doble deambulatorio; el coro es inmenso, por el contrario el
transepto, no salidizo, no tiene la corrección monumental de Laon. En su alzado
de cuatro pisos, modificado a partir de 1225, desaparece el triforio, en su
lugar se abren ventanas con rosetones para iluminar las partes altas. Los
estudios constructivos en Notre-Dame, fueron del mayor interés. La catedral fue
edificada según el principio del muro sencillo, y el escaso espesor de las paredes
se hizo evidente, en todos los pisos, por la poca profundidad de los derrames,
de los arcos de las tribunas, etc. Las tribunas, abovedadas, bastaban a
sostener el edificio a mitad de su altura; pero los arranques de las bóvedas no
podían consolidarse mediante contrafuertes exteriores por encima de los apoyos
que separan los dos deambulatorios y las dos colaterales. Se recurrió a los
muros en contrafuerte bajo la armadura de cubierta. Dada la altura del
edificio, esto parecía insuficiente y, en definitiva, se recurrió a los
arbotantes. La teoría generalmente admitida, siguiendo las indicaciones de
Viollet-le-Duc, quien al restaurar el edificio hizo una serie de comprobaciones
y de hipótesis, llegando a la conclusión que no hubo arbotantes en el coro, pero
que si los hubo en la nave a además muy perfeccionados, con estribos
intermedios construidos encima de los apoyos de las naves laterales, y estribos
exteriores sobre los contrafuertes de la segunda nave lateral, mientras que un
segundo arco, más bajo, unía el muro exterior de la tribuna con el estribo
exterior. Es verosímil, por tanto señalar, que es aquí donde se experimentará
por primera vez la efectividad de los arbotantes y que pronto encontrara sus
formas definitivas en Chanpagne. El genio de la invención técnica del maestro
de Notre-Dame también se evidencia en el abovedado de los deambulatorios, donde
las crujías con bóveda de crucería ojival son sustituidas por un juego de
sectores triangulares que dividen el espacio de forma regular.
La
primera provincia francesa interesada en la creación de la arquitectura gótica
fue la de Champagne; por razones geográficas, políticas y económicas. En las
iglesias de la Brie, región dividida entre el domaine royal y el de los condes
de Champagne aparecen desde 1160 imitaciones de las experiencias de la
Ile-de-France. Ejemplos de ello son las iglesias de Saint-Quiriace, de Provins
y Notre-Dame de Vaux. En Borgoña es muy distinta la situación. La arquitectura
románica de estas provincias, desde Champabne meridional a Lyonnais y desde
Sens hasta Ginebra, había alcanzado, en el transcurso del siglo XII, un alto
nivel de evolución plástica y técnica. Edificios con bóvedas de medio cañón
sobre arcos fajones, o con bóvedas de aristas, como en Vécelay, ornados con
pilares de tipo antiguo o con columnas adosadas en los muros, definen un estilo
coherente en todas sus partes, no susceptible de renovación formal inmediata.
Hubo,
una segunda tendencia, borgoñona por sus orígenes y por su primera difusión: la
arquitectura cisterciense. El císter adoptó la bóveda de ojivas en la nave de
la abadía de Pontigny (1150-1155); la perfección técnica de este edificio es
notable por el empleo de los arcos formeros, así como por la división de las
paredes y la acentuación de las divisiones espaciales; pero este tipo de
edificio, sin tribuna ni triforio, está en contraposición de las tendencias
góticas de la Ile-de-France. En Pontigny, solamente en el coro se revelan
tendencias nuevas, con las que se acepta el enriquecimiento formal no cisterciense
del edificio, pero sin que ello desempeñe un papel importante en la expansión
del gótico francés.
La
verdadera arquitectura gótica francesa se introducirá en Borgoña a partir de
1170, con el perfeccionamiento del tipo de dos pisos, como el de la nave de
Vécelay, o por imitación de los modelos elaborados de Sens y Noyon. La obra
maestra de esta tendencia es el coro de Vécelay, el cual será imitado muy
pronto en España, concretamente en la catedral de Ávila.
Se
comprende fácilmente que la creación del gótico francés, no fuese la única
renovación posible de la arquitectura románica, si consideramos el arte del
oeste de Francia, en donde durante el siglo XII se constituyó lo que se ha
llamado el Estado Plantagenet. Los comienzos de la arquitectura Plantagenet se
sitúan a mediados del siglo XII, con el abovedado de de la nave de la catedral
de Angers, la reconstrucción de la nave de la catedral de Le Mans y la
reconstrucción de las torres occidentales de la catedral de Chartres. El
carácter más evidente de las iglesias de esta región es la forma de las bóvedas
de crucería; muy abombadas (cupuliformes), lo que obliga a sustentarlas con
muros muy gruesos reforzados con contrafuertes. El empleo de este sistema puede
explicarse por la tradición monumental de estas regiones en el periodo
románico. Tres tipos de construcción hemos de considerar: las grandes iglesias
de una sola nave con armadura de cubierta en madera, que fue necesario abovedar
en seguida, a riesgo de subdividirlas (Angers); las iglesias de tres naves de
altura casi igual, en los que los empujes oblicuos de la cubierta se equilibran
al nivel de esta; las iglesias de tipo aquitano con filas de cúpulas. La
prodigiosa calidad formal y el admirable acabado de la arquitectura Plantagenet
de la primera mitad del siglo XIII podrían compararse también con el estadio
alcanzado hacia 1200 por el arte gótico del norte en sus obras más logradas,
como el transepto de Soisson.
A
mediados del siglo XII, el empleo de la bóveda ojival ya estaba muy difundida
en Europa, fuera de las regiones donde se elaboró el estilo gótico. Pero
solamente en el último tercio de siglo se impuso con cierta dificultad la nueva
concepción espacial y formal; este paso al gótico se produce casi siempre
gracias a la influencia de la arquitectura francesa. El caso de Inglaterra es
sintomático y el vocabulario histórico generalmente aceptado en este país para
designar las fases de evolución así lo atestigua: Early gothic, el primer
gótico, que sucedió al arte románico anglonormando en el momento de la
reconstrucción, después de un incendio, de la catedral de Canterbury, la cual
está perfectamente documentada por el texto contemporáneo del monje Gervasio.
El arquitecto, a quien se hizo venir de Francia se llamaba Guillaume de Sens; a
los cuatro años de haber comenzado las obras cayó de un andamio y hubo de ser reemplazado
por otro Guillermo, éste inglés; lo esencial del nuevo edificio quedó terminado
en 1185. La aportación francesa es innegable, como puede verse en las bóvedas
hexapartitas, en las formas de los huecos de las tribunas, en los apoyos, donde
vuelven a encontrarse las columnas germinadas de la catedral de Sens. Como
marca indeleble de la tradición inglesa se conserva el pasadizo alto, a nivel
de las ventanas; los muros en contrafuerte bajo la cubierta y los curiosos
arbotantes por encima de la techumbre, que aseguran el equilibrio. El espacio
interior, en sus proporciones y divisiones, con los grandes y elevados arcos y
sus naves laterales abundantemente iluminadas, responden perfectamente a las
definiciones del primer gótico. Pero hemos de señalar inmediatamente una nueva
particularidad de gran importancia: el grafismo de las bóvedas, de los
paramentos, de los apoyos, está acentuado de un modo muy original mediante el
empleo de mármol negro de Purbeck; tal vez la inspiración procediese de
Valenciennes, donde se había utilizado abundantemente el mármol Tournai.
Distinta importancia tiene las obras en la catedral de Lincoln. En este
edificio, inmenso y muy complejo, los dos transeptos y el coro que los une
pertenecen a esta fase de la evolución; el abovedado, exapartito en los
transeptos, se desarticula curiosamente en el coro, en un sistema, único en su
género, de entrantes oblicuos subrayado por los nervios; se abandonaría el
principio de la crucería de ojivas. El gótico de Lincoln es propiamente inglés,
definiéndose con fuerza y para largo tiempo, ejerciendo pronto influencia en
Noruega.
Durante
la segunda mitad del siglo XII, predomina en la región del Mosa y en la del
Rhin un estilo que se ha llamado tardorrománico, spätromanish, cuya cronología
e incluso algunos de sus caracteres corresponden más o menos al primer gótico
francés. La Penania conoció muy pronto la bóveda ojival. Pero su empleo no
condujo hacia el aligeramiento mural o hacia la definición de un espacio
interior dividido. El espíritu de la construcción gótica, penetraron también en
Alemania a comienzos del siglo XIII, con las catedrales de Magdeburgo (1203) y
la de Limburgo del Lahn (1211). Sin embargo, no es posible apartar totalmente
el estilo spätromanish del cuadro
general de la expansión del gótico francés.
La
introducción del gótico en España vino de la mano, primero de la orden de los
cluniacenses y luego la de los cistercienses. Los monumentos más importantes en
el momento de la evolución son: la catedral de Zamora, la colegiata de Toro y
el coro de la catedral de Tarragona; aunque el monumento más representativo del
contacto del gótico francés se encuentra en la catedral de Ávila. Se podría
decir que la arquitectura gótica española de este periodo sigue de cerca las
experiencias del primer gótico francés; tal vez es el primer país de Europa que
lo acepta con tanta prontitud; lo que presagia el magnífico desarrollo del arte
gótico en la península ibérica durante los siglos XIII, XIV y XV.
La
fundación del monasterio de Citeaux se fija en 1089; la creación oficial de la
orden cisterciense, reforma de la regla benedictina tiene lugar en 1119. Pero
en aquella fecha ya estaban establecidas las primeras hijas de Clairvaux. En la
etapa de la fundación de estos conventos y de la aceptación de la nueva regla
por parte del papa, se afirma la inmensa personalidad de Bernard des Fontaines,
san Bernardo de Clairvaux (1091-1153), consejero de los reyes de Francia. La
expansión de la Orden de Citeaux fue fulgurante. Desde el principio, la
arquitectura cisterciense tuvo un programa común y estuvo inspirada por un
espíritu religioso particular, deliberadamente opuesto, por su severidad y
humanidad, al de la arquitectura cluniacense. Los primeros monumentos
cistercienses de principios del siglo XII han desaparecido casi todos, como por
ejemplo el de Fontenay en Borgoña. El modelo más perfecto de la estructura
cisterciense es la abadía de Clairvaux. Pronto se adopta la bóveda de crucería,
si no en las grandes naves de la iglesia, al menos en las partes anexas, como
las salas capitulares, claustros, sacristías, etc.
Evidentemente,
no es el mismo estilo, definido con los mismos criterios, que el de las
catedrales del siglo XII en el norte de Francia. En cuanto a la planta, los
cistercienses renuncian al efecto de riqueza de los cluniacenses y construyen
coros lisos y desnudos; los transeptos, a veces, con capillas orientadas. Nada
de torres sobre el crucero, ni de campanarios, prohibido por la regla; en el
alzado interior, solamente dos pisos de arcos que abren a la nave lateral, y
las ventanas altas, no muy amplias. A la arquitectura cisterciense del siglo
XII se le ha llamado el gótico reducido, pero a partir de la realización del
ábside de Pontigny (sobre 1185), los arquitectos cistercienses abandonan la
estricta simplicidad y se aproximan al estilo de las grandes construcciones
góticas.
Periodo clásico
Por
periodo clásico entendemos hoy aquella fase de la evolución del estilo en que
sus características esenciales se encuentran plenamente realizados y se nos
presenta de una forma más inteligible. Los arqueólogos han comprobado que, a
partir de los últimos años del siglo, en la creación arquitectónica de más de
cien años se impusieron nuevos tipos de edificios como modelos más completos y
más elaborados.
Primera fase del gótico radiante (rayonnant)
Después
de la construcción de la catedral de Beauvais, la arquitectura gótica entró en
una nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda,
que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo. La altura
dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la
desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería,
extendiendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por
vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron el carácter de
membranas traslúcidas.
El
edificio que tradicionalmente se considera como el primero de esta tendencia es
la iglesia abacial de Saint-Denis, cuya reconstrucción fue emprendida en 1231 y
no terminó hasta 1281. Se reconstruyeron en aquellos años las partes superiores
del coro de Suger, y se edificaron de nuevo el transepto y la nave, llegando al
cuerpo occidental del siglo XII. Durante mucho tiempo se admitía que estas
obras fueron dirigidas por Pierre de Montreuil, pero se ha demostrado que al
menos dos arquitectos trabajaron en esta obra y que la modificación de la
planta tuvo lugar durante la construcción de la nave.
Adoptando
el tipo de iglesia de tres pisos el arquitecto vacía totalmente el muro bajo el
arco formero para disponer allí varias lancetas, dos o cuatro, separados por
delgados maineles, con rosetones encima, también subdivididos con parteluces.
Puede decirse que esta forma es el desarrollo del tipo de Chartres, y que las
ventanas superiores de la catedral de Amiens ya dieron el ejemplo hacia 1230.
Otra característica esencial de Saint-Denis es la sustitución sistemática del
pilar de planta circular por un apoyo de planta rombica totalmente recubierto
de columnas adosadas que corresponden a los diversos arranques de los nervios,
que apoyan en ellas. Esta forma no era totalmente desconocida con anterioridad;
ya se empleaba desde el siglo XII en los pilares del crucero del transepto;
también las hay parecidas en la catedral de Ruan o en Salisbury, desde el
primer tercio del siglo XIII.
El
tercer carácter principal de este edificio y de los que han seguido su modelo
es la insistencia en el aligeramiento de todo efecto mural, la perdida de
pesadez, de la arquitectura. Por supuesto que subsisten las estructuras
exteriores, que aseguran la estabilidad material; contrafuertes muy salidizos,
arbotantes muy altos que apoyan en estribos, en pináculos, etc. Señalemos
también que en Saint-Denis, como en los monumentos concebidos después de 1230,
el gigantismo cede el paso a un concepto más modesto de las dimensiones y a las
proporciones menos esbeltas.
Pero
la obra maestra del gótico radiante es sin duda la Sainte-Chapelle del Palacio
de Justicia de París (1242-1248). Edificada para conservar las reliquias
insignes que san Luis compró al emperador bizantino, especialmente la corona de
espinas de Cristo; es una especie de relicario y sagrario monumental de paredes
traslucidas en la que la decoración de vidrieras y de esculturas subraya la
función a la vez sagrada y real de este santuario personal de san Luis. El
basamento está constituido por una capilla baja reservada a la parroquia y la
capilla superior que está al mismo nivel que el palacio, con el que comunica
por un pórtico y una galería. El sorprendente efecto de ingravidez que produce
el interior se ha conseguido por la solidez de los contrafuertes exteriores y
con toda una serie de medios técnicos, tales como los anclajes de hierro. No se
sabe exactamente quien realizo las obras, en unos textos del siglo XVIII dan
por hecho de que fue Pierre de Monreuil y otros señalan a Thomas de Cormont,
arquitecto de Amiens, como posible autor.
La
catedral de Estrasburgo es una obra ecléctica, asombrosamente precoz, su nave
comenzada en 1236 y terminada en 1276, tanto en los ventanales como en el
triforio y en los pilares de los arcos principales, el arquitecto siguió aquí
exactamente los principios formales parisinos. En las naves laterales dispuso,
bajo las amplias ventanas de estilo radiante, un pasadizo a través de los
arranques, al estilo de Champagne. Los arbotantes, de gran luz y bello
refinamiento, imitan a los arbotantes parisinos de los años 1230. Solamente las
proporciones del edificio se apartan de las formulas francesas; la nave
principal es muy ancha, lo mismo que las laterales, con dimensiones
desacostumbradas, lo que facilita las perspectivas transversales y oblicuas;
pero estas dimensiones de la planta se deben al hecho de que se aprovecharon
los cimientos de la catedral otomana. La nave de Estrasburgo tiene mucha
importancia histórica, ya que introduce desde muy pronto en las regiones del
Rhin los modelos del estilo radiante que, desde allí, se extiendes por Alsacia,
Suabia y, seguramente sobre el Rhin inferior. A partir de los años 1250-1255,
la arquitectura radiante se impone ya en la mayor parte de Francia y en los
grandes talleres extranjeros. Hemos de mencionar la gran serie de catedrales
del Centro y Mediodía, muchas de las cuales fueron concebidas por el arquitecto
real Jean Deschamps. La más antigua entre ellas es tal vez la de Clermont-Ferrand,
cuya construcción se inició antes de 1250, pero se continuó activamente después
de 1262.
Normandía
y las regiones vecinas aceptan todas las formas del estilo radiante como sucede
en algunas partes de las catedrales de Le Mans, Sées, Evreux y Ruan. En
Inglaterra, las dos grandes construcciones de este estilo fueron la iglesia
abacial de Westminster, comenzada ya en 1245 y la desparecida catedral de
Londres, la Old St. Pauls, comenzada en 1258. La fuerte influencia francesa que
se observa en Westminster y que repercute tanto en los caracteres de su
estructura como en la concepción general del espacio, no llega a eliminar sin
embargo, el sentido decorativo propiamente inglés, que se manifiesta en el
empleo de piedra de color con la utilización de mármol de Purbeck.
El abad Suger
Fin del periodo clásico
Hacia
1260-1280 aparecen en varias regiones de Occidente algunos monumentos que
contradicen en cierto modo las definiciones formales que han dominado lo que se
considera la época clásica del arte gótico. En Inglaterra, surge el Decorated Style, a partir de la nave de
la catedral de York; en el Rhin se comienza la construcción de la fachada de la
catedral de Estrasburgo; en Cataluña vemos la concepción del coro de la
catedral de Barcelona. Hemos de insistir aquí sobre la desigualdad del ritmo de
evolución del arte gótico; en el momento de la aparición de estos monumentos,
el arte radiante del que han surgido, todavía no han conquistado plenamente
todas las regiones de Occidente; el Mediodía francés, Baviera o Sajonia todavía
continúan adaptando este estilo a formas más antiguas. No obstante, lo que
podría llamarse la revolución de los años 1260-1280, puede decirse con
fundamento que hasta finales del siglo XIII, se manifiesta una resistencia al
estilo radiante. ¿En qué consiste tal resistencia? Tal vez podrían formularse
tres principios esenciales: un cambio muy radical en las condiciones de
iluminación modifica profundamente el concepto de espacio interior; por otra
parte, el sistema de división espacial, tanto en extensión, como en la
superposición de pisos, se altera por la reducción de la dimensiones;
finalmente, la preocupación por la decoración exterior e interior, se trate de
la pintura, de la escultura o simplemente de las molduran. Desde este punto de
vista es muy típico el cambio que se produce en la organización de los muros
con vidrieras, como sucede con la Sainte-Chapelle, Le Mans, Troyes o León, en
las que los vitrales constituyen verdaderos tabiques de vivos colores.
Pero
a partir de 1260, más o menos, aparecen las vidrieras en las que la grisalla,
casi blanca, se combina con partes a pleno color, lo que modifica totalmente el
efecto luminoso de los volúmenes interiores. El más perfecto ejemplo de esta
mutación formal es la iglesia colegiata de Saint-Urbain.
Sin
embargo, este estilo encontró, al mismo tiempo, resistencias locales muy
poderosas, tanto porque se atuvieron a la definición clásica del espacio como
porque obedecieron tradiciones locales fuertemente enraizadas. Así, si en
Saint-Benigne de Dijon se acepta la ventana del estilo radiante, en Poitiers,
la nave no sigue exactamente el modo francés del gótico radiante. Sobre todo,
regiones enteras del Mediodía de Francia, como el Languedoc, desarrollan una
arquitectura muy original, cuyas fuentes principales no son las del norte, y no
aceptan sino con cierta resistencia los elementos del gótico radiante. Desde la
época románica, en el Mediodía francés se hicieron algunos ensayos con las
bóvedas de crucería. Los cistercienses introdujeron en esta región los
rudimentos del arte gótico en construcciones monásticas de Silvanès o de
Flaran. Cuando se emprendió la reconstrucción de la catedral de Toulouse a
comienzos del siglo XIII, su única nave fue cubierta con bóvedas de ojiva y sus
muros fueron decorados dentro del espíritu del arte septentrional. La
malaventura de la cruzada contra los albigenses y la guerra franco-inglesa del
siglo XIII detuvieron entonces esta evolución. La actividad constructiva no se
reanuda hasta mediados del siglo XIII. Y así, el Mediodía no conoció la
expansión del arte de Chartres ni la primera fase del gótico clásico. Es el
momento, en el que el estilo radiante septentrional prolifera en todas estas
regiones gracias a la actividad de Jean Deschamps en los talleres de las
grandes catedrales; podemos citar las de Narbona, Bayona y Toulouse. Pero en
oposición a esta tendencia, el arte meridional propone también un tipo de
iglesia que le es peculiar, concebido sobre el principio de la nave única; por
otra parte, la arquitectura monástica de las órdenes mendicantes, mejor
conservada en estas regiones del norte, está representada en ellas por algunos
grandes monumentos.
Este
tipo de iglesia con una sola nave ya era frecuente en el Mediodía durante la
época románica y después con el arte cisterciense; en muchas ocasiones, como en
la abadía de Silvanès, las capillas laterales, de planta cuadrada, abrían
directamente sobre la nave principal. Las ordenes mendicantes, especialmente
los franciscanos, adoptan esta planta desde el comienzo de su expansión,
especialmente en san Francisco de Asís. Bajo esta influencia o en virtud de la
tradición románica, varias construcciones meridionales, muy grandes y famosas,
fueron concebidas sobre este principio. La arquitectura de las órdenes
mendicantes en el Mediodía de Francia está relacionada con esta particularidad;
es posible que fueran las grandes construcciones dominicas de mediados de siglo
las que ayudaran a la maduración del tipo de la catedral de Albi. Se conoce muy
poco el desarrollo de la arquitectura de estas órdenes en París y en el norte de
Francia. La obra maestra del arte dominico francés está representada por la
iglesia de los Jacobinos de Toulouse, donde se conserva el cuerpo de santo
Tomas de Aquino. Aunque parezca contrario a la lógica, costa de dos naves
apoyadas en el centro por una fila de altos pilares; pese a ello, produce un
volumen unificado y que en ciertas partes, como en el coro, forman como un
palmar con múltiples nervios. En cuanto a la estructura, es análoga a la de la
catedral de Albi con la diferencia que no son aquí las tribunas de las
capillas, sino poderosos contrafuertes exteriores, reunidos mediante arcos en
sus partes altas, los que aseguran la estabilidad del edificio. Pero si se
quiere conocer mejor la arquitectura de los mendicantes en la época de su
primera expansión en el siglo XIII es necesario sobre todo, considerar las
construcciones alemanas o renanas. El tipo habitual de las grandes iglesias
germanas, como Ratisbona, Esslinger, Erfurt o Estrasburgo, ya desaparecida, se
funda en el método basilical con naves laterales, destinadas a acoger una
multitud de fieles, se emparentan más fácilmente con los modelos de la
arquitectura radiante, excluyendo, al menos en el siglo XIII, la complicación
de los trazados y el enriquecimiento formal.
Por
lo que respecta a Italia, a finales del siglo XIII y principios del XIV erige
admirables monasterios franciscanos y dominicos, también sigue y obedece un
ritmo de evolución peculiar.
El gótico Inglés
El estilo inglés primitivo (siglo XIII)
Desde
mediados del siglo XIII se introduce en Inglaterra un estilo particular
regional. Esto es debido a los complejos motivos políticos, económicos y
sociales que determinan el fin de la preponderancia francesa; en el siglo XIV y
parte del XV, Francia es escenario de grandes conflictos que se reproducen
continuamente haciendo que la actividad monumental disminuyese, por lo que
otros países como España, Italia o Inglaterra tomasen la delantera en su
construcción. A esta nueva variante del estilo gótico se le llamó Early English. Es preciso recordar que
el estilo gótico nació en Francia y fue importado a Inglaterra por el
arquitecto Guillaume de Sens en 1174, con la construcción del coro y ábside de
Canterbury. Sin embargo desde el momento en que esta nueva corriente se
manifiesta, ya lleva la marca de una originalidad muy particular, pues adopta
inmediatamente los procedimientos de construcción del continente a los
caracteres del doble muro. El ábside de Canterbury ha ejercido una influencia
considerable al otro lado del Canal, no solamente porque empleó el muro doble y
la policromía del mármol de Purbeck, sino también al adoptar el doble
transepto. Sin embargo, Canterbury, no ha sido la única fuente de inspiración
del arte gótico introducido en Gran Bretaña. En las provincias del norte, como
en el Yorkshire, los cistercienses tenían numerosas iglesias que pudieron
servir de intermediarias. Así, la iglesia abacial de Roche, hoy en ruinas, fue
comenzada hacia 1175; tiene un coro que termina en plano, con deambulatorio
rectangular, cuyo origen ha de ser buscado en la propia Inglaterra, aun a
principios del siglo XII. Su alzado es de tres pisos, con un triforio cegado;
los pilares del deambulatorio están formado por columnas adosadas a un núcleo
central, con ábacos circulares y los arcos torales muy moldurados y apuntados.
Las construcciones del norte prueban claramente que Inglaterra estaba dispuesta
a adoptar la arquitectura gótica en torno al 1180, pero la etapa decisiva se
cubre en el este y el sudeste. En 1187, la catedral de Chichester resulta
dañada por un incendio, y se reconstruye entonces el extremo oriental
conservando las proporciones de la alta nave románica de tres pisos. Los arcos
continúan siendo de medio punto, pero apoyan sobre pilares con fuste de mármol
negro; los biforios de la galería y los arcos situados ante la galería interior
al nivel de los ventanales superiores son apuntados. También el coro de Lincoln
recuerda al de Canterbury, pero en esta catedral se introducen innovaciones y
se afirman caracteres que no deben nada al continente. Tanto en Canterbury como
en Lincoln, el empleo del muro doble y de un piso superior de escasa altura
mantenido en la arquitectura inglesa del siglo XIII tendrá como consecuencia un
desarrollo casi nulo del sistema de arbotantes; otra consecuencia, esencial
para comprender la arquitectura gótica inglesa, es que, en razón del espesor de
los muros, los empujes no necesitan ser dirigidos hacia fuertes puntos de apoyo
espaciados entre sí.
Pero
la obra más original en el este de Inglaterra, es sin discusión la parte
occidental de la catedral de Peterborough, comenzada hacia 1190-1205; consta de
dos torres que en parte fueron demolidas para dar espacio a un transepto
occidental abovedado. En el curso de una segunda serie de trabajos se añadió a
la fachada un pórtico colosal, cuyos tres arcos apuntados se elevan sobre toda
la altura del transepto. Los tres gabletes están ornamentados con estatuas y
rosetones, y franqueados por torrecillas. Aquí también la formula del doble muro
ha sido origen de efectos plásticos y la estructura del edificio ha
desaparecido en provecho de un afán decorativo poco preocupado por la claridad
lógica.
En
los momentos en que se construía el coro de Lincoln se comenzaba a edificar el
de la catedral de Wells, del que no se conservan sino las crujías más
occidentales. La nave data de principios del siglo XIII cuyo pórtico de la
fachada norte tiene un gablete desdoblado por una galería ornamentada con
arquerios decrecientes, bordada sobre el tema del doble muro; los torreones que
coronan los contrafuertes de los ángulos son similares a los que se encuentran
en los transeptos góticos de Normandia. La fachada occidental fue construida
hacia 1230-1240. Se desarrolla en anchura, ya que sus dos torres macizas son
saledizas, y en la decoración se prolonga en ellas en dos pisos; el inferior,
en el que se abren tres pequeños portales, está ornamentado con arcos o huecos
germinados y lobulados bajo otros arcos de carga coronados por gabletes; en el
superior se elevan otros arquerios mucho más altos, con nichos y estatuas,
sobre los contrafuertes salidizos. La parte superior de la fachada fue
modificada en el siglo XIV por William Wynford, pero tal y como se nos
presenta, con su estatuaria notablemente bien conservada, aparece como el
prototipo de las grandes fachadas inglesas, desarrolladas en anchura y
cubiertas con una ornamentación muy rica, que prefiere los muros y los
contrafuertes a los encuadramientos de los huecos, a diferencia del modo
francés. Durante el segundo cuarto del siglo XIII, la reconstrucción de la
iglesia abacial de Westminster, situada al oeste de Londres, emprendida por el
rey Enrique III, infunde una nueva inspiración en la arquitectura inglesa. La
planta rompe con la tradición inglesa de los ábsides con capilla axial única, y
se inspira en los modelos franceses, por su coro terminado en un ábside
poligonal circundado por un deambulatorio y cinco capillas radiales. El primer
arquitecto de Westminter se llamaba Henry de Reynes, el cual era inglés por lo
que los rasgos de su obra eran profundamente insulares. Los pilares y columnas
adosados son de mármol de Purbeck, y su policromía está apoyada por los motivos
bicolores que cubren con sus matices los tímpanos de los grandes arcos. Estos
arcos son muy apuntados, perfilados con múltiples molduras, y bastante más
altas que las ventanas supriores. Westminter no quedó terminado en el siglo
XIII; solamente el ábside, el transepto y las cuatro crujías orientales de la
nave se remontan a aquella fecha; pero su influencia ha sido muy considerable
en Inglaterra. La sala capitular inició la moda de los grandes ventanales, que
distribuyen ampliamente la luz; el rosetón septentrional tuvo toda una
descendencia, lo mismo que los esquemas decorativos surgidos del estilo
radiante: formas curvilíneas, tréboles y perfección en los tímpanos. Una gran
vidriera ilumina el fondo del coro; las bóvedas indican un retorno a la
tradición inglesa, a causa del doble muro, y se enriquecen con nervios
secundarios, braguetones y cadenas. Por consiguiente, de la influencia francesa
de Westminster, no conservaron los arquitectos ingleses sino el empleo de
ventanales más anchos y mayores, ayudados por el mantenimiento del esquema de
doble muro para el apoyo de las bóvedas, y una nueva fantasía ornamental
derivada de la riqueza de las tracerías de los huecos.
El
gótico decorado (decorated style, siglo XIV)
El
comienzo de la nueva fase del gótico inglés, del estilo decorado, ornamentado o
curvilíneo, se sitúa tradicionalmente hacia 1290, con las cruces que Eduardo I
(1272-1307) ordenó erigir para conmemorar el itinerario de los restos de la
reina Leonor de Castilla, fallecida en 1290. No hay que creer que el gótico
decorado fue simplemente un nuevo modo de decoración. Los calificativos de los
diferentes periodos del gótico se han aplicado a mediados del siglo XIX, tanto
en Inglaterra como en Francia en función de los diseños de las ventanas y de la
forma de los huecos, pero a esos decorados corresponden estructuras
particulares. Así, los arquitectos ingleses se apasionaron por las vidrieras
inmensas, y prefirieron por ello los ábsides rectilíneos. Tal vez es esta la
razón que les indujo a seguir utilizando el doble muro, para vaciar sin
dificultades las partes superiores. Los constructores del otro lado del canal
actuaron con gran libertad con respecto a la estructura francesa de la bóveda
de crucería, no solamente en razón del doble muro, sino también porque si bien
en Inglaterra no existen buenas cantera de piedra, abundan en cambio la madera
y, como en todos los países de vocación marinera, se encuentran excelentes
carpinteros entrenados en las construcciones navales. En la Inglaterra de los
siglos XIII y XIV no era raro encontrar grandes iglesias cubiertas por falsas
bóvedas en madera (Lichfield, Ely, York, Winchester). Estas cubiertas son más
ligeras, y en ellas se utilizan elementos de mayor luz entre apoyos que las
bóvedas de piedra, lo que favorece la imaginación decorativa en los nervios y
claves. Los ingleses también se mantuvieron rebeldes contra las proporciones
estrechas y esbeltas de Westminter; los edificios religiosos insulares
continúan siendo durante todo el gótico, alargados, anchos y relativamente
bajos, es decir, bastante más macizos que en Francia. Aun cuando los arquitectos
ingleses introducen elementos decorativos procedentes de otros lugares, los
acomodan a su gusto por la riqueza del efecto de conjunto. Transformaron los
motivos florales de la Ile-de-France, en otra más densa, más compleja, en las
que las algas y las hierbas marinas adquieren gran importancia.
Entre
las obras esenciales del gótico decorado o también llamado florido es obligado
citar las catedrales de Exeter y de York, los coros de Lichfield y de Wells,
las torres de Ely y Salisbury y el claustro de Norwich.
El
gótico perpendicular (perpendicular style, siglos XIV y XV)
Esta
nueva forma de gótico inglés que hizo amplio uso de los ángulos rectos, es un
estilo netamente nacional, pero se discute su origen, porque aparece casi al
mismo tiempo en dos puntos diferentes, en Londres y en el oeste de Inglaterra.
Se puede asegurar que el gótico perpendicular nació en la catedral de Brístol,
terminada en 1341 y cuyo artífice fue William Ramsey, arquitecto real desde
1336 a 1349, originario de Norwich, y una de las innumerables víctimas de la
Peste Negra que asoló Inglaterra a mediados del siglo XIV. Uno de los primeros
monumentos en este estilo que construyó fue la Capilla Real de Westminster.
Las
fechas son tan próximas que no es posible decidir entre una y otra región,
tanto menos por cuanto que los edificios londinenses han desparecido casi
totalmente; como en el caso del gótico ornamentado, se atribuye insistentemente
una particular importancia al ambiente de la corte y los arquitectos reales; se
piensa también que el esquema de los paneles rectangulares, que han dado nombre
al gótico perpendicular,pueden proceder de los modelos franceses introducidos o
conocidos en Londres. No hemos de olvidar que el termino fue establecido a
partir de las tracerías de los ventanales, cuyas vidrieras estaban compuestas
frecuentemente de paneles rectangulares; en la misma disposición de las
estrechas lancetas yuxtapuestas, aparecía una división vertical con maineles, y
otra horizontal encima, bajo el rosetón, inscrito también en el cuadrado. Las
fajas de los arcos o de los nichos introducen también una especie de división
en paneles en las fachadas. Los gérmenes del perpendicularismo existían, pues
en el arte inglés, que había conservado una cierta continuidad horizontal en el
reparto de los pisos, que a veces dividía con elementos verticales.
Sea
como sea, no es posible negar la precocidad de las nuevas formas
arquitectónicas en el oeste de Inglaterra; en esta región aparece por primera
vez un tipo muy particular de cubierta de bóveda que no es, a decir verdad, ni
perpendicular ni siquiera gótico, en la medida en que no responde a la noción
de cubierta apoyada sobre arcos, pero que, no obstante, caracteriza la fase
gótica del perpendicular: la bóveda de abanico (fan-vault). Este tipo de bóveda
utiliza los muros para tomar apoyo y forma una sucesión de semiconos
abocinados, en forma de umbela, a lo largo de las paredes; los labios
superiores se unen con los opuestos en porciones de bóvedas casi planas. La
fantasía de las tracerías y de la decoración mural del estilo ornamentado
aparece de nuevo por otra parte; en las ventanas se mantienen ciertos motivos,
como en las puntas de las lancetas trilobuladas, inscritas ya no en un arco
apuntado, sino en un encuadramiento rectangular.
Aparecido
en 1330, la perpendicularidad caracterizó la arquitectura gótica de Gran
Bretaña hasta finales de la Edad Media, pero se distinguen en ella dos
periodos. El primero abarca los dos últimos tercios del siglo XIV. A principios
del XV quedaron interrumpidas muchas obras, tales como la de la nave de
Westminter, a causa de las dificultades originadas por la guerra de los Cien
Años y por las luchas por el poder dentro de la misma Inglaterra entre las
casas de York y Lancaster. Solamente hacia 1480, después que Eduardo IV retorna
del exilio, se reanudan los grandes trabajos. El estilo perpendicular produce
entonces una segunda serie de obras notables, hasta 1530, y se extingue
entonces, no por propio agotamiento, sino a causa de la Reforma y la disolución
de los monasterios por Enrique VIII.
En
1376, Henry Yevele, que estaba al servicio del rey desde 1360, reformó con
otros dos arquitectos la nave de Westminter, pero respetó la disposición del
coro. Se mostró más original en la reconstrucción de la nave de la catedral de
Canterbury, que databa del siglo XI. La obra de Yevele se ha comparado a veces
con la de Williams Wynford, su rival en la nave de Winchester. Wynford no
demolió totalmente la nave románica, pero la modificó radicalmente, revistiendo
los pilares, volviendo a emplear los grandes arcos y reconstruyendo los pisos
superiores. La fachada, sin torres, está perforada por una gran ventana central
con paneles perpendiculares cuya tracería parece continuarse en los arcos más
estrechos del gablete.
El
segundo periodo del gótico perpendicular, está señalado por la fuerte
personalidad de William Orchard, John Wastell, Robert y su hermano William
Vertue y Henry Redman, arquitecto de la catedral de Wolsey. Probablemente fue
Orchard el primero que utilizó las bóvedas en estalactita, en 1379 en la
capilla de Enrique VII en Westminter. John Wastell erigió la alta torre del
gran transepto de Canterbury (Bell Henry Tower), desde 1493 a 1505, en la línea
de las torres del siglo XIV; pero su obra más ilustre sigue siendo la terminación,
entre 1508 y 1515, de la capilla del King´s College de Cambridge, iniciada por
Reginald Ely en el siglo XV. Ely concibió la enorme nave única, con sus grandes
ventanales sobre un basamento liso, perforado de tramo en tramo por huecos que
abren a las capillas laterales, muy bajas; pero fue Waltell quien construyó la
inmensa bóveda en abanico. Robert y William Vertue fueron arquitectos de de las
obras de Enrique VII y Enrique VIII; juntos prepararon los proyectos de la
nueva iglesia abacial de Bath y de la capilla de Enrique VII en Westminster que
reemplazó a la capilla axial de 1220. Construida desde 1503 a 1519, tiene esta
capilla las divisiones de una pequeña iglesia con naves laterales simples y
termina en un ábside de cinco caras.
El
gótico inglés concluye con una última manifestación de independencia y
originalidad. Pese a que tuvo variadas fuentes, contactos e intercambios
sucesivos con el continente, produjo obras singulares, gracias a las fuertes
tradiciones locales, tales como las del doble muro, y gracias también a una
deliberada voluntad de unir e interpretar los volúmenes. Hemos de insistir,
finalmente, sobre su gusto particular por la ornamentación lujuriante, por el
relieve y la policromía, es decir, en definitiva, por el ilusionismo y el juego
de reflejos de la luz.
El gótico en Alemania
Durante
el siglo XII, en el norte de Francia y en el domaine royal los arquitectos
elaboran poco a poco las premisas del arte gótico, las regiones más activas del
Imperio consagran una estética arquitectónica fundamentalmente distinta. Estas
regiones están agrupadas al oeste de Basilea y Colonia, esencialmente a lo
largo del curso del río Rhin. Hace tiempo que se ha señalado la fuerte
resistencia al gótico que ofrecieron las regiones occidentales del Imperio.
Pero si resistieron tan firmemente hasta 1230, lo hicieron porque su concepto
de la arquitectura no se reconocía así mismo en el gótico simplemente importado
desde Chartres o desde Reims. También en el norte y en las regiones colonizadas
hubo una fuerte resistencia al nuevo gusto, pero en estas zonas no se produce
tal resistencia porque existiese una gran tradición monumental, sino en razón
del material empleado en sus construcciones, que era el ladrillo y que
determinaba una estética particular. Las formas compacta de los edificios en
ladrillo entran en contradicción con la extremada ligereza del estilo gótico.
En estas regiones no aparecen monumentos góticos sino en la segunda mitad de
siglo, cuando los arquitectos han logrado combinar el nuevo lenguaje con el
empleo del ladrillo en un gótico particular que los historiadores alemanes
designan con el termino Backsteingotik.
Arquitectura cisterciense
Al
alba del siglo XIII, la influencia borgoñona penetra en Alemania gracias a la
arquitectura cisterciense. La difusión de la orden permitió que los principios
arquitectónicos como la bóveda de crucería fueran introducidos en el Imperio;
en tanto, las naves de las fundaciones más antiguas todavía eran cubiertas con
techumbres planas, fundaciones cistercienses como la de Ebersbach (1131),
reconstruida en 1186, es abovedada, sin embargo, la nave de Heisterbach, cerca
de Bonn, todavía fue cubierta con una bóveda de arista, entre 1202 y 1237. En
realidad, la ojiva es introducida en el Imperio hacia 1120-1130 en Petersberg,
en Nuestra Señora de Magdeburgo, en Alsacia. Sin embargo en los ejemplos
alsacianos o renanos que podemos citar, jamás se empleó esta bóveda con las
consecuencias estructurales que se encuentran en los edificios franco-picardos.
En la iglesia abacial de Murbach los nervios son de perfil rectangular, sin
clave central, y apoyan sobre columnas adosadas a los entrantes de un apoyo de
planta cruciforme. Aunque se discute la fecha en que se construyó Murbach,
quienes la edificaron conocían sin duda las bóvedas lombardas. En todos los
ejemplos antes citados no se puede hablar de un sistema gótico completo. Estos
edificios solamente toman en préstamo algunos elementos, que no afectan a las
proporciones del conjunto. La nueva sintaxis todavía no corresponde a un
pensamiento nuevo.
Periodo de transición
Preferimos
definir el estilo de transición con un término menos preciso. Es evidente que,
durante el periodo de ensayo en que surgen los edificios de Basilea, Worms y
Estrasburgo, entre 1190 y 1220, no es posible hablar de un estilo coherente.
Porque no es un estilo lo que se produce en la lenta transición desde el
románico al gótico, sino más bien una ausencia de estilo bien delimitada.
Veamos
primero el caso de Basilea, cuyas naves laterales tienen tribunas, y el coro es
de planta poligonal. La idea de tales tribunas procede probablemente del norte
de Francia. Los apoyos de la nave todavía son de planta cruciforme, en tanto
que las del crucero están formada por haces de columnas. La innovación más
decisiva, en Basilea, fue el coro de planta poligonal, con deambulatorio. Sus
fuentes de inspiración podrían ser los coros de Tréveris y de Verdum, pero,
sobre todo, los del norte de Francia como Saint-Germer y Laon. Esta disposición
iría reemplazando progresivamente a los ábsides planos o semicirculares al uso
en la Renania superior. El esquema de Basilea, simplificado y empobrecido,
volverá a aparecer en todo un grupo de edificios renanos, como Friburgo,
Saint-Ursanne y Pfaffenheim. Otro rasgo original de Basilea es la adopción de
una galería alta que une la tribuna de la nave con el coro atravesando los
brazos del transepto.
El
importante complejo occidental de Worms, cuya fecha de construcción todavía no
ha sido determinada con precisión, utiliza una molduración refinada, en un
esquema monumental relativamente ponderoso. A las reminiscencias otonianas,
como la galería exterior del ábside, se yuxtaponen caracteres típicos del
románico tardío, como la proliferación de rosetones. En cuanto a la nave, construida
de este a oeste desde 1170 hasta 1210, tiene un alzado de tres pisos, y sus
pilares de planta cruciforme alternan con otros simples.
Pero
lo que más netamente revela las contradicciones inherentes al periodo que
estudiamos es el transepto de Estrasburgo. Los cambios de arquitecto se
sucedieron allí a partir del último cuarto del siglo XII. La planta del coro y
del transepto está determinada por un esquema otoniano. Pero el antiguo
transepto continuo está subdividido en tres partes iguales, sobrealzada la
central por la presencia de una alta cripta. En el brazo norte, un grueso pilar
central soporta los arcos de las bóvedas oblongas sobre crucería de ojivas. En
Magdeburgo, tal vez fue el arzobispo Albrecht quien, tras su estancia en París,
trajo la idea de un deambulatorio con capillas radiales. En todo caso, el
maestro que en 1209, emprendió sobre este esquema el coro de la catedral, no
fue un francés. En los ángulos formados por los lados del ábside colocó abajo
columnas demasiado gráciles, y demasiado pesadas arriba. Comparado con los
edificios de la zona de influencia de Laon, todo en este monumento parece
pesado y arcaico. Magdeburgo no ha desempeñado un papel determinante en la
difusión del gótico; pese a sus arcos apuntados y su planta audaz, su espíritu
se mantiene apegado a la tradición románica y bizantina.
Los centros de difusión del arte francés
En
tanto que los monumentos de transición reciben los elementos del sistema gótico
de un modo amortiguado por las reticencias locales, tal resistencia se
desvanece a partir de 1230, y los edificios como Tréveris y Marburgo adoptan
con cierto entusiasmo las nuevas ideas y se inspiran con mayor coherencia en la
concepción espacial del gótico francés. La opción por el gótico por los
arquitectos del Imperio se manifiesta con mayor claridad en la estructura
sustentante. En Estrasburgo, cuando la dirección de los trabajos queda confiada
en 1225 no a un renano, sino a un joven arquitecto familiarizado con el arte de
Chartres, el apoyo central del transepto meridional está concebido como el
modelo chartriano, de núcleo octogonal, pero ampliado con la presencia de ocho
columnas adosadas, en lugar de cuatro. El perfecto equilibrio conseguido entre
el apoyo, las bóvedas y los huecos tienen una resonancia inédita en el arte
germánico. Por otra parte, Estrasburgo es el punto de eclosión de la ornamentación
vegetal en los capiteles. Los ganchillos foliados habían aparecido en Bamberg,
pero en Estrasburgo se desarrollan con una frescura totalmente nueva en
Alemania. Es natural que los arquitectos germánicos no abandonasen la planta
central, de la que no habían de darse ejemplos en las regiones occidentales del
Imperio desde la época de Carlomagno. Pero su vocación gótica será breve; con
excepción de Ettal, construido en el siglo XIV, Liebfrauenkirche de Tréveris
será el único edificio totalmente gótico construido en tierras alemanas con
esta planta.
La segunda generación
Llegamos
a los años entrantes del siglo XIII y a su segunda mitad; se trata de la
primera ola de monumentos que ya no deben nada fundamental a las tradiciones
locales, aunque todavía no podemos confundirlas con las grandes creaciones
contemporáneas de Champagne o de la Ile-de-France. Estos edificios se lo deben
todo a los grandes modelos clásicos franceses: Estrasburgo, a Saint-Denis y a
Troyes, Colonia y Altenberg a Amiens, si bien con un ligero acento que
traiciona la lengua extranjera. Es una lengua que está de moda, y resulta de
buen tono para un obispo o un abad saber emplearla: que iba a ser de nosotros
sin el latín.
La
nave de la catedral de Estrasburgo fue construida entre 1235 y 1275 adoptando
el esquema de Saint-Denis y Troyes. Los tres pisos (arcos, triforio calado y
ventanales superiores) son de un notable equilibrio. Los pilares en haz agrupan
columnas adosadas de dimensiones diferentes, según la función sustentante que
desempeñan. Las semejanzas entre las primeras crujías de la nave y el transepto
meridional demuestran que la transición desde el ideal de Chartres al estilo
radiante se ha hecho sin violencias y sin interrupción, con un grupo de
arquitectos que, en parte, continuó en su lugar.
Las
crujías occidentales de la catedral de Halberstadt, llamadas de Reims,
comenzadas en la década de 1260, solamente tienen dos pisos, bastante común en
muchos edificios góticos del Imperio; la altura de la nave central alcanza el
doble de las naves laterales. El triforio ha sido eliminado, y los arbotantes
elevan sus tranquiles, perforados por un hueco circular, hasta la cima del muro
lateral, de modo que su inclinación continúa la del techo de la nave central.
Es muy distinta la actitud de Colonia y su área de influencia con respecto a
los modelos franceses. La financiación de la nueva catedral fue decidida en
1248, bajo el brillante episcopado de Conrad von Hochstaden. Se comenzó por el
coro que, según los principios de las catedrales francesas, comprendía un
deambulatorio, con capillas radiales. En 1304 alcanzaría la extraordinaria
altura de 43 metros. Puede decirse que Colonia sobrepasa en muchos aspectos a
su modelo, Amiens y que, en todo caso, sus innovaciones expresan la presencia
de un espíritu creador. Con respecto a Amiens, el arquitecto de Colonia hizo
más esbeltas las ventanas superiores; con respecto a Beaubais, más apuntados
los grandes arcos y los del triforio. En la arquitectura de Colonia se acusa la
delicadeza de los arqueríos del triforio y alcanza un punto extremo de tensión
que sobrepasa a los modelos franceses.
Las ordenes mendicantes
Los
dominicos y los franciscanos crearon en Alemania una arquitectura cuyo
desarrollo y consecuencias sobrepasaron en mucho al que tuvo lugar en Francia.
La razón es simple: en el Imperio, estas órdenes dinámicas y emprendedoras se
apoyaron en la nueva burguesía y se implantaron en ciudades cuyo poderío
aumentó sin cesar a partir del siglo XIII. Dentro del cuadro del vasto
movimiento de los mendicantes, la arquitectura germánica pudo desarrollar su
propia concepción de espacio. Como los cistercienses, los mendicantes aspiran a
una arquitectura depurada y sobria: la nave, lugar de predicación, debe estar
cubierta con un simple techo de madera, en tanto que el coro, reservado a los
hermanos, puede ser abovedado. La iglesia está desprovista de transepto y de
torres. Pero, a diferencia de los cistercienses, los mendicantes van a eliminar
del edificio todo lo que impide la unificación del espacio (el transepto, el
deambulatorio y las capillas radiales), unificación que en el caso de las
basílicas no será, sin embargo, sino un propósito, y que no se conseguirá plenamente
sino en las iglesias-sala.
La
iglesia dominica de Ratisbona, comenzada 1248 por el coro, nos ofrece un
perfecto objeto de análisis si queremos comprender la mutación que está a punto
de aparecer en la arquitectura germánica en aquella época. No sobra recordar
que en el año 1248 señala también el comienzo de los trabajos de la catedral de
Colonia. Los dos edificios se relacionan por vías fundamentalmente distintas:
el de Colonia marca el fin de la epopeya de las catedrales; el de Ratisbona
establece las bases de una nueva estética. Colonia no hace sino engrandecer un
estilo que había florecido ya en otros lugares; Ratisbona, por el contrario,
anuncia, si bien con cierto titubeo, una dirección autónoma.
Los
mendicantes también en otros casos abovedaron sus iglesias; los minoritas (frailes franciscanos menores)
en Colonia, los dominicos en Estrasburgo. El coro de los minoritas fue
construido en 1260, en comparación con Ratisbona, las ventanas se han hecho más
anchas, de tal suerte que el arco formero les sirve de encuadre. El proyecto de
una iglesia-sala fue abandonado en el transcurso de su construcción. La
basílica hace recordar la de Ratisbona, pero con los pilares de sección
circular, con cuatro columnas adosadas, inspiradas en Reims.
En
relación con las naves abovedadas, las cubiertas con un simple techo de madera
son muy numerosas. La iglesia dominica de Constanza ofrece caracteres parecidos
a los de la arquitectura románica: las dos filas de diez columnas, con
capiteles octogonales y su nave central, cubierta con techo. Sobre los grandes
arcos corre una cornisa continua que recuerda los monumentos románicos de la
escuela de Hirsau. Sin embargo, la impresión de inmensidad, de ampliación del
espacio conseguida en Constanza es totalmente inédita. En torno a 1300, las órdenes
mendicantes se alejan poco a poco de su ideal de simplicidad y se les ve
emprender programas cada vez más ambiciosos. Sus edificios alcanzan dimensiones
considerables y la suntuosidad de sus vidrieras igualan a la de las grandes
construcciones episcopales. Entre los más bellos monumentos de principios del
siglo XIV se encuentran seguramente las iglesias de la cuenca superior del
Rhin. Entre las franciscanas ocupan en primer lugar las iglesias de Friburgo en
Brisgovia. Sus naves techadas fueron construidas en el primer cuarto del siglo
XIV. Altas columnas desprovistas de capiteles sustentan los arcos, que apoyan
sus molduras directamente en el fuste. Bajo cada hueco circular que sirve para
iluminar la nave se ven dos arcos que abren sobre el tejado.
Las órdenes
mendicantes desempeñaron también un papel determinante en el desarrollo y la
propagación de un tipo de coro cada vez más largo y alto, calado solamente por
las altas lancetas de los ventanales. En Maguncia, en Colmar y en Basilea
encontramos en los siglos XIII y XIV, coros de más de cinco crujías de
longitud. La ausencia de toda decoración escupida queda compensada por la
presencia de grandes ciclos narrativos pintados, y sobre todo, de inmensas
vidrieras. Debemos así a los mendicantes una nueva valoración de la ventana,
que explica la profusión de tracerías geométricas con diseños de máxima
inventiva. La arquitectura de los mendicantes opone al himno triunfal que es la
catedral gótica una definición del espacio sagrado que lo convierte en una
simple sala de reunión, abierta solamente a la palabra. Sin duda alguna, el
espíritu del Sondergotik se manifiesta con máxima claridad en estos momentos.
Tendencias arquitectónicas a finales del
siglo XIII y principio del XIV
A las
corrientes estilistas procedentes del oeste sigue una fase de madurez en la que
el gótico germánico produce algunos monumentos esenciales. En las orillas del
mar Báltico, Lubeck desempeña un importante papel en la propagación del
Backsteingotik. La Marienkirche de Lubeck no es una catedral, sino una gran
iglesia parroquial, sus considerables dimensiones podrían, en efecto,
engañarnos. En realidad, se trata de una fundación con la que los ricos
burgueses de esta ciudad quisieron rivalizar con la magnificencia episcopal. La
estructura de esta iglesia nos muestra la evidencia de un deseo de
simplificación con respecto al gótico de las grandes catedrales. Esta
simplificación se debe en gran parte al material empleado: en efecto, el
ladrillo favorece la tendencia a elevar grandes superficies murales planas y a
rehuir de la apertura de huecos demasiado sutiles. La nave se eleva en dos
pisos de la misma altura; los grandes arcos apoyan directamente las ventanas
superiores, cuya parte inferior queda cegada por la presencia del tejado de la
nave lateral. Pero lo que confiere toda su fascinación a la nave de Lubeck es
el empleo de una policromía especialmente rica, que desempeña aquí un papel
arquitectónico; el intradós de los dos arcos superpuestos de cada crujía está
decorado con un friso diferente.
El
empleo de una piedra de tallado particularmente blando (gres rodado) no es
ajeno, sin duda, al sorprendente virtuosismo de la fachada de Estrasburgo.
Hacia 1275 se emprende su construcción sobre un proyecto que tenemos la suerte
de conservar todavía, y que es, el más bello que nos ha legado la Edad Media.
Por
razones políticas, en la primera mitad del siglo XIV se abren talleres en el
sudeste, en Suabia y en Austria. Pero Estrasburgo y Colonia continúan siendo
los grandes centros arquitectónicos del Imperio. En Estrasburgo prosiguen los
trabajos de la fachada, si bien se produce un creciente enfriamiento del
impulso creador que había hecho surgir la zona de las portadas. Pero con la
construcción de la capilla de Santa Catalina (1340), el taller lleva a cabo una
de sus creaciones más refinadas. La influencia inmediata de Estrasburgo se hace
sentir en Alsacia y en el Rhin superior con obras totalmente originales, como
la nave de Niederhaslach, o las fachadas de Rouffach, Sélestat y Reutlinger.
En
1355, la influencia del taller de Colonia se combina con la de la
Sainte-Chapelle de París en la construcción de un amplio coro al este del
octógono de Aquisgrán o Capilla Palatina. Esta capilla vítrea será destinada,
según la voluntad del Capítulo, a recibir a los numerosos peregrinos que llegan
para adorar las reliquias de Carlomagno. La arquitectura del coro de Aquisgrán
está reducida a un marco para las vidrieras. Junto a los apoyos interiores
toman lugar las estatuas del emperador, de la Virgen y de los apóstoles, según
el modelo parisino adoptado en la ciudad de Colonia en el siglo XIII.
Los Parler
San Wenceslao de Peter Parler
El
termino parler o parlier designaba en
la Edad Media la función de quien secundaba al magister operis con su presencia
en el taller. En el siglo XIV, al Este del Rhin, el término se convierte en
patronímico, lo que no aclara sus atribuciones. El primer miembro de la
familia, es Heinrich I el Viejo. Formado en Colonia, emigró a Gmünd para
construir allí la nave de la iglesia parroquial de la santa Cruz. Sus tres
hijos fueron Peter, Michael I y Johann I. Sería un grave error empeñarse en
descubrir a toda costa un estilo coherente, con su evolución propia, en la obra
de esta dinastía de arquitectos. Sin embargo, existe cierto número de
constantes, tanto en el dominio de la arquitectura como en el de la escultura,
que autorizan a utilizar el adjetivo parleriano, sin llegar al sustantivo
Parlergotik. Puede considerarse que, en la segunda mitad del siglo XIV, un
hombre como Parler supo expresar con un
vocabulario nuevo las tendencias de ese Sondergotik (gótico tardío) que vemos
desarrollarse desde mediados del siglo XIII. En este sentido, la arquitectura
de Peter Parler constituye una etapa irreversible en el camino hacia el gótico
tardío.
Schwäbich-Gmünd
es una iglesia parroquial, como la de Friburgo y Ulm, en la que se afirma una
doctrina arquitectónica propia de la burguesía de las grandes ciudades del
Imperio. En esta iglesia comenzada en el segundo decenio del siglo XIV, el
viejo Heinrich Parler emplea el sistema de la iglesia-sala, pero una Halle que
no lleva ya, en la estructura de sus apoyos ni en su molduración, la marca de
las grandes catedrales. Siguiendo la estética de las ordenes mendicantes, en
Gmünd se emplea columnas simples. Como en las iglesias de los cistercienses y
de los mendicantes, la fachada no es sino un hastial perforado por una amplia
ventana ornamentada con una tracería suntuosa. El criterio adoptado es, pues,
el de la simplicidad, pero aquí no está basado en una ideología religiosa. En
1356, el hijo de Heinrich, Peter, a sus 23 años, es nombrado arquitecto de la
catedral de Praga, al morir Matthieu d´Arras. Este había adoptado la planta de
las catedrales góticas francesas: un deambulatorio circundado de capillas;
principio general que Parler no modificó. Pero es interesante observar que,
junto que a las reminiscencias de Narbona o de Toulouse transmitidas por Matthieu.
Peter Parler introdujo recuerdos de Colonia, como el tratamiento tan
deliberadamente ornamental de las ventanas superiores. Por el contrario, en la
sacristía y en la capilla de san Wenceslao, al norte y al sur del coro
respectivamente, no se encuentran referencias claras a los modelos. Peter
Parler, a quien el emperador cubrió de honores, construyó también la capilla de
Todos los Santos, sobre el Hradeany, el puente Carlos sobre el moldava, con su
puerta monumental y el coro de Kolin, comenzado en 1360.
Las
fuentes del arte parleriano son conocidas: Inglaterra, en cierta medida, y
sobre todo, Prusia, Colonia y Estrasburgo. Peter Parler sacó de allí
enseñanzas, pero inmediatamente hizo con ellas obra personal. Su lenguaje
propio consuma la rotura con el gótico francés, y es interesante observar que
tal rotura se produce precisamente en un edificio comenzado por un arquitecto
francés.
La generación del 1400
Son
muchos los arquitectos nacidos a mediados del siglo XIV o en su segunda mitad a
los que se conoce por su nombre o por sus obras principales: Michael Knab,
Ulrich de Ensingen, Wenzel Roritzer, Weinrich Brunsberg, Madern Gertner y Hans
von Burghausen, más conocido por el nombre de Stethaimer. A diferencia del año
mil, o a los años en torno al 1150, que señalan momentos cruciales, el periodo
de 1400 no revela una perfecta homogeneidad en el arte de construir; su interes
radica sobre todo en la gran diversidad de tendencias que se manifiestan en
centros tan diferentes como Frankfurt, Landshut, Estrasburgo, Milán o Dantzig.
Catedral de Reims
Madern
Gertner trabaja a partir de 1409 en la construcción de la catedral de
Frankfurt; su originalidad se evidencia en sus diseños arquitectónicos y en su
obra esculpida. Su concepción de la torre de san Bartolomé de Frankfurt ocupa
un lugar aparte en la arquitectura del Imperio; se revelan en ella el contacto
con el arte cortesano de los duques de Borgoña y de Berry, y una cierta
nostalgia por el repertorio formal del siglo XIII francés. Michael Knab autor
de la Spinnerin-am-Kreuz de Wiener-Neustadt y de María-am-Gestade de Viena,
ilustra de igual modo el estilo ornamentado del entorno de 1400. Comparte con
Gertner el gusto por cierto preciosismo, como muestra la iglesia de Viena,
inspirada en la Sainte-Chapelle de Luis IX. Ulrich de Ensingen, originario de
Suabia, no se alejó mucho de aquella región, aparte una breve estancia en
Milán, donde fue llamado en 1391. Es el arquitecto más representativo del
Bürgergotik del 1400, que hace aparecer claramente un retorno a los principios
del siglo XIII. Y así, a partir de 1392, modifica la estructura de la nave de
Ulm y sustituye el proyecto de una iglesia-sala por una basílica. Al contrario
de lo que ocurría en el siglo XIII, esta estructura está combinada con una
torre única en fachada, que se eleva en la prolongación de la nave central. La
entrada occidental está precedida por un pórtico cubierto, formado por el
saliente de los macizos contrafuertes. Las obras de la torre, continuadas por
su yerno Hans Kun, fueron terminadas en 1890 sobre los planos de Matthäus Böblinger.
El tercer arquitecto del que conocemos al día de hoy biografía y relación de
obras es Hans von Burghausen, conocido en la literatura antigua por el nombre
de Stethaimer. Sus fuentes de inspiración directa son la arquitectura
parleriana de Suabia (Gmünd) y la de Bohemia, que él volvió a concebir en
términos nuevos que expresan perfectamente el carácter de la fase final del
gótico germánico. Burghausen trató de unificar el espacio interior y de
aumentar el alzado; este propósito de amplitud espacial no carece de ciertas
audacias que llegan a los limites arquitectónicos de las estructuras: los
apoyos de la iglesia de san Martín tienen un metro de sección por 22 de altura.
El gótico tardío
En la
arquitectura de los años en torno al 1400 se ha querido ver un weicher Stil,
aplicando simplemente una apreciación crítica formulada para las artes
figurativas. Que las agujas de Ulm y de Estrasburgo, proyectadas por Ensingen
con nervaduras cóncavas, sean merecedoras de este calificativo, parece
evidente.
En
muchos casos, los monumentos de mediados de aquel siglo o de su segunda mitad
no hacen sino desarrollar las enseñanzas de las generaciones precedentes. El
coro-sala de san Lorenzo de Nuremberg (1439-1477), construido según los planos
de Conrad Heinzelmman y continuado por Conrad Roriezer, adopta ciertos motivos
del coro de Gmünd, construido un siglo antes. El alzado del muro, en dos pisos,
determinado por una galería con balaustrada, modela la pared con notable
sentido plástico. Arnold de Westfalia, arquitecto de Kurfürst de Sajonia,
inventor inagotable de espacios inéditos, virtuoso excepcional en el arte de
construir bóvedas fantásticas, es el más perfecto representante de aquellos
maestros del siglo XV que elevaron la invención arquitectónica hasta los límites
de la inverosimilitud.
Durante
el periodo gótico, los talleres de las catedrales de Viena, Colonia, Berna y
Estrasburgo tuvieron una considerable importancia en la difusión y en recepción
de las grandes corrientes del pensamiento arquitectónico, como lo prueba la
diversidad de los diseños conservados. Bajo la responsabilidad de cada logia
principal trabajaban gran número de talleres secundarios. En 1459 se reunió en
Ratisbona un congreso de canteros que decidió la obediencia de todos los
talleres a la logia suprema de Estrasburgo. Los talleres estaban entonces en
plena actividad, pero se hacía sentir la necesidad de legislar y de imponer una
reglamentación al conjunto de logias. Así como también la necesidad de
transmitir a los futuros compañeros y maestros los conocimientos teóricos, ya
que Matthias Roritzer publicó en 1486 su Büchlein von der Fialen Gerechtikkeit,
que explica de manera muy didáctica el paso desde la planta al alzado.
Es
difícil formarse una idea de la verdadera autonomía de los talleres del Imperio
en relación con la de los otros gremios de la ciudad. En ciertos casos, sabemos
que el municipio ejercía un control efectivo sobre la fábrica, como en
Estrasburgo desde finales del siglo XIII. En otros casos, parece ser que el
arquitecto de la catedral estaba encargado también de las construcciones
civiles. Pero, a decir verdad, se ha exagerado mucho, sin duda bajo la
influencia del Romanticismo, la situación privilegiada de estas logias y de sus
miembros.
El gótico en Italia
Los
tanteos constructivos y espaciales que en el siglo XII dieron lugar al
nacimiento del arte gótico no afectaron a la península italiana como afectaron
a Inglaterra. El primer edificio en el que la adaptación del estilo francés
plantea problemas interesantes es Santa Andrea de Vercelli. El principio de la
planta continua siendo el tradicional, el crucero del transepto está cubierto
con una cúpula sobre trompas, y los huecos continúan siendo pequeños, abiertos
en un muro pleno. El alzado es simple, sin triforio ni tribuna, comparable a
los a los alzados cistercienses. Mucho más decisivas en la evolución del gótico
son las fundaciones franciscanas y dominicas; sobre todo, la basílica de san
Francisco de Asís. Comenzada en 1228, dos años después de la muerte de san
Francisco, la iglesia fue consagrada en 1253, pero es posible que quedase
terminada en 1239. Por sus tesoros de pintura mural, sus vidrieras y su insigne
importancia religiosa, san Francisco es uno de los grandes lugares de la
cristiandad. Su arquitectura es de una fuerte originalidad, hasta el punto que
no se conoce prototipo. Está constituida por dos pisos, nave única, transepto
salidizo y un solo ábside a oriente; planta que se complica un poco en la
iglesia inferior, las adiciones más recientes, de las capillas laterales y una
especie de transepto occidental. San Francisco de Asís, no es solamente una
gran creación arquitectónica franciscana, adaptada por su programa monumental a
la actividad de la orden; es también un modelo de la arquitectura gótica
peculiar de Italia por su muralidad, tan propicia al desarrollo de la pintura
al fresco, por su renuncia al vaciamiento máximo del muro, característico del
gótico septentrional y de su lógica constructiva. Sin embargo se ha sugerido
que el pasadizo interior a nivel de los ventanales superiores es una solución
similar a las borgoñesas de Auxerre y de Notre-Dame de Dijon.
La
segunda gran iglesia franciscana de Italia, contemporánea de la de Asís, muy
diferente en su concepción, es la de san Francisco de Bolonia, iniciada en
1236, consagrada en 1250 y reconstruida después de su hundimiento parcial. Es
una basílica con naves laterales, coro circundado por un deambulatorio y nueve
capillas radiales. El material empleado es el ladrillo, según costumbre emiliana;
el abovedamiento hexapartito de la nave es evidentemente un arcaísmo, a
mediados del siglo XIII. La influencia cisterciense se manifiesta tanto en la
planta como en el alzado, con muros perforados por pequeñas ventanas situadas
sobre los pesados y cortos arcos.
Sin
embargo, donde el gótico italiano de mediados del siglo XIII y su segunda mitad
alcanza su más completa realización es en Florencia, en la más importante de
las iglesias dominicas, santa María Novella. Fundada en 1279, su planta está
inspirada en las abadías cistercienses con ábside plano y capillas
rectangulares orientadas que abren a un amplio transepto. Sus proporciones son
amplias y ponen en evidencia la anchura de las crujías mas bien que la altura
de la nave. La gran cualidad del edificio es sobre todo la unidad de su espacio
interior, ya que las naves laterales, muy altas, abren a la central por arcos
muy elevados, apoyados sobre pilares delgados con semicolumnas adosadas. Los
ventanales superiores circulares, abren en vastas porciones del muro desnudo.
La claridad de la concepción monumental queda subrayada por la policromía de
las ojivas, los arcos formeros y los apoyos construidos con pietra serena. El
empleo de bóvedas muy abombadas permite simplificar las soluciones de equilibrio
material y suprimir los arbotantes. De este modo, nada en esta iglesia evoca el
contacto con el arte francés de la época: el gótico italiano ha logrado aquí su
primera obra maestra.
Iglesias
de las órdenes mendicantes, como san Francisco de Cortona, san Francisco de
Messina y san Lorenzo de Nápoles, son también muy representativas del comienzo
del gótico. Son iglesias de una sola y vasta nave, con coro y deambulatorio,
cubiertas de madera de herradura vista, en las que la bóveda no aparece sino en
el coro. Estas iglesias expresan perfectamente el primer ideal de los
mendicantes, ideal de pobreza, así como la fusión esencial de sus santuarios,
destinados a la predicación. Hemos de señalar una característica muy frecuente
en estos edificios: la disposición de capillas laterales en los flancos de la
nave, entre los contrafuertes. Vemos la propagación de este tipo en el Mediodía
de Francia, así como en España, durante esta misma época y en el siglo XIV. El
espíritu del arte gótico se revela aquí en el trazado y en las proporciones de
los huecos, sobre todo en los coros iluminados por ventanas muy altas, así como
en la voluntad de espacial. Por el contrario, algunos grandes edificios
concebidos en el siglo XIII escapan en gran parte de estas definiciones del gótico.
La catedral de Siena comenzada hacia 1250, pero cuya construcción se prolongó
con considerables modificaciones en las proporciones durante casi ciento
cincuenta años, se mantuvo dentro del espíritu románico, pese a su inmensa
altura.
En
realidad, la única catedral concebida en el siglo XIII que pueda considerarse
como típicamente gótica es la de Arezzo, cuyo coro fue construido entre 1277 y
1289. Desde el exterior, la ausencia de arbotantes y contrafuertes salidizos y
la decoración de los muros no concuerdan con las nuevas tendencias. Pero su
interior, por sus esbeltas proporciones, por la fuerza y la lógica de las
divisiones interiores y por el reparto de la luz que penetra por las ventanas
con lancetas dobles bajo una tracería, nos ofrece un perfecto ejemplo de
adaptación de las ideas del gótico radiante a las técnicas constructivas
italianas: naves laterales altas, que permiten economizar los apoyos, bóvedas
abombadas y pilares con columnas empotradas. El Renacimiento añadió la riqueza
de la pintura mural y de las vidrieras de colores vivos, que aun aproxima más
el efecto de conjunto de la iglesia al de los interiores franceses.
El gótico italiano en el siglo XIV
Cuando
el gótico italiano adquiere todo su significado es en la construcción de santa
Cruz de Florencia. Aunque no existen pruebas definitivas, probablemente es obra
de un hombre genial, Arnolfo di Cambio, gran escultor florentino fallecido en
1302 y que en 1300 era capomastro del Duomo de Florencia, cuyo primer proyecto
presenta cierta afinidad con Santa Croce. Es un edificio inmenso, cuya nave
principal alcanza casi 20 metros de anchura e iguala en altura a las catedrales
del norte de Europa. Tiene cubierta de madera, a excepción del ábside y de las
capillas terminales. La planta está inspirada en las plantas cistercienses, y
da lugar a una asombrosa composición de los volúmenes interiores, muy abiertos
entre si y, sin embargo, claramente determinados por los pilares poligonales,
por las pilastras de los muros y por un balcón sobre ménsulas que delimita los
dos pisos del alzado.
La
planta de la catedral de Florencia fue comenzada en 1294; esta fue muy
modificada entre 1357 y 1366 por Francisco Talenti y otros arquitectos. La
construcción del Duomo presentó problemas enormes y no todos quedaron resueltos.
La planta de 1300 parece haber comportado ya la idea de un coronamiento
oriental con cúpula sobre un octógono, la cual, en el siglo XV, dio
Brunelleschi el majestuoso coronamiento. Exteriormente el edificio destaca por
su policromía de mármoles y piedras de color, con el estilo florentino del
periodo románico. El interior comprende una nave de cuatro crujías, cuyos altos
y anchos arcos, apoyados sobre pilares poligonales con pilastras, ofrecen la
misma facilidad de comunicación que los arcos de Santa Cruz; el alzado presenta
el mismo balcón sobre cornisa bajo las ventanas superiores redondas; el sistema
de bóvedas, con grandes crucerías de ojiva de perfil cuadrado, muy abombadas,
obedece a la tradición ya sólidamente establecida en el siglo XIII.
En
Siena, ciudad toscana rival de Florencia, existen iglesias dominicas o
franciscanas que caracterizan mejor la actividad monumental que el taller de la
catedral. San Domenico, comenzada después de 1309, es una enorme construcción
de ladrillo, con formas cuadradas de una amplitud absoluta, que rechaza toda
decoración arquitectónica. El transepto, muy extendido, domina las capillas
rectangulares orientadas; el principio es parecido al de la Santa Croce de
Florencia, pero el efecto es de una extrema severidad.
Durante
el siglo XIV estuvieron en actividad en Siena otros dos grandes talleres, el de
la catedral y el del Palazzio Pubbico. En el taller de la catedral, en 1322, se
tomaron grandes decisiones para agrandar el coro, evidentemente se quiso
sobrepasar la gloria de la catedral de Orvieto y aun de la de Florencia.
Después de múltiples modificaciones de la planta, se continuaron las obras
hasta 1360 en estilo ya caduco, con increíbles incoherencias técnicas. En
muchas ocasiones se ha calificado la catedral de Siena como el más monumental
fracaso en la adopción italiana de la arquitectura gótica. Por el contrario,
los constructores del Palazzo Pubblico lograron uno de los más brillantes
éxitos de la arquitectura civil, y aun del urbanismo medieval. El palacio fue
construido por partes y, entre 1338 y 1348, se le añadió la Torre del Mangia,
la más alta de las torres municipales de Italia. La fachada del Palazzo, aunque
no es homogénea, está dominada por la admirable armonía de sus pisos con
ventanas tríforas góticas. El interior, excepcionalmente bien conservado, muy
complejo, ofrece una sucesión de grandes salas de reunión, de vestíbulos y
pasillos, en cuyo decorado cuentan varias de las grandes obras maestras de la
pintura medieval italiana. Es probable que esta construcción fuese una obra
colectiva, en la que contribuyeran pintores como Lippo Memmi, escultores como
Agostino di Giovanni, y toda una generación de arquitectos sieneses.
En
cierto numero de monumentos, tanto civiles como religiosos, el sentido de la
decoración esculpida y policromada se desarrolla en Italia de un modo
particularmente rico, y los grandes maestros de la escultura y de la pintura
participan con toda naturalidad. Arnolfo di Cambio, escultor de primer orden,
diseñó los planos del Duomo de Florencia y es el posible autor de los de la
Santa Croce; Giovanni Pisano da los modelos de la fachada de la catedral de
Siena y Giotto es el autor de los proyectos del campanario del Duomo de
Florencia, comenzado en 1334. La obra maestra de este gótico ornamental,
adaptado a la italiana, es la fachada de la catedral de Orvieto, edificio cuya
reconstrucción comenzó en 1290 según una estructura perfectamente románica,
pero con ambiciones de anchura y altura totalmente excepcionales. Hacia 1310,
el sienes Lorenzo Maitani fue llamado como universalis caput magister para que
continuase la obra según los procedimientos más modernos. Pero lo que
constituye una de las más auténticas obras maestras de la Edad Media es la
decoración esculpida y policroma de la fachada y el coro. Maitani distribuyó
los elementos típicos de la decoración gótica: contrafuertes coronados por
altos pináculos, gabletes agudos sobre los portales y en los coronamientos de
las naves, galerías de arcos apuntados, rosetón inscrito en un cuadrado, etc.
En esta conjunción de elementos aplicados al muro occidental de la iglesia,
nada evoca una necesidad estructural; todo se presenta como una composición,
parecida a un retablo de marfil o a ciertos paneles esculpidos y pintados.
El
campanario del Duomo de Florencia fue diseñado por Giotto en 1334 en el primer
proyecto; en 1337, después de su muerte, Andrea Pisano y después, en 1350,
Francesco Talenti, terminaron esta obra en perfecta armonía con el estilo
arnolfino al menos en la planta inferior y en las paredes cubiertas de
esculturas e incrustaciones. Cuanto más se eleva el edificio, más altos son los
pisos. Ornamentados con nichos y estatuas o con grandes huecos con dos o tres
lancetas, coronados con gabletes planos, puramente decorativos, diseñados sobre
la superficie del muro, y no construidos ante él. Por su función de campanario
aislado, está en armonía con el estilo decorativo florentino y es también una
de las más sutiles creaciones del gótico italiano.
El gótico del siglo XV
Lo
esencial de la arquitectura italiana del siglo XV no entra en la definición del
arte gótico. La rápida maduración del Renacimiento, ya presentida desde los
comienzos del siglo XIII, constituye el sustrato de las obras toscanas de
principios del XIV. Por un deliberado retorno a las formas románicas, la
arquitectura florentina o lombarda se desentiende de las formulas góticas. Sin
embargo, en ciertas regiones o en ciertos talleres se dibuja también en esta época
una resistencia a las nuevas corrientes. Tal es el caso de Venecia, así como el
de los dos grandes talleres que ya muy a finales del siglo XIV comenzaron la
catedral de Milán y la iglesia de san Petronio de Bolonia.
Por
lo que se refiere a Milán, pocos monumentos de la Edad Media existen cuya
concepción y etapas de construcción nos sean mejor conocidos gracias a
documentos auténticos. La catedral de Milán fue proyectada en 1386 y comenzada
en 1387 bajo la dirección de Simone da Orsenigo. Desde el principio se llamó a
consulta a varios arquitectos de Campione; más tarde a un parisino, Nicolás de
Bonaventure, a un boloñés, Antonio di Vicenzo, a un matemático, Gabriele
Stornacolo, a un arquitecto germánico, Hans Parler, y más tarde, a otro
francés, Jean Mignot. Los problemas propiamente constructivos, cedieron, sin
embargo, al primer puesto a los problemas de dimensión, de proporción, casi
diríamos de espacio. El arquitecto parisién propugnaba las formas góticas
tradicionales, con estructuras ya probadas; Hans Parler, propuso un edificio
muy alto; los italianos se inclinaron por las proporciones anchas, fundadas en
la geometría antigua. Tal y como finalmente fue construida, la catedral, una de
las más grandes de la cristiandad, es de una gran originalidad, y se aleja en
muchos aspectos de las tradiciones italianas. Su planta, con dos pares de naves
laterales, transepto salidizo, también con naves laterales, tiene un coro
poligonal y deambulatorio, y parece buscar un máximo de complejidad y de
extensión, como en el siglo XIII la catedral de Colonia. Pero, en el alzado,
las proporciones son amplias y fácil comunicación entre las partes. La luz no
es abundante en las zonas alta en razón de la relativa estrechez de las
ventanas, oscurecidas por las vidrieras. Por el contrario, el exterior de la
catedral ofrece el más rico ejemplo, el más complejo, del gótico tardío; el más
exuberante y el más ecléctico de Europa.
San
Petronio de Bolonia, la otra inmensa fabrica del siglo XV, fue comenzada en
1390 por Antonio di Vicenzo y tiene una significación totalmente distinta. Los
primeros proyectos superaban, en extensión y altura, a la catedral de Milán;
incluso reducidos a las dimensiones actuales, se trata de un enorme edificio,
la más grande iglesia de Bolonia, con tres naves y ábside único, con los
flancos de las naves laterales provistos de capillas. Seis crujías, de cerca de
veinte metros cada una, están cubiertas con bóvedas realzadas. Los grandes
arcos están coronador por ventanas circulares. La abundancia de luz a todos los
niveles, y el sentido de las proporciones que unifican todo el espacio
interior, hacen de esta iglesia la más grandiosa, si no la más original
creación del gótico propiamente italiano, y no del estilo flamígero de finales
de la Edad Media.
El gótico en España
Las
circunstancias históricas y la geografía favorecieron los contactos entre
Francia y la península Ibérica durante el primer periodo de la Reconquista.
Gracias a la expansión cluniacense y al camino francés, la arquitectura
románica del norte de España y de León y Castilla alcanzó desde antes de 1150
un grado de desarrollo extraordinario por la grandeza y la calidad de las
construcciones religiosas. Este éxito del arte románico en España pudo ser un
freno a la penetración del gótico. Hacia 1150, gran parte de la península ya
está liberada y, en todas estas regiones, hasta el sur de Toledo y Lisboa, las
huellas de la larga ocupación musulmana serán numerosas y su influencia
contribuirá de modo muy sensible a dar ciertos rasgos a las técnicas constructivas
y a la decoración de los edificios cristianos.
Como
todo el mundo ya sabe durante la segunda mitad del siglo XII hubo gran número
de fundaciones cistercienses que propagaron los rudimentos del gótico. Los
elementos de cubierta sobre crucería de ojivas se emplearon muy pronto en
España, aun en edificios no cistercienses, como por ejemplo en el Pórtico de la
Gloria de Santiago de Compostela, en la catedral de Toro y en la de Zamora, sin
que esta estructura influya en el efecto general o en el espacio de los
edificios, que continúan siendo profundamente románicos.
Las
circunstancias políticas y culturales experimentaron una transformación en el
siglo XIII y orientaron de modo diverso las vías de la influencia francesa. La
victoria de las Navas de Tolosa (1212) determina, en menos de medio siglo, la
liberación casi total de la península; después de la ocupación de Sevilla en
1248, los musulmanes solo conservaran, hasta finales del siglo XV el reino de
Granada. La nueva potencia de los reinos de Castilla, Aragón, Portugal y más
tarde el de Mallorca, abre un amplio campo a los arquitectos cristianos que
trabajan sobre un suelo cubierto de recuerdos árabes. Desde el siglo XIII va a
elaborarse un estilo propiamente español. Es necesario distinguir varias fases
en esta evolución. Tuvo lugar primero, durante el primer cuarto del siglo XIII,
una especie de prolongación del arte románico, con empleo cada vez más
frecuente de algunos procedimientos o de algunos elementos típicos de la
arquitectura gótica. Dejando aparte los talleres del siglo anterior, con
construcciones como la catedral de Toro, Zamora, Orense y Ávila, o los talleres
cistercienses de Valbone de Fitero o de las Santes Creus, hemos de citar los
edificios concebidos hacia 1200, pero que todavía dependen del pasado. Desde
este punto de vista los monumentos más interesantes son la catedral de Ciudad
Rodrigo y la de Lerida. La de Ciudad Rodrigo no se conoce con exactitud la
fecha en que fue construida, pero todavía estaba en obras en 1230. Por su planta,
la forma de sus pilares y el tratamiento del espacio se asemeja a la catedral
románica de Zamora pero manifestándose de una forma clara la influencia de la
arquitectura de los Plantagenet; las bóvedas octopartitas con ligaduras y
ojivas de sección muy delgada son pruebas irrefutables. La catedral de Lerida
no fue comenzada hasta 1230 y es un sorprendente conjunto de edificios. El tipo
de iglesia es arcaico, derivado evidentemente de la catedral románica de
Tarragona, aunque lo esencial del edificio es pregótico por la pesadez de las
masas y la falta de esbeltez en las proporciones.
Muy
distinta es la importancia de la catedral de Cuenca, comenzada en 1200 y
terminada después de 1250. Su coro fue modificado en el siglo XIII. El interior
ofrece una muy bella y elegante arquitectura, en la que aparecen elementos muy
modernos del arte francés. En el coro se utilizaron pilares de sección
circular, rodeado de columnas adosadas en contrapecho. En el transepto los
arcos cegados están coronados por rosetones; ciertos detalles, como las partes
altas de los contrafuertes, están literalmente copiados de un modelo bastante
raro, procedente de Saint-Yved de Braine. Todo parece indicar que el primer
arquitecto de la catedral de Cuenca vino de la región de Soisson o de Laon. La
nave presenta una bella alineación de arcos estrechos pero esbeltos, que apoyan
sobre pilares articulados por un juego de columnas adosadas. En el piso de las
ventanas, el muro se desdobla, se abre hacia el interior con un simple pero
amplio rosetón; un pasadizo que cruza los pilares corre por debajo de estos
huecos, a la manera de los pasadizos borgoñeses y de la Champagne de finales
del siglo XII y siglo XIII. También el segundo arquitecto, al que se ha tenido
a veces por normando, se inspiró en las reciente innovaciones de la
arquitectura francesa. A la tradición local pertenece la torre del crucero,
invariante en todos los edificios importantes; no fue construida sino a finales
del siglo XIII.
Una
segunda catedral española, la de Sigüenza, revela en sus partes orientales las
mismas tendencias de adaptación del arte gótico francés e internacional. La
nave construida sobre una planta tradicional del siglo XIII, fue luego
abovedada al mismo tiempo que se construía un nuevo transepto y un nuevo coro,
transformado este último a finales de la Edad Media y durante el Renacimiento.
Hemos de añadir a esta serie de monumentos el convento cisterciense de Burgos,
Las Huelgas, que gozó desde su fundación en 1187 el favor de los reyes de
Castilla, que durante algún tiempo fueron enterrados aquí. La simplicidad un
poco severa de la arquitectura monástica, con rasgos románicos, se acomoda con
un abovedado muy bello y a veces complicado, en el que se observan influencias
angevinas; la sala capitular es celebre por la audacia y virtuosismo de su
estructura gótica.
Hemos
de reconocer, sin embargo, que ninguno de estos monumentos define claramente
las particularidades propiamente españolas, ni en la concepción del espacio, ni
en la estructura; ninguno de ellos es una gran creación. Las catedrales de
Burgos, Toledo y León son mucho más importantes. En cuanto a las fechas en que
fueron comenzada, las catedrales de Burgos y Toledo son contemporáneas; las
obras de la catedral de Burgos comenzaron en 1221 y las de Toledo en 1227; la
primera fue construida más rápidamente. En cambio las obras de la catedral de
León no dieron comienzo hasta 1255.
Por
su planta y alzado, la catedral de Toledo pertenece a la familia Bourges, con doble
deambulatorio, naves laterales dobles, y de altura decreciente; pero un vasto
transepto rompe la continuidad de las naves, y las bóvedas del deambulatorio
imitan mas bien a las de la catedral de Le Mans. La parte más antigua es el
coro, más ligero que la nave; los pilares de base circular, rodeados por ocho
columnas adosadas, como en Bourges, distribuyen en el suelo las espaciosas
crujías, cuyas bóvedas, en los deambulatorios, alternan crucerías oblongas con
porciones triangulares, de tres ramas de ojiva. Las capillas radiales
primitivas, son pequeñas y alternativamente semicirculares y cuadradas, en un
ritmo poco usual. Como en Bourges, las ventanas del deambulatorio interior y
las ventanas superiores del coro abren al muro sobre un muy alto triforio. En
el tratamiento de estos huecos es donde se revela con fuerza el elemento
mudéjar, islámico, del estilo toledano: arcos polilobulados, con tres o cinco
lóbulos, agrupados sobre otros arcos, según el sistema tradicional de la
decoración islámica; del mismo modo, los rosetones que iluminan el
deambulatorio están recortados con una fantasía decorativa propiamente
hispano-morisca.
La
catedral de Burgos es más homogénea y de una calidad arquitectónica más
eminente. Vista desde el exterior, apoyada por su flanco septentrional sobre
una abrupta colina, la catedral está dominada actualmente por sus torres
orientales del siglo XV, el cimborrio, torre del crucero reconstruida en el
siglo XVI después de un hundimiento y, en el ábside, por la alta capilla del
Condestable, construida después de 1482 por Pedro Fernández de Velasco, uno de
los arquitectos del flamígero español. La iglesia del siglo XIII, es muy
parecida, en la planta del coro, a la catedral de Coutances, pero esta ultima
no fue construida antes que la de Burgos. En cambio en diseño, alzado y pilares
son del tipo de Bourges. La gran originalidad de la catedral de Burgos está en
el inmenso triforio con arcos polilobulados bajo magnificas tracerías con
cuatro o cinco lóbulos, salvo en las crujías próximas al crucero, reconstruidas
a finales del siglo XV. Como en Toledo, las proporciones son amplias y
abundante luz, por la extensión de las ventanas. Estamos muy cerca de las
formas del gótico de Reims y de París de los años 1240, sobre todo, en las
fachadas del transepto. Parece ser, así, que los arquitectos de Burgos
siguieron de cerca la evolución de la arquitectura francesa, si bien
imprimiendo en su obra una profunda originalidad.
Se
cubre una nueva etapa con la construcción de la catedral de León; las obras dieron
comienzo no antes de 1255, en pleno periodo del estilo radiante en Francia. No
obstante, la planta es arcaica, ya que en el ultimo análisis, procede de la
familia de Chartres por la línea de la catedral de Reims; se reconoce de Reims
el trazado del deambulatorio con cinco capillas poligonales, la nave lateral
doble en las partes rectas del coro, el transepto con naves laterales y la nave
central, que prolonga la composición. En cierta medida, el alzado está
inspirado en el mismo tipo de tres pisos: arcadas, triforio y claristorio
prácticamente de la mismas dimensiones que las arcadas. Bajo las ventanas de
las naves laterales corre un pasadizo abierto en el espesor del muro,
característicos de los edificios inspirados en el arte de Champagne y particularmente
en la catedral de Reims. Sin embargo, el modelo de Reims ha sido aquí
modernizado; el triforio calado, como en las iglesias de estilo radiante
francesas desde 1230 aproximadamente. Las proporciones generales del edificio
son esbeltas, áureas, y las columnas adosadas que flanquean los pilares se
elevan sin interrupción hasta las bóvedas; el muy apretado juego lineal de las
ventanas con numerosas lancetas acentúa la elevación de las formas; es una de
las más logradas catedrales radiantes del gótico. En el exterior los arbotantes
de doble arco, con estribos estrechos, expresan toda la energía constructiva
del sistema gótico. La catedral de León es la más francesa, moderna y gótica de
las construcciones españolas del siglo XIII. Pero no tuvo ninguna influencia
después, que fue en cambio el modelo menos perfecto de Burgos el que, en gran
medida, se imitó en la catedral de Osma o en la iglesia gótica de
Castro-Urdiales.
Catedral de León
El gótico español en el siglo XIV
La
reacción nacional más fuerte en el arte de la construcción se produjo durante
el siglo XIV en Cataluña y en las Baleares. Entre las condiciones políticas
favorables a este desarrollo hemos de destacar el poderío de la corona de
Aragón que, en la segunda mitad del siglo XIII, se extiende también a Cataluña
y Valencia, tiene enclaves al norte de los Pirineos en el Rosellón, Cerdeña y
Montpellier, y acaba de reconquistar las Baleares. También ha de tenerse en
cuenta el extraordinario desarrollo marítimo y comercial de Mallorca y, sobre
todo de Cataluña. Y allí se encuentran, en el siglo XIV, los centros
monumentales más activos. Cataluña creó una arquitectura de gran calidad formal
y constructiva. La introducción de los procedimientos góticos de abovedado tuvo
lugar en esta región desde el siglo XII gracias a los cistercienses, en las
Santes Creus, Poblet y Balvone; dos catedrales de concepción románica,
Tarragona y Lérida, aprovecharon estos procedimientos góticos y prolongaron sus
experiencias. A mediados del siglo XIII llega a Cataluña una nueva ola de la
arquitectura gótica con las construcciones franciscanas y dominicas. Pero es en
la iglesia dominica de Santa Catalina de Barcelona y en la franciscana de san
Francisco en la misma ciudad donde, a mediados de siglo, se elabora el tipo
esencial de este arte: una sola y amplia nave con bóvedas de ojivas, y capillas
laterales de una parte a otra de la nave, alojadas entre los contrafuertes.
Desgraciadamente estas dos iglesias fueron demolidas en el siglo XIX.
De
finales del siglo XIII subsiste todavía, mal conservada, la iglesia de Santo
Domingo de Gerona. Entre las iglesias catalanas de tipo nave única, la más
importante por sus dimensiones es la de Santa María del Pino, en Barcelona,
comenzada en 1322. La nave mide 16.5 metros de anchura y está flanqueada por
capillas laterales muy altas sobre las que se abren las ventanas superiores, de
cuatro lancetas bajo tracería. Se aprecia aquí, mejor que en
Saint-Bertrand-de-Comminges, toda la belleza, así como la comodidad de su
construcción. El volumen interior único está escondido por los huecos de las
capillas y las columnas adosadas al muro que sustentan las bóvedas. Muy
iluminadas las ventanas de las capillas, la iglesia conserva, sin embargo, un
carácter mural en el sentido de que los huecos no destruyen la continuidad de
la envuelta de las paredes. En cuanto a la estructura, los contrafuertes
exteriores bastan para equilibrar esta vasta nave. del mismo tipo, pero más
pequeña, es la iglesia del monasterio de Santa María de Pedralbes, fundado en
1326 a las puertas de Barcelona. En ella se acentúa más todavía el carácter
mural, sobre todo, en el ábside, sin capillas, con un piso de rosetones que
abren bajo las ventanas superiores.
La
catedral gótica de Barcelona fue comenzada en 1298; en 1317, bajo la dirección
del arquitecto mallorquín Jaume Fabre, quedaron terminadas las primeras
capillas del deambulatorio; pero la total conclusión de este inmenso edificio
requirió todavía mucho tiempo; a mediados del siglo XV aún se trabajaba en la
nave y en el claustro; la torre del crucero no fue construida sino en el siglo
XIX. En planta, el coro de la iglesia se parece bastante al de la catedral de
Gerona, y al de la catedral de Narbona; puede decirse que esta planta, con
capillas poligonales que abren al deambulatorio y a las crujías rectas de las
naves laterales, es una planta de origen francés, que sigue los modelos
septentrionales. Pero la idea de incorporar capillas en la estructura del
edificio, de modo que los muros de separación entre ellas sirvieran de contrafuertes
interiores, está explotada aquí con toda lógica. En el alzado, los catalanes
abandonaron el esquema francés, tal y como se presentaba en Narbona. En la
catedral de Barcelona se elevan hasta tal altura los arcos que, por decirlo
así, no queda sitio para las ventanas superiores, que están reducidas a la
forma de un hueco circular sobre el triforio, muy elevado. En la composición de
las masas exteriores, los tres niveles están claramente afirmados;
interiormente, pese a los potentes pilares, el efecto es de un gran espacio
único sostenido en su centro por apoyos altísimos. La estructura de la nave es
un tanto diferente; cuatro inmensas bóvedas de planta cuadrada, flanqueadas de
naves laterales tan altas como las del coro, pero las capillas laterales, a dos
por crujías, están coronadas por grandes tribunas; sus bóvedas están a la misma
altura que las de las naves laterales. En resumen, una obra maestra de
virtuosismo técnico al servicio de una concepción del espacio, y muy original,
esta catedral parece combinar los efectos de las iglesias-sala germánicas, de
las iglesias clásicas francesas, y en cierto modo, de las iglesias con nave
única, catalanas y meridionales, con limites bien definidos por las paredes
continuas.
Todas
estas observaciones sirven también para la catedral de Gerona, cuyo coro fue
construido sobre planta similar. El alzado es sensiblemente distinto, ya que
los grandes arcos, si bien muy esbeltos, dejan sitio suficiente bajo las
bóvedas para las ventanas superiores y aun para el triforio calado. No obstante
el deambulatorio dispone de iluminación directa por encima de las entradas de
las capillas. En la distribución de los huecos y en las proporciones generales
hay aquí menos audacia que en la catedral de Barcelona. El efecto de conjunto
quedó totalmente alterado cuando se construyó la nave, una de las obras más
asombrosas de la arquitectura medieval. En 1416, el obispo de Gerona, Dalmau,
llamó a consultas a doce arquitectos, para decidir la terminación de la
catedral, de la que solo se había construido el santuario; se conservan las
actas de este informe técnico, comparable en cierto modo al de la catedral de
Milán. Finalmente, Guillaume Boffy, arquitecto de la obra, fue autorizado a
elevar, delante del santuario de tres naves, una nave sin laterales, de 23
metros de anchura y 34 de altura. Comprende, entre los sólidos contrafuertes
que sustentan la gran bóveda, capillas laterales, dos por crujías, a cada lado;
estas capillas son relativamente bajas, lo que permitió continuar el alzado del
coro con ventanas superiores y un triforio que, sin embargo, en la nave no está
calado. La conexión entre las dos partes del monumento se resolvió con un gran
muro perforado por tres rosetones, ya que la nave es bastante más alta que el
coro del siglo XIV. De este modo, resultan aquí combinados los dos tipos
esenciales de la arquitectura catalana; y del modo más espectacular y original.
Pero
las obras más representativas de la arquitectura catalana son, sin embargo, la
catedral de Palma de Mallorca y Santa María del Mar de Barcelona. La iglesia de
Santa María, comenzada en 1328, fue terminada en 1383, salvo los anexos. Es de
una unidad de concepción y realización admirable. Sin transepto, se alinean en
ella cuatro grandes crujías y el santuario; tiene nueve capillas radiales, y
cada división de la nave lateral da paso a tres capillas laterales. El sistema
constructivo es análogo al del coro de la catedral; salvo en el hemiciclo del
ábside, la nave central no se ilumina sino mediante rosetones situados bajo las
bóvedas; las naves laterales, mediante ventanas plenamente desarrolladas, pero
que dejan en todo su valor la continuidad mural; las capillas, dispuestas entre
los contrafuertes, quedan englobadas exteriormente por un muro continuo, y los
contrafuertes que las separan resultan totalmente comprendidos en el interior
del volumen de la iglesia; los muros de estribo bastan para asegurar la
estabilidad de la alta bóveda. Se trata sin duda, de la obra más pura y más
coherente de este estilo.
La
catedral de Palma, comenzada a principios del siglo XIV, tal vez en 1300,
estaba en construcción en 1306, y su ábside quedó terminado en 1327.
Continuaron las obras sobre plantas modificadas y gigantescas a partir de
mediados de siglo; su construcción fue laboriosa y no quedó terminada hasta el
siglo XVII. El coro, sin deambulatorio, con ábside plano bastante más bajo que
la nave, corresponde a las primeras plantas. La nave, de 44 metros de altura es
de proporciones muy distintas; no tiene triforio, y solamente huecos muy altos
y estrechos. Las naves laterales, de 33 metros de altura, tiene sus propias
ventanas, del mismo tipo; las capillas laterales, dispuestas entre los
contrafuertes, están peor iluminadas en razón del bosque de contrafuertes que
rodea el edificio. Así como la masa exterior de Santa María del Mar es sobria y
clara, en Palma se multiplican los apoyos exteriores, arbotantes, estribos y
contrafuertes. Pero hemos de reconocer que la impresión producida por el
altísimo interior, determinado por los delgados pilares octogonales, responde a
cierta definición de la arquitectura gótica.
Por
otro lado, debemos señalar la importancia de ciertas partes anexas a las
iglesias españolas del siglo XIV, especialmente de los claustros. En ningún
otro país los hay tan abundantes, variados y fastuosos. Todas las grandes
catedrales tenían amplios claustros y muchos se conservan: Burgos, León,
Oviedo, Pamplona; el de la catedral de Barcelona, si bien no quedó terminado
hasta el siglo XV, responde con exactitud al estilo de la gran iglesia.
El gótico español en los siglos XV y XVI
La
actividad constructiva fue inmensa en España, y no se debilitó durante los
siglos de la formación y desarrollo de la arquitectura gótica. Los últimos años
de la Edad Media no fueron menos prósperos; si los conflictos internos, muy
numerosos, enfrentan a los príncipes con la nobleza, o bien entre si, España
progresa hacia su unidad, lograda bajo los Reyes Católicos con el matrimonio de
Fernando de Aragón e Isabel de Castilla en 1469 y su ascensión al poder; en
1492 es conquistado el reino musulmán de Granada; en 1512 queda incorporado el
reino de Navarra. Gracias a sus posesiones en Sicilia e Italia meridional,
gracias al descubrimiento de América, pronto llegará España a convertirse en la
principal potencia europea. También las fundaciones religiosas o profanas,
frecuentemente muy fastuosas, son numerosas en la Península Ibérica, que en
muchos aspectos se mantiene fiel al gótico durante largo tiempo.
La
catedral de Pamplona fue comenzada después de 1392 y terminada hacia 1500,
ofrece una planta de ábside bastante original, poligonal y sin capilla axial;
salvo en la crujía del hemiciclo del ábside, cubierta por una bóveda en
estrella; el alzado es de gran sencillez, con grandes superficies murales que se
interponen entre las ventanas superiores, y con arcos bastante bajos en la
comunicación con las naves laterales. Este edificio queda eclipsado por la
catedral de Sevilla, la más grande de las iglesias medievales en cuanto a
extensión de la planta. Desde la Reconquista, la catedral estaba instalada en
una gran mezquita; en 1401 se decidió poner fin a esta situación, conservando
de la mezquita solamente la torre de la Giralda. Se conoce muy bien la sucesión
de los trabajos y los nombres de los arquitectos: Pedro García, Ysambert,
Carlín, Juan Norman, Pedro de Toledo, etc. En 1494 no se había terminado la
obra del coro; la consagración tuvo lugar en 1519; para la decoración fueron
llamados numerosos escultores, pintores de vidrieras, etc., de diverso origen:
españoles, franceses, flamencos, alemanes. Puede decirse que es un edificio
exótico, tanto por la diversidad de las aportaciones del exterior como por la
presencia de un spiritus loci (espíritu del lugar) determinado por las
tradiciones hispano-árabes. En planta, la alta nave principal, cruzada por un
transepto, está franqueada por dos naves laterales a cada lado y una serie de
capillas laterales entre contrafuertes, a las que se unen numerosos anexos,
pórticos, sacristías, etc.; los unos, construidos al mismo tiempo que la
iglesia, y otros añadidos más tarde. El alzado principal comprende los arcos,
muy altos, sustentados por macizos pilares de sección circular con columnas
adosadas; una galería sobre los arcos, cuya balaustrada es de un calado de
tracería flamígeras muy ricas, corre bajo las ventanas superiores, de cuatro
lancetas bajo tracería. Esta galería hace de triforio, en cierto modo, ya que
comunica, en cada crujía, con un pasadizo exterior. Las bóvedas, sobre simple
crucería de ojivas, se complican en el crucero del transepto y en las crujías
inmediatas con tracería de nervios, numerosos y muy complejos. Esta parte del
abovedado fue realizada a principios del siglo XVI por al arquitecto Juan Gil
de Hontañón; es una especie de obra maestra del flamígero; grandes rosetones de
tracería escupida que cubren los elementos de bóveda y los nervios. La
estructura, bien visible desde el exterior, utiliza poderosos arbotantes, poco
inclinados, que apoyan los muros de la nave principal, y otros más cortos que sustentan
los muros de las naves laterales; un verdadero bosque de pináculos corona este
sistema de sustentación.
Sin embargo,
la de Sevilla no es la última de las catedrales góticas españolas. La de
Astorga fue comenzada en 1471; en 1559 todavía se trabajaba en ella; esquema
tradicional de nave con colaterales altas, estructura con arbotantes, y empleo
sistemático de bóvedas estrelladas; el ábside es notable por su abundante
decoración.
La
nueva catedral de Salamanca fue comenzada en 1513 bajo la dirección de Juan Gil
de Hontañón; aparte de dos cúpulas clásicas de la fachada y la del crucero, es
una obra de concepción y ejecución gótica. La gran altura del edificio, con
naves laterales anchas y elevadas, confiere al interior un efecto de grandiosa
amplitud, pero también de armonía de las proporciones y de riqueza en el
decorado; el escalonamiento de los volúmenes exteriores, no cede en nada a las
cualidades nacionales de los siglos precedentes.
La
catedral de Segovia no fue comenzada hasta 1525 por el mismo arquitecto Juan
Gil de Hontañón, quien murió al poco tiempo, y no quedo terminada hasta 1617,
en plena eclosión del estilo flamígero; por su concepción y estructura, con
grandes arcos y galerías bajo las ventana superiores es parecida a la de
Salamanca. La primera piedra del coro fue colocada en 1562, el mismo año en que
comenzaba la construcción de El Escorial; si bien la estructura se mantiene
dentro del gótico, puede apreciarse, en el trazado de las ventanas, el empleo
de arcos de medio punto y el abandono de tracerías flamígera.
En
España, esta fase se ha denominado con frecuencia estilo isabelino, al
relacionarla con el reinado de los Reyes Católicos, especialmente de Isabel de
Castilla, la cual sobrevivió durante mucho más tiempo a Fernando. Durante el
siglo XVI no se produce un gran cambio estético en España, como tampoco en
Francia, Flandes o Alemania. Cada vez en mayor medida se introducen formas
particulares del Renacimiento italiano, como las pilastras con grutescos, el
capitel corintio y la iconografía humanística. La estructura de los edificios
religiosos y las proporciones de su volumen interior o exterior continúan
siendo tributarias de la Edad Media.
PINTURA
EN EL GÓTICO
Jan Van Eyck
La
pintura gótica implica un gran cambio respecto a la románica, debido en gran
parte a la peculiar estructura del templo gótico, el cual presenta escasos
espacios para ser pintados de forma mural. La pintura gótica se desarrolló en
la primera época sobre todo en vidrieras y en códices miniados, pero donde
alcanzó mayor importancia y esplendor fue en la pintura en tabla y más
concretamente con los retablos.
La
pintura en la Baja Edad Media debía cumplir tres objetivos fundamentales;
adornar el edificio, evocar los acontecimientos más destacados y desempeñar una
labor pedagógica. los dos primeros están claros, sin embargo, el tercero tenía
como fin enseñar en los muros y vidrieras a los que no eran capaces de leer en
los libros, en resumen era la literatura de los laicos o la literatura de los
incultos.
En la
época del románico las artes habían estado al servicio, principalmente, de las
comunidades religiosas, pero con la llegada del gótico, del avance del Císter y
el patrocinio individual de las artes hizo su aparición el coleccionismo. La
mayoría de los artistas trabajaban por encargo teniendo varios niveles de
maestría. Los artistas de la realeza o cortesanos eran los más importantes,
pero no había que olvidar a los artistas de la burguesía, que a partir de un
determinado momento serán los que alcancen mayor protagonismo.
El
pintor era poco estimado en un primer momento y era considerado uno más de la
cuadrilla del maestro constructor. Durante los siglos XIII y XIV era frecuente
que los pintores fuesen también escultores, pero en el siglo XV se hizo ya
patente su especialización. Al contrario que en el románico los pintores y
artesanos se establecieron en las ciudades donde demandaban sus servicios. El
pintor en un principio no era libre de realizar un trabajo determinado sino que
solo era un reproductor de unos modelos determinados asignados por el comitente
de la obra.
No
sería hasta muy avanzada la época gótica cuando el pintor fue libre de realizar
sus propias obras. Los artistas empezaron a agruparse en cofradías y gremios,
por ejemplo los pintores florentinos del comienzo del siglo XIV estaban
agrupados con los médicos, botánicos y comerciantes de especies. Más tarde se
agruparon bajo el patrocinio de san Lucas, ante la creencia de que había sido
pintor. El artista se formaba en los talleres, donde el maestro les enseñaba
las técnicas para que posteriormente le ayudarse en el proceso de ejecución de
la obra. De aquí salían obras para una clientela privada cada vez más
importante; no solo para príncipes, obispos o miembros de familias nobiliarias
sino también para miembros de la burguesía e incluso para las propias cofradías
y gremios que encargaban obras de pintura o escultura para decorar las capillas
de las iglesias y catedrales que subvencionaban.
Iconográficamente
la pintura gótica hizo algunos cambios y aportaciones importantes, como por
ejemplo la de humanizar la religión. A Jesús se le empezó a representar no como
figura que preside el Juicio Final, entre nubes y ángeles, sino con los pies en
los suelos, como hombre. Los temas preferidos de los teólogos en esta etapa
fueron el Árbol de Jessé, la Anunciación, la Natividad o la Última Cena. En
cuanto a la iconografía mariana, la Virgen deja de ser el Trono de Dios y pasa
a ser Madre; muchas de las catedrales de Europa están bajo la advocación de
María. Con relación a los santos se solían representar su vida, martirio y
muerte, así como los milagros que se les atribuían, para que de esa forma
sirviesen de modelo a los fieles. Estas narraciones se solían tomar de los
relatos hagiográficos tomados en su mayoría de la Leyenda Áurea de Jacobo de
Vorágine. Para el hombre medieval, la figura de los santos era algo muy
importante ya que eran sus valedores contra el trabajo, las enfermedades y
otros males. Los más representados llegaron a distinguirse por su fisonomía y
sobre todo por unos atributos que los hacia inmediatamente reconocibles. La
iconografía de carácter militar se representó más bien dentro de la pintura
mural con grande escenas de caballería. También fueron representadas escenas de
la muerte, que a medida que transcurría el tiempo se fueron haciendo más
macabras. En la pintura de esta etapa gótica se realizaron grandes avances en
dos géneros. El primero fue el retrato que llego a su auge en el siglo XV; por
lo general eran retratos de personajes religiosos y donantes. El segundo es el
paisaje, siempre como fondo y muy lejos de su autonomía como genero pictórico.
Con
la llegada de la arquitectura gótica las técnicas de construcción variaron
considerablemente; se pasó de los muros anchos y poco iluminados a todo lo
contrario. Una característica que tiene el gótico es su luminosidad por la gran
cantidad de vanos que tiene; por ellos pasa la luz y a esa luz había que darle
color. Las vidrieras, que ya se habían utilizado, aunque en escala mucho menor
en la época románica, fueron la primera aportación pictórica del gótico, de
hecho, el estilo de las vidrieras influyó en gran medida en las primeras
miniaturas, marcando algunos de los rasgos estilísticos del llamado «gótico
lineal».
Jan Van Eyck
A
medida que la pintura mural iba decayendo proliferó en esta época el despegue
de la pintura sobre tabla y más concretamente el retablo. En él se representaban
a los santos en el centro con escenas de su vida en los laterales o en la
predela.
Para
tener una mejor visión de la pintura gótica es necesario hacer una
clasificación cronológica, por estilos y por países que nos facilite su
estudio.
El
primer periodo es el denominado gótico lineal (1200-1330) cuyos orígenes están
en Francia. En torno al año 1200 surge una corriente bizantina caracterizada
por tener un dibujo sinuoso y dinámico al que se le llamó estilo 1200. A medida
que transcurre el siglo XIII la miniatura va adquiriendo mayor importancia. Los
scriptoria monásticos dejan de ser los principales centros emisores, y son
sustituidos por talleres ubicados en las ciudades. Con la aparición de las
universidades la demanda de libros fue mayor, siendo París el principal centro
de distribución de manuscritos; también influyó mucho la venta privada de
libros como salterios, libros de horas y Biblias moralizadas.
El
segundo periodo se conoce como estilo italo-gótico (1300-1400), surge en las
ciudades italianas durante la primera mitad del siglo XIV. Sus orígenes hay que
buscarlos en una tradición bizantina que se mantuvo en Italia a lo largo del
siglo XIII, coincidiendo con el gótico lineal en Europa.
El
tercer periodo es el llamado estilo Internacional (1350-1440) que partiendo de
la difusión de la pintura del Trecento en Aviñón, será el estilo dominante en
las principales cortes Europeas.
El
cuarto y último periodo de la pintura gótica se conoce como etapa flamenca. Es
la pintura que se lleva a cabo en las ciudades de los Países Bajos,
fundamentalmente en Flandes, durante el siglo XV. Una característica de esta
pintura es el realismo, el detalle y la minuciosidad de sus obras, teniendo
importantes repercusiones en la pintura hispano-flamenca.
El estilo 1200 o lineal
Francia:
Con
la llegada del gótico, los gruesos muros de los edificios del románico son
sustituidos por grandes ventanales, surgiendo así el paulatino interés por la
vidriera, que llegará a ser un elemento primordial en la arquitectura gótica
cuya misión principal era la de iluminar y cerrar el edificio. Dicho
cerramiento de cristal desplazará a la pintura mural que tanta importancia tuvo
en la época románica. En el periodo gótico, las dimensiones de los paramentos
se van a reducir tanto que los pintores no dispondrán prácticamente de espacios
donde desarrollar su arte, limitándose a lugares capiteles, intradós de los
arcos, etc. Como ejemplos de la pintura mural podemos destacar la obra que Jean
Coste hizo a Juan el Bueno en su castillo de Vaudrevil con escenas de la vida
de Cesar. También podemos destacar el calendario de la capilla de Pritz que se
halla en el intradós del arco triunfal.
La miniatura :
Durante
el periodo románico la miniatura francesa había sido monopolio de los monjes,
pero a partir del siglo XIII su elaboración se concentra en las ciudades, sobre
todo en centros urbanos de carácter universitario. Francia no tiene una
tradición importante a lo que a miniatura se refiere, es preciso buscar otras
influencias como la inglesa, ya que en muchos casos se llegan a confundir las
obras de ambos países. Uno de los trabajos más importantes de la miniatura de
este país es el Salterio de Ingerburg, mujer esta repudiada al día siguiente de
su boda por su esposo el rey Felipe Augusto; también es destacable el Salterio
de Blanca de Castilla con analogías con el anterior en el estilo y en los
fondos dorados.
A
mediados del siglo XIII se produce un cambio en el arte de la miniatura. Los
iluminadores introducen nuevos ornamentos arquitectónicos debidos como es
lógico al auge del estilo gótico: gabletes, pináculos, rosetones y temas
sacados de las vidrieras. La obra más representativa es el salterio de san Luis
y consta de setenta miniaturas que ilustran escenas bíblicas agrupadas en
ciclos iconográficos veterotestamentarios. Pero la obra más famosa de la
miniatura francesa es la llamada Biblia del cardenal Maciejowsky, con gran número
de ilustraciones pero con más de un ilustrador.
También
podemos destacar el álbum de Villarde, en el que se recogen anotaciones y
dibujos qué tomó en sus viajes y es indispensable para el conocimiento del
sistema de trabajo de la época medieval.
Entre
los miniaturistas de finales del siglo XIII podemos hablar del Maestro Honoré
que fue jefe de taller en el reinado de Felipe el Hermoso y que con él la
miniatura pronto dejará de ser una imitación de la vidriera, modificando los
colores y destacando más los personajes sobre los fondos ornamentados. De su
taller salieron obras como el Breviario de Felipe el Hermoso y Decretos de
Graciano. Honoré tuvo varios discípulos, uno de ellos fue Jean Pucelle, quien
marcará con su estilo la evolución del siglo XIV. Entre sus obras destacan la
Biblia de Billyng, el Breviario de Belleville y el Libro de Horas de Evreux.
La vidriera :
A partir
de 1200 París se va a convertir en el centro cultural de Europa. Con la
aparición de la nueva arquitectura, surge la vidriera, convirtiéndose en uno de
los logros más importantes del gótico lineal. A mediados del siglo XII empiezan
a surgir los grandes ciclos iconográficos de las, cuyo efecto lumínico
transforma el interior de las catedrales góticas. Por regla general, las zonas
altas de los templos se reservan para las figuras de gran tamaño; las ventanas
de las naves laterales y de la gírola se destinan al Antiguo y Nuevo Testamento
o leyendas hagiográficas (relacionadas con los santos); y en el centro de los
rosetones de las tres fachadas es ocupado, indistintamente, por Cristo o la
Virgen con el Niño.
Para
el conocimiento de su técnica una de las fuentes principales son los escritos
del monje Teófilo en su tratado “Schedula diversarum artium” realizado hacia el
año 1100, recoge el proceso de elaboración de la vidriera, cuyas fases de
fabricación son las siguientes: boceto, cartón, coloración, corte, pintura,
cocción, emplomado y colocación.
Boceto: Es el primer paso que hay que dar y consiste en hacer
un dibujo a escala muy reducida de la forma de la vidriera con una
representación, lo más precisa posible, de los personajes, decoración, colores
y emplazamiento de la armadura que ha de sostener los paneles que forman la
vidriera.
Cartón: En este proceso, el artista agranda el modelo al tamaño
definitivo, panel por panel,, junto con todos los detalles del trazado de los
plomos, figuras y ornamentación. Todo cambio de color implica un plomo de
separación y cada tonalidad se indica con una letra. En tiempos de Teófilo se
servían de una tabla de madera, blanqueada con yeso, sobre la que se trazaban
todas las líneas necesarias con un grafito y con pintura roja o negra. A partir
del siglo XV se hace sobre cartón, pergamino, tela o papel.
Coloración: Es la fase en la que se escogen las láminas de vidrios,
a partir de las indicaciones de colores transportadas sobre el cartón.
Corte: El vidrio escogido se pone sobre el patrón y es cortado
con hierro candente, humedeciendo la hendidura para facilitar el corte. Las
irregularidades se corrigen posteriormente con la ayuda de una pieza llamada
grujidor. Desde finales del siglo XV el uso del diamante simplifico esta operación.
Pintura: Aquí es donde se ve la maestría del artista, no solo
importa la calidad técnica sino que también es importante la cantidad de
pintura empleada ya que una sobrecarga oscurecería el vidrio.
Cocción: Para fijar la pintura es preciso someter las piezas
pintadas a una temperatura de 500 a 600 grados que le permiten mezclarse bien
con el vidrio.
Emplomado: Terminada la cocción, las piezas frías se disponen para
ser ensambladas y formar los paneles, estos se insertan en varillas de plomo y
que tienen forma de "H".
Colocación: Finalmente los paneles se colocan en el armazón,
compuesto de barras de hierro en forma de "T".
Como
ejemplo representativo podemos destacar el conjunto de vidrieras del Palacio
Real de París (Sainte-Chapelle). Construida y vidriada entre 1243 y1248, es el
edificio que mejor muestra la reducción del muro en beneficio de las vidrieras,
en las que se plasma un extenso programa iconográfico que va desde la Creación
hasta el Juicio Final y que a la vez presenta uno de los ciclos más completos
del Antiguo Testamento.
A
principios del siglo XIV, la nueva calidad del vidrio transforma completamente
el efecto producido en la vidriera por el paso de la luz. Pasa de ser de
translúcido y opaco a transparente, permitiendo así que mejore el paso de la
luz a través de él. También, con el descubrimiento del amarillo plata se
introdujo una mejora considerable en la obtención de una gama más amplia de
colores.
Inglaterra
Después
de la conquista de Inglaterra por Guillermo el Conquistador en 1066 se
estrechan los lazos de unión con Francia, produciéndose un cambio en las
costumbres, y sobre todo en el arte. Por ello se llega a confundir a veces las
creaciones artísticas de ambos países en lo referente a la miniatura de
principios del siglo XIII.
La miniatura :
En el
siglo XII, el lugar reservado para la confección de libros ilustrados fueron
los monasterios, destacando entre ellos los benedictinos. Ya en el siglo XIII
se empezaron a realizar libros de gran formato cuyos textos comentados servían de
soporte a la ilustración. Los libros más populares eran los Salterios y los
Libros de Horas que eran utilizados por laicos y religiosos para sus rezos.
Había tres centros importantes de producción de libros, según los temas
tratados. En el taller de Oxford se realizaban los libros de temas
universitarios, en el de Saint Albans los monásticos y en el de Londres se
dirigía a la clientela de la corte.
Una
de las figuras más representativas de la miniatura inglesa es Matthew París,
monje benedictino, cronista de la abadía de Saint Albans y consejero del rey,
ingresó en el año 1217 y allí falleció en 1259. Su obra maestra es la Chronica
Maiora, la cual abarca desde los tiempos precristianos hasta mediados del siglo
XIII. Así mismo destacó en la realización de mapas y se supone que fue el
primero en realizar un armorial o relación de escudos de armas. Viajó por los
países del norte de Europa, reformó a petición de Inocencio IV la abadía
noruega de san Bemet Holm y tuvo contactos frecuentes con Enrique III de Inglaterra
y cabe suponer con heraldos y gentes influyentes de la corte inglesa de aquella
época.
Durante
el siglo XIV se ponen de moda los Salterios por lo que trajo consigo una época
floreciente para los talleres que los realizaban. Entre los más importantes
está el Salterio de Robert de Liste, que se compone de veintitrés miniaturas
grandes que desarrollan un ciclo narrativo de la vida de Cristo.
La
segunda década del siglo XIV estuvo marcada por la aparición de una corriente
artística muy influyente denominado Estilo reina Mary. Encabezado por el
Maestro del Salterio, se otorga a un grupo de unos veinte libros. La obra más
representativa y de la que recibe el apelativo de esta corriente artística, es
el Salterio de la reina Mary. Se compone de setenta hojas con 223 dibujos con
episodios del Antiguo Testamento, iniciales historiadas e innumerables imágenes
que aparecen en los márgenes inferiores.
Pintura mural y sobre tabla:
Aunque
fue grande la importancia que alcanzó la pintura, tanto mural como sobre tabla,
durante los siglos XIII y XIV, son escasos los ejemplos que nos han llegado de
ella. Uno de los impulsores del arte en el siglo XIII es Enrique III, quien
contrata a artistas italianos y franceses para trabajar junto a los ingleses en
Westminster. La pintura mural era la forma más habitual de decoración de
interiores, pero la mayoría de ellas no nos ha llegado a nosotros. Las pinturas
murales góticas inglesas representan las tendencias generales de la época y en
cuanto a su temática, siempre responden a los deseos de las personas o al lugar
al que se destinan.
Entre
las obras murales destacan las de la capilla del Santo Sepulcro en la catedral
de Wincherter y la cámara real del palacio de Westminster; en cuanto a las
obras pictóricas sobre tabla, el retablo de Westminster es el único, dentro del
estilo cortesano, datado en el siglo XIII. El siglo XIV fue un periodo de
esplendor para la pintura sobre tabla. Se conservan obras importantes como el
retablo de la Crucifixión situado en la iglesia de Thornham en Suffolk y el
retablo de la Virgen en el museo de Cluny en París.
España
Dado
el profundo arraigo que el románico había tenido en España no es de extrañar
que la pintura gótica no empezase a aparecer hasta mediados del siglo XIII. El
gran promotor de la cultura y las artes pictóricas fue el rey Alfonso X el
Sabio. Bajo su dirección y contando con un gran número de miniaturistas,
copistas y traductores elaboró una gran cantidad de libros, entre ellos
destacan la Grande y general storia, el Lapidario, el Libro del saber de
astronomía y el Libro de los juegos. Con respecto al resto de Europa que
gustaban de hacer lujosos Salterios y Libros de Horas en la corte de Alfonso X
no se iluminó nunca obras de carácter religioso o litúrgico centrándose más
bien en libros de historia y de entretenimiento. Era tal el cariño que tenía a
sus libros que redactó una cláusula por la cual legaba sus códices a la iglesia
que acogiese su cuerpo.
Aunque
se ha dicho antes que nunca se iluminó libro alguno de carácter religioso resulta
paradójico que su obra maestra haya sido las
de Santa María; esto fue debido a la gran devoción que tenía a la Virgen
María y de ahí el gran número de catedrales españolas que tienen su advocación.
Compuesto por 420 himnos en los que está presente la figura del rey, unas veces
como autor y otras como inspirador. Las Cantigas, finalizadas en 1279, fueron
escritas en dialecto gallego-portugués para ser cantadas y contienen, además de
poesía y música, también pintura, ya que cientos de miniaturas acompañan a los
manuscritos y relatan visualmente los acontecimientos. Todas las escenas van
encuadradas por una orla, en los ángulos de cada recuadro, los escudos de
Castilla y León y en las primeras líneas el águila de la Casa de Suabia.
No
falta entre los libros de Alfonso X una obra dedicada a los entretenimientos,
el rey realizó libros con esta temática para que los homes puedan descansar de
las cuitas e los trabaios; por eso se hace el Libro de ajedrez, de los dados y
de las tablas, más conocido como Libro de los juegos y que fue acabado en
Sevilla en el año 1283. Algunas de las miniaturas están encuadradas en marcos
de colores con imágenes de castillos y leones y otras lo están con estructuras
arquitectónicas, tanto árabes como cristianas. Este libro es de un valor
incalculable ya que sus miniaturas logran una ambientación de primera mano para
el conocimiento de usos, costumbres, indumentarias y objetos de la época.
Asimismo se representan los habitantes de la España medieval, tanto árabes,
judíos como cristianos. En él se explica cómo ha de hacerse el tablero, el número
de sus casillas, como han de ser las piezas o trabeios y sus movimientos.
A
continuación está el Libro de los dados, en él se describe detalladamente como
deben confeccionarse los dados para que caigan indistintamente de un lado como
de otro. Las primeras miniaturas están dedicadas al rey, como en el anterior
libro de ajedrez. Por último hablaremos del Libro de las tablas; las tablas se
definen no como un juego de fortuna, sino como un juego en el que también
interviene la inteligencia. Otro libro interesante es el Lapidario, en él se
estudian las piedras preciosas y sus propiedades y la época más apropiada para
su extracción.
Libro de ajedrez
La
miniatura en España solo tuvo aceptación durante el reinado de Alfonso X ya que
ni antes ni después de su reinado apenas causo interés. Mientras que en
Castilla y León el máximo exponente fue la ilustración de libros en Cataluña
será la pintura sobre tabla la que ocupe un lugar destacado. A este primer
periodo pertenecen una serie de pinturas interesantes como el frontal de Santa
María de Aviá y el de Soriguerola.
Durante
la primera mitad del siglo XIV la pintura lineal tiene un gran desarrollo en
España, en Castilla dentro del capítulo de la pintura mural hay que destacar la
de carácter funerario, como ejemplo podemos citar la capilla de San Martín de
la catedral vieja de Salamanca obra de Antón Sánchez. El gótico lineal que
tanta trascendencia tuvo en Castilla y León, llegó a Aragón relativamente pronto
siendo sus obras murales más representativas las de la iglesia de San Miguel de
Foces en Hueca y la iglesia de San Miguel de Daroca en Zaragoza.
Uno
de los pintores más importantes de esta época es Juan Oliver quien en 1330
realiza la decoración mural para el refectorio de la catedral de Pamplona con
un ciclo de la pasión. Oliver se muestra como un perfecto conocedor del arte
ingles contemporáneo, sobre todo de la miniatura y de las últimas novedades en
la aplicación del color. Durante su estancia en Navarra crea una escuela de
pintores, entre los que destaca como continuador de su estilo el maestro Roque
de Artajona, cuya obra más representativa es una pintura realizada en la
iglesia de San Saturnino de Cerco de Artajona; relata una leyenda según la cual
el pueblo francés pide a Carlomagno que permita devolver el cuerpo de san
Saturnino enterrado en la Abadía de Saint-Denis, a la ciudad de Toulouse.
En
Cataluña se encuentra uno de los pocos ejemplos de temática civil que se
conservan y se encuentra en el refectorio de Peregrinos de la catedral vieja de
Lerida (Pía Almoina) cuyas escenas reproducen peregrinos y enfermos, hombres y
mujeres, que comparten la comida sin distinción de edades o clase social.
A
partir de mediados del siglo XIV se va a producir la difusión de las corrientes
italianas por Cataluña, impulsado por la obra de Ferrer Bassa el cual
introduciría el estilo italiano de manera que los maestros instruidos se verán
influenciados por la nueva moda.
El estilo Italo-Gótico
El Duecento
Coincidiendo
con el desarrollo del estilo 1200 en Francia, Inglaterra y España, surge en
Italia la pintura del Duecento (siglo XIII) cuya característica fundamental
será la presencia de la pintura bizantina con un modelo a la maniera graeca,
reproduciendo sus características a través de unos trazos firmes pero amable.
Durante este periodo los focos artísticos más importantes son Roma, Siena y
Florencia.
Pietro
Cavallini es uno de los más famosos pintores de este periodo. A él se debe el
conjunto de mosaicos de la vida de la Virgen de la iglesia de Santa María in
Trastevere de Roma y también el Juicio Final en Santa Cecilia in Trastevere en
Roma. La mayor novedad iconográfica sería la de los Cristos Triunfantes
(toscanos), de tradición bizantina; se representaba moribundo con la cabeza
inclinada, el rostro mostrando rasgos de dolor y el cuerpo doblado,
representando en los extremos de los brazos a la Virgen y a san Juan y en la
parte superior al Salvador. El pintor Giunta Pisano impulsó la temática de
estos crucifijos manifestando un profundo influjo del expresionismo bizantino.
Pintó en la iglesia superior de Asís, en especial una Crucifixión datada en
1236, con una figura del Padre Elías, el general de los Franciscanos, abrazado
al pie de la cruz. Estos frescos de estilo bizantino se hicieron probablemente
en colaboración con artistas griegos. Su técnica consistía en pintar sobre tela
estirada sobre madera, y preparada con yeso.
En
Florencia nace en el año 1240 otro pintor de suma importancia en este siglo y
fue Juan Cenní di Peppo, más conocido como Cimabue. Educado en Roma, más
plástico que Cavanilli fue llamado a Asís en compañía de otros pintores de la
misma escuela para decorar el transepto y el ábside de la basílica superior de
San Francisco de Asís. El estudio de la preparación negruzca que utilizaba para
sus pinturas a dado pie a la autoría de otras pinturas que se pensaban que no
eran suyas. Después de haber trabajado en Roma y en Asia regresó a Florencia
donde pintó la capilla de San Miguel, en la iglesia de la Santa Croce. Entre
las leyendas más repetidas está la que dice que fue el descubridor del talento
artístico de Giotto, el pintor más famoso del Trecento, cuando este pintaba las
ovejas de su rebaño valiéndose de una piedra afilada. Murió también en Florencia
en el año 1302.
El trecento
El
trecento se caracteriza por dotar a sus obras con mayor sensibilidad y realismo
junto a otras invenciones técnicas. Existen dos grandes centros: Florencia y
Giotto como fundador de la escuela florentina, quien dejará de lado el influjo
de Bizancio y su maiera graeca y Siena cuyo artista más representativo es
Simone Martini, uno de los impulsores del gótico internacional.
di
Bondone nació en Colle de Vespignano hacia 1267. Es el artista más
representativo del Trecento y de la escuela florentina, fue impulsor de la
pintura gótica y el primero en abandonar las tradiciones bizantinas e
introductor de nuevas iconografías religiosas. Fue discípulo de Cimabue y con
él colaboró en la iglesia superior de la basílica de Asís; aquí es donde cobró
gran fama ya que fue el artífice del ciclo pictórico constituido por veintiocho
episodios de la leyenda de san Buenaventura. Entre 1302 y 1305 trabaja en
Padua, donde pinta el fresco de la capilla de la Arena para Enrico Serovegni;
consta de treinta y ocho episodios evangélicos. Años después trabaja en
Florencia en la decoración de dos capillas, una es la de Peruzzi donde narra
historias de san Juan Bautista y san Juan Evangelista y la otra es la de Bardi
con temas de san Francisco de Asís, mostrando ya aquí elementos elementos de la
arquitectura gótica. Tras la muerte de Giotto el 8 de enero de 1337, su estilo
fue repetido por sus seguidores que demasiado fieles, no introdujeron novedades
notables salvo una leve inclinación por la pintura sienesa.
Duccio
di Buoninsegna nació en Siena en 1255 siendo el pintor más famoso de la escuela
de dicho lugar. Su obra más representativa es el conjunto de la Majestad de la
Virgen de la catedral de Siena, encargada en 1308 y terminada en 1311. En la
parte posterior pintó veintiséis escenas de la Pasión en catorce tablas que
componen un conjunto iconográfico inspirados en modelos bizantinos. La
secuencia de los episodios va de izquierda a derecha y de arriba a abajo en el
primer registro, y después en el superior.
Duccio: La Majestad
Duccio: anverso de La Majestad
Simone
Martini nace en Siena en 1284. Continuador de la obra de Duccio, llegó a ser la
figura más representativa de la escuela de Siena. Una de las primeras obras de
que se tiene constancia y sin duda su obra maestra es el fresco de La Majestad,
de la sala del Mapamundi del Palacio Público de Siena. En ella se representa a
la Virgen con el Niño sentada en el trono, bajo un palio sostenido por ángeles
y santos. En primer término, arrodillados, los cuatro patronos de la ciudad de
Siena: Ansano, Savino, Crescencio y Víctor; rodeando a la escena principal,
veinte medallones con el busto de Cristo, evangelistas, profetas y doctores de
la iglesia. Al comparar esta «Majestad» con la de Duccio, vemos que el sentido
religioso de la primera ha sido sustituido por otro laico, e incluso en la
disposición de las figuras, Simone las sitúa en posición semicircular en cambio
Duccio lo hace disponiendo los personajes en filas superpuestas.
Concluida
esta obra, Simone marcha de Siena para trabajar en Nápoles y Asís, aquí ejecuta
los frescos de la capilla de San Martín, en la iglesia inferior de la basílica
de San Francisco y en Nápoles realiza el retablo de San Luis de Tolosa. A
finales de 1321 vuelve a Siena para iniciar la restauración del fresco de la
Majestad y para pintar frente a este cuadro al capitán Giodoriccio di Flogliano
en el asedio del burgo de Montemassi. Otra de sus grandes obras es el tríptico
de la Anunciación pintado para el altar de San Ansano de la catedral de Siena.
Simone
Martini deja Siena en 1336 y se traslada a la curia pontificia de Aviñon donde
pinta el retrato de Laura, musa de la obra poética de Petrarca. Aquí trabajó
como pintor oficial hasta 1344 año de su muerte.
Martini: La Majestad
Los
hermanos Lorenzetti fueron los continuadores del arte de Duccio y Simone y
vinculados a la escuela sienesa. Pietro Lorenzetti es el mayor de los hermanos.
Nació en Siena pero no se sabe exactamente el año de su nacimiento pero sus
trabajos están fechados a partir de 1320. Su formación debió completarse con
Duccio, para proseguir después en el gran taller de la Basílica de San
Francisco de Asís, con Giotto y Simone Martini; esto lo llevó a desarrollar un
lenguaje figurativo autónomo que sintetizaba el arte sienes con el lenguaje de
Giotto. Sus principales influencias fueron Giovanni Pisano y Giotto. Su primera
obra conocida es el poliptico de Arezzo, pero su obra maestra es la Historia de
la Pasión realizada en la iglesia inferior de Asís. Una particularidad de esta
obra es la incorporación de los dos ladrones en el tema de la crucifixión.
Otras obras interesantes el sueño de Sobac y los temas de la Virgen con el
Niño. Muere en 1348 debido a la Peste Negra.
Ambrogio
Lorenzetti nació en Siena sobre el año 1290, hermano de Pietro y perteneciente
también a la escuela de Siena. Se formó junto a su hermano en el taller de
Duccio di Buoninsegna. Comenzó su carrera hacia el año 1319. Su obra sigue la
misma línea que la de su hermano en la gama cromática y topológica de
personajes, pero difiere de la de él por su carácter popular y por el gusto a
representar grandes vistas panorámicas con auténticos paisajes. La obra
conocida más antigua que se le conoce es una Madonna con niño de 1219.
Posteriormente se trasladó a Florencia donde ingresó en la cofradía de los
médicos y especieros (que en esa época correspondía también a los pintores). Su
estilo, era poco comprendido, por lo que sus comienzos no fueron muy exitosos.
Hasta que recomendado por el propio Simone Martini, pudo trabajar en la corte
papal de Aviñon. Cuando volvió a Siena, trabajó en los frescos de la Sala la
Paz o Sala de los Nueve del Palacio Publico o ayuntamiento (siglo XIV), en un
ciclo narrativo de tema civil y político titulado el Buen y el Mal Gobierno.
Muere el mismo año que su hermano, en 1348 probablemente a causa de la Peste
Negra.
La escuela de Aviñon
Promovido
por el rey de Francia, Felipe el Hermoso, y debido a una mala situación de los
Estados Papales y Roma, se establece en Aviñon la sede Pontificia; primero
provisionalmente con el Papa de origen francés Clemente V y después ya de forma
definitiva con Juan XXII (1326-1334). Con la llegada de los Papas, Aviñon se
convierte en un centro cosmopolita y se hace necesario contratar a una serie de
artistas que procedentes de otros lugares, acometan los encargos de los nuevos
clientes. En principio los trabajos de decoración del Palacio Episcopal se lo
encargan a Pierre du Puy, de cuyas pinturas no quedan nada. Debido al auge
artístico de esta ciudad, muchos artistas italianos se trasladan aquí; entre
ellos se encuentra Simone Martini que llega hacia 1336 acompañado de su mujer y
su hermano. Su amistad con Petrarca hizo que pintase un retrato de su amada
Laura. Su obra más importante de esta etapa fueron las pinturas de
ornamentación del muro sur del pórtico de Notre-Dame-des-Doms, hoy ya
desaparecidas.
Con
la llegada de Clemente VI (1342-1352) dara a la corte papal una fastuosidad sin
precedentes. En 1343 el Papa escoge a Matteo Giovannetti di Viterbo, prior de
de la iglesia de San Martino de Viterbo para dirigir los trabajos de decoración
del palacio de los Papas. Su actuación se centró en la cámara del Ciervo,
estancias de las habitaciones del guardarropa del Papa y en la capilla de San
Marcial, en ella pinta en los muros y bóvedas episodios de la vida del santo.
Para su interpretación iconográfica hay que seguir la secuencia de las escenas
por la letra que marca cada cuadro. Decora también la capilla de San Juan,
situada bajo la de San Marcial; según una práctica habitual a partir del siglo
XIII se ilustra con la vida de los dos Juanes, el Bautista y el Evangelista.
Aviñon fue uno de los centros más importantes de la pintura europea, cuyos
puntos dominantes fueron la estética y la iconografía. La corte Papal difunde
las características de la pintura sienesa a través de Aviñon, dando a conocer
las innovaciones del Trecento italiano. El periodo glorioso de la escuela de
Aviñon termina antes de que acabe el siglo. Fue sede de la Iglesia durante 67
años. Con la muerte de Gregorio XI ocurrió el "Gran Cisma
Occidental", durante el cual, hubo un Papa en Aviñon, reconocido por
Francia, España, y el Reino de Sicilia, y otro Papa en Roma, reconocido por la
mayoría de Italia y otros países. Esta situación duró hasta 1409 cuando se
estableció únicamente la sede Papal en Roma.
Escuela española
En el
primer cuarto de siglo XIV llega a España la influencia de las corrientes
italianas. Las primeras manifestaciones italo-góticas tienen lugar en Baleares.
Tras la conquista de Mallorca Por Jaime I se establecen contactos con Italia,
sobre todo comerciales, que originan la llegada de artistas a la isla, por lo
que la pintura mallorquina es la primera en tener influencia del Trecento y en
particular de Duccio, como lo prueba el retablo de la Pasión del convento de
Santa Clara de Palma. Podemos destacar a dos artistas en esta etapa, uno de
ellos es el Maestro de los Privilegios, llamado así por haber ilustrado el
Códice de los Privilegios y el otro es Juan Loert cuya obra más conocida es el
retablo de Santa Eulalia en la catedral de Palma de Mallorca.
Bassa: Libro de Horas
Poco
después el estilo italo-gótico llega a Cataluña ya un poco modificado debido a
la unión con el estilo lineal introduciendo innovaciones con características
propias.
El
introductor de esta corriente italiana en Cataluña será el pintor e iluminador
Ferrer Bassa. Nació en Cataluña sobre el año 1287, pasó su juventud en Italia
por lo que aprendió sus técnicas pictóricas sobre todo del pintor Giotto. De
regreso a España dirigió un activo taller en el que también trabajó su hijo
Arnau. Pintó para los reyes de Aragón Alfonso IV, fallecido en 1336, y su
sucesor Pedro el Ceremonioso. Su obra más destacada son los murales al fresco
de la capilla de San Miguel, en el Monasterio de Pedralbes en Barcelona. Se los
encargó la abadesa Saportella. La obra consta de veintidós escenas, con dos
temas principales: la Pasión de Cristo (Flagelación, Cristo llevando la Cruz,
Crucifixión, Descenso de la Cruz y Entierro) y los Gozos de María (Anunciación,
Natividad, Glorificación y Coronación de la Virgen). Se añaden al conjunto
imágenes de santos: san Juan Bautista, Santiago, santa Eulalia y santa
Catalina. También destacó como iluminador de libros y de ello da fe el
magnifico Libro de Horas de la reina María de Navarra. Las escenas pintadas en
este manuscrito evidencian la influencia sienesa de suavizar el lenguaje
plástico impuesto por Giotto, de introducir la musicalidad y la vitalidad del
dibujo gótico: las formas más suaves y las composiciones más armónicas. Al
Libro de Horas de María de Navarra le corresponde el honor de ser el primero
pintado en la Península Ibérica. Fue realizado en 1340, con 704 páginas y 391
miniaturas iluminadas con oro. Pocos años después en 1348 Ferrer Bassa moría de
Peste Negra.
Ferrer
tuvo un hijo, Arnau Bassa, que también fue pintor. Entre 1345 y 1348 colaboró
con su padre en diversos trabajos ya que en ciertos contratos se reflejan los
dos nombres. Una de sus obras es el retablo de San Marcos de la Seo de Manresa
encargado en 1346 por el gremio de los zapateros de Barcelona, que tenían a san
Marcos como patrono. Muere un año más tarde que su padre en 1349, a
consecuencia también de la Peste Negra.
Ramón
Destorrents sucede a Ferrer como pintor oficial de Pedro el Ceremonioso
haciéndose cargo de obras inacabadas de este como el retablo de la capilla de
Santa Ana del palacio de la Almudaina de Palma de Mallorca. Otros retablos
interesantes el de la Virgen de Tobed y el de San Juan Bautista.
Ramón Destorrents
Los
hermanos Serra (Francesc, Jaume, Pere y Joan) son los pintores más
representativos del último tercio del siglo XIV. De origen aragonés se asientan
en Barcelona donde comparten un taller en donde unas veces trabajan por
separado y otras comparten los encargos. Fueron los mayores difusores de los
temas marianos, sobre todo el de la Virgen de la Humildad.
Francesc
Serra es el hermano mayor al cual se le puede atribuir como obra suya el
retablo del monasterio de Santa María de Sijena, la obra fue costeada por el
comendador del monasterio, fray Fortaner de Glera quien aparece retratado al
pie de la Virgen en la tabla central. Con relación Jaume Serra se sabe que
realizó el retablo del Santo Sepulcro por encargo de fray Martín de Alpartir.
En esta obra sigue la trayectoria de Arnau Bassa mostrando un cromatismo muy
similar con sutilezas de colores y perfección del dibujo. También podemos
destacar el retablo de San Esteban. Pere Serra es el tercero de los hermanos y
del que mayor documentación se tiene. Primeramente trabaja en el taller de su
hermano Francesc. Su obra más conocida es el retablo del Espíritu Santo, que
hace para la cofradía del mismo nombre en la iglesia de Santa María de Manresa.
La
llegada del Trecento a Castilla se produce más tarde que en otros lugares y es
originada por artistas florentinos procedentes de Valencia. El centro más
importante se establece en Toledo a finales del siglo XIV. La figura más
importante es Gherardo Starnina que llega a Toledo procedente de Valencia en
1395. A él se debe la decoración de la capilla de San Blas de la catedral de
Toledo. Posteriormente Starnina regresa en 1404 a Italia y le sucede en la obra
el Maestro Rodrigo de Toledo que se pone al frente del taller toledano y
prosigue con la decoración de la catedral. Otros trabajos realizados por el
Maestro Rodrigo es el retablo de la iglesia primitiva del monasterio de San
Benito el Real de Valladolid.
El estilo Internacional
El
estilo Internacional es la continuación del Trecento italiano, se desarrolló en
Borgoña, Bohemia y el norte de Italia y abarca prácticamente un siglo, desde
mediados del siglo XIV a mediados del XV. Se crea en el centro de Europa, como
resultado de la unión entre el gótico lineal y la pintura trecentista italiana.
Fue en este periodo cuando los artistas viajaron ampliamente por el continente,
creando una estética común entre la realeza y la nobleza y eliminando así el
concepto de un arte "extranjero". Los frescos y las tablas pintadas o
las miniaturas realizadas por las distintas escuelas, muestran entre sí un gran
parecido. Asimismo, las vidrieras, los tapices, los bordados y los esmaltes
suelen reflejar el estilo de las pinturas. El rasgo principal de la que se ha
llamado estética gótica, es reconocible, en primer lugar, por la estilización a
que se someten todas las formas, desde la figura humana y su ropaje, hasta los
árboles y las rocas. El origen de este estilo, se halla en la evolución de la
sociedad y de la cultura durante la Baja Edad Media, en la superación del
feudalismo y en el avance de las ciudades y de la burguesía como clase social
emergente.
Francia
Carlos
V, rey de Francia desde 1364 hasta 1380 marcó una profunda transformación en la
ilustración de libros reuniendo una enorme colección de manuscritos que
constituyen el fondo más antiguo de la Biblioteca Nacional de París. La vida en
la corte era muy refinada sobre todo en el entorno del rey por lo que favoreció
la llegada de artistas a la capital. Los que viven en la corte del monarca no
tienen inconveniente de representar a los personajes tal como son, con sus
arrugas o defectos físicos. Durante la Edad Media los tapices se habían
utilizado no solo para proteger del frío a los habitantes de los palacios sino
también como ornamento. A finales del siglo XIV el arte del tapiz alcanzó en
Francia una gran difusión. Un artista significativo fue Nicolás Bataille,
pintor e iluminador de libros que realizó hacia 1373 el tapiz de Angers, el
cual nos permite conocer a través de sus imágenes, paso a paso, el mensaje
transmitido por san Juan.
En
1364 Carlos V de Francia otorga a su hermano, Felipe el Atrevido el ducado de
Borgoña, cuya capital será Dijon. El duque convirtió su suntuosa corte en uno
de los centros artísticos más importantes de Europa. A ella vinieron pintores
procedentes de París y de los países flamencos. El pintor más representativo es
Melchior Broederlam, artista flamenco nacido en Ypres. En 1395 recibe el
encargo de pintar los laterales del retablo esculpido de Jacques de Baerze en
la cartuja de Champmol. Jean de Beaumetz pintó entre 1384 y 1387 veintiséis
tablas que decoraban las celdas de la cartuja de Champmol, casi todas han
desaparecido, de las que aún se conservan está la Crucifixión con un cartujo.
Durante
el siglo XV va a ser la casa de Valois la gran promotora de obras y artistas
sobre todo procedentes de los Países Bajos. Muchas de las obras sobre tabla y
mural se han perdido con el tiempo, por lo que para conocer un poco mejor el
estilo internacional francés tendríamos que fijarnos en las miniaturas de los
libros. El Libro de Horas sustituye al Salterio, que como él, es también de uso
personal y de pequeño formato. Las oraciones en ellas recogidas se refieren a
la Pasión, a la Virgen o a los santos y sus miniaturas hacen alusión a los
textos. Juan, segundo hermano de Carlos V y duque de Berry, hizo gran cantidad
de encargos a sus miniaturistas. No solo se hicieron libros para la devoción,
sino que a veces eran solamente libros ilustraciones para el disfrute visual.
Lymborg: Salterio del duque de Berrio
Jacques
Coene, natural de Brujas, es uno de sus miniaturistas, más conocido por el
Maestro del Libro de Horas del Mariscal Boucicaut debido a que hizo uno a esa
persona. Trabajó en Italia y París entre los años 1398 y 1420. Otros
miniaturistas interesantes son André Beauneveu, autor del Salterio del Duque de
Berry y Jacquemard de Hesdin que realizó los manuscritos de las Grandes Horas y
la Pequeñas Horas.
Pero
los artistas más importantes que trabajaron para Felipe el Atrevido y Juan el
Duque de Berry fueron los hermanos : Paul, Herman y Johan. Su vida fue corta
pero dejaron una obra importante. Nacieron en Nimega, Su abuelo llamado
Johannes de Lymborgh probablemente provenía de Limbourg, entonces capital del
ducado de Güeldres. Su hijo Arnold fue un buen ebanista que trabajó en la corte
ducal. Sobre 1385 se casó con Mechteld Maelwael, hija de una familia de
pintores heráldicos. Herman fue el hijo mayor, nacido sobre 1385, seguido por
Paul en 1386, y Johan en 1388. Tenían hermanos más jóvenes, Rutger y Arnold, y
una hermana, Greta. Herman y Johan aprendieron el arte de la orfebrería en
París. A finales de 1399 regresaron de visita a Nimega, pero debido a la guerra
fueron capturados en Bruselas. Su madre no pudo pagar el rescate de 55 escuz de
oro. El gremio local de orfebres comenzó a recoger dinero pero con el tiempo
Felipe II de Borgoña pagó el rescate en beneficio de su tío, su pintor; los dos
jóvenes fueron liberados en mayo de 1400. De los documentos que se conservan se
sabe que en febrero de 1402 Paul y Johan fueron contratados por Felipe para
trabajar durante cuatro años exclusivamente en la tarea de iluminar una biblia.
Felipe murió en 1404, antes de que los hermanos completasen su obra.
Herman,
Paul, y Johan a finales de 1404 fueron a trabajar con Juan I de Berry, hermano
del fallecido Felipe. Era un extravagante coleccionista de obras artísticas y
especialmente libros. Su primer encargo fue iluminar un Libro de Horas, hoy
conocido como Belles Heures du Duc de Berry. La parte más antigua de este libro
fue realizada por Jean Noir, discípulo de Pucelle, entre 1372 y 1375; luego
siguió Jacquemart de Hesdin. Los hermanos Limbourg lo continuaron y acabaron.
Hoy se conserva en The Cloisters del Metropolitan Museum of Art en Nueva York.
La
obra fue finalizada en 1409 para gran satisfacción del duque, que entonces les
encargó un proyecto más ambicioso, que serían Las muy ricas horas del duque de
Berry (Très Riches Heures du Duc de Berry), que es considerado en general como
la última gran iluminación medieval y posiblemente el libro más valioso del
mundo. Se conserva como Ms.65 en el Museo Condé en Chantilly, Francia. Paul en
especial tenía buenas relaciones con el duque, quien le nombró "criado
personal". El duque le dio joyas y una gran casa en Bourges. Paul se
enamoró de una joven, Gillette la Mercière, pero sus padres lo desaprobaban. El
duque hizo apresar a la joven, y sólo la liberó por orden del rey. En 1411 Paul
y Gillette se casaron de todas formas, pero el matrimonio no tuvo hijos.
En la
primera mitad de 1416, Jean de Berry y los tres hermanos Limbourg (los tres de
menos de 30 años de edad) murieron por causas desconocidas y Las muy ricas
horas del duque de Berry quedaron inacabadas. Un artista sin identificar,
posiblemente Barthélemy van Eyck, trabajó en las famosas miniaturas del
calendario en los años 1440 cuando el libro aparentemente estaba en posesión de
Renato I de Nápoles, y en 1485 Jean Colombe acabó la obra para la Casa de
Saboya.
Por
último hay que hablar de Jean Malouel, tío de los hermanos Limbourg; estuvo al
servicio de Felipe el Atrevido y trabajó en la capilla de Champmol realizando
obras como la Crucifixión y el Martirio de San Dionisio.
Alemania
Durante
el siglo XIII Alemania siguió mostrando en su pintura el estilo románico y solo
a finales de siglo comienza a utilizar formas góticas. Las corrientes
exteriores llegan de Borgoña, Aviñon, Italia, Bohemia y Flandes. Un artista
característico del arte de la escuela de Westfalia es Konrad von Soest, que
rompe con los temas bizantinos y se muestra como un maestro del gótico
Internacional. Documentado entre 1394 y 1422 su obra más conocida es el retablo
de la Vida de Jesús. Hacia 1400 se va a popularizar un tema conocido como
Hortus Conclusus en el que aparece la Virgen con ángeles y santos en un jardín
rodeado por un muro. Una muestra de ello la da el Maestro del Alto Rhin en su
obra el Jardín del Paraíso siendo una de las obras más bellas del gótico
Internacional. Otro pintor que podemos mencionar es el Maestro Bertram que se
instala en Hamburgo siendo su obra maestra el retablo de San Pedro, el cual lo
realizó para la iglesia del mismo nombre de Hamburgo. Recibe también el nombre
de retablo de Grabow por la iglesia en que fue hallado.
Colonia
dada la tradición gótica que siempre tuvo, fue la más proclive a la adopción
del estilo Internacional. Reyes y nobles van a ser sustituidos por una
clientela formada por la burguesía y la iglesia, por otro lado el libro
ilustrado dejará paso a la pintura sobre tabla. Dentro de la escuela de Colonia
tenemos a Esteban Lochner, su obra más ambiciosa es el Juicio Final, pintado
hacia 1435, con gran número de personajes propio del estilo Internacional. En
Hamburgo trabaja el Maestro Francke, es oriundo de Gueldern en los Países
Bajos. Sus obras más representativas son el retablo de Santa Barbara y el Ecce
Homo.
Italia
Italia
va ser uno de los centros más importantes del estilo internacional. A comienzos
del siglo XV, Lombardia será un importante foco cultural, donde los artistas
amplían sus conocimientos con la asimilación de técnicas francesas y borgoñas.
La renovación estilística tendrá lugar a comienzos de este siglo y será llevada
a cabo por una serie de pintores cuya personalidad artística destaca sobre la
de los demás.
Gentile
Fabriano nace en 1370 y muere en Roma en 1427. Trabaja en Brescia, Florencia y
Roma. Su obra maestra es la Adoración de los Magos, fue pintada en 1423 para la
capilla Strozzi en la iglesia de la Santísima Trinidad de Florencia por encargo
de un rico banquero llamado Pallas Strozzi. Otro importante artista es Lorenzo
de Mónaco, monje camaldolense del convento de Nuestra Señora de los Ángeles de
Florencia. Considerado como el máximo exponente del estilo internacional en
Florencia. Miniaturista y pintor sobre tabla y mural inicia su andadura como
iluminador de libros por encargo de una clientela eclesiástica. Su fresco más
conocido es el ciclo de la Vida de la Virgen, en la iglesia de la Trinidad.
España
El
estilo internacional tendrá un gran auge en los territorios de la Corona de
Aragón, especialmente en la escuela catalana. El iniciador del gótico
internacional es Lluis Borrassá. Nace en Gerona en el seno de una familia de
pintores, hacia 1360. Fue discípulo de los Serra en cuyo taller pudo haberse
formado. Trabajo en ciudades como Barcelona, Gerona, Vic y Manresa. Una de las
obras más importantes que realizó fue el retablo de San Miguel Ancargel
realizado para la catedral de Barcelona. Otro trabajo importante es el retablo
realizado para el convento de Santa Clara de Vic; tiene la particularidad de
presentar una compartimentación fuera de lo corriente en el primer cuerpo sobre
la predela.
En el
reino de Castilla el estilo internacional se introduce en fecha bastante
tardía. Podemos destacar tres focos destacados: Salamanca, donde sobresalen
artistas florentinos; León con Nicolás Francés, de origen Borgoñón, que trae
aportaciones nórdicas; y Sevilla, como seguidora del Trecento en Toledo.
En
Salamanca trabaja Dello da Niccolo Delli que posiblemente llega a España traído
por el obispo Diego de Anaya para trabajar en su capilla funeraria. Pinta el
retablo mayor de la catedral vieja de Salamanca. Está compuesto por cincuenta y
tres tablas repartidas en once calles y cinco cuerpos, que reproducen escenas
referentes a los ciclos de la vida de Cristo y de la Virgen. En el reino de
León hay excelentes ejemplos del gótico internacional. Un artista de origen
borgoñón, Nicolás Francés, reside en León desde 1434 hasta su muerte en 1468.
Su gran obra es el retablo mayor de la catedral de León, pintado en 1434 y
desmontado en 1741, momento en que se perdieron muchas tablas. Otro trabajo
importante es el retablo de la Virgen y San Francisco procedente de la granja
de San Esteban de la Bañeza. En cuanto al centro de Sevilla podemos destacar a
Pedro de Toledo como el pintor más importante.
Estilo Flamenco
La
pintura en Europa a partir del segundo tercio del siglo XV se caracteriza por
una nueva concepción, que ofrecerá a los artistas la posibilidad de reproducir
los objetos con el máximo detalle. Surgirá una nueva clientela que hasta ahora
no había tomado parte activa en el desarrollo del arte. El refinamiento
cortesano deja paso a una rica burguesía que será la que a partir de este
momento encargue y compre las obras de arte.
Francia
A
partir de 1440 comienzan a surgir unas novedades que poco a poco una ruptura
con el pasado, en beneficio de un estilo de origen flamenco, ya desarrollado en
el norte. París deja de ser el centro cultural y artístico en detrimento de
otros lugares. El más importante es Aix que se convirtió durante algún tiempo
en la capital cultural de Provenza, pero será Aviñon la que posteriormente goce
de la supremacía artística.
Bartolome
van Eyck es uno de los más importantes pintores de esta época en Francia. De
origen flamenco, pudo estar emparentado con los van Eyck. Pintor y miniaturista
trabajó para el rey Rene de Anjou entre 1447 y 1470. Poco antes pintó el
tríptico de la Anunciación de Aix para la Catedral de Saint-Seveur, por ello es
más conocido como el "Maestro de la Anunciación de Aix". Bartolome
muestra un perfecto conocimiento del arte flamenco del norte, especialmente de
Jan van Eyck; así mismo se advierte la influencia del Maestro de Flamelle
(Robert Campin), sobre todo en los pliegues de las indumentarias. Sin embargo,
sus mejores trabajos se encuentran en las iluminaciones de libros, prueba de
ello es su gran obra Coeur d´Amours Espris. Desarrolla un tema de amor cortés
escrito por Rene de Anjou e ilustrado por Bartolome; como novedad, introduce un
juego de luces que ningún otro artista ha logrado superar.
A
mediados del siglo XV, Aviñon reconquista la supremacía artística que por un
cierto tiempo había tenido Aix y de nuevo se convierte en el centro cultural y
artístico. El pintor más representativo de la escuela de Aviñon es Enguerrand
Quarton (Charreton), pintor y miniaturista nacido en Laon. Su obra más conocida
es la Coronación de la Virgen encargada por el canónigo y capellán Jean de
Montagnac. Otra obra de gran importancia es la Piedad de Villeneuve-les-Avignon
donde retoma un tema que era muy frecuente en el siglo XIV: la Virgen
sosteniendo el cuerpo inerte de su Hijo.
Jean
Fouquet nace en Tours hacia 1420. Siendo aún muy joven realiza un viaje a Roma
en donde aprende las técnicas italianas de ese momento que junto a sus
conocimientos del estilo flamenco hace que la mezcla de los dos se refleje en
la pintura de una forma diferente y única. De regreso a Francia entra al
servicio del rey Carlos VII, aunque nunca consiguió ser nombrado pintor real de
este monarca. Como pintor realizó algunas obras importantes como el díptico de
Melum; en una de las tablas, la correspondiente a la Virgen hay algo que no
encaja en esta interpretación y es lo voluptuoso de la figura de la Virgen, en
la que un corpiño desatado deja al descubierto su pecho izquierdo. En 1451
pinta el retrato de Carlos VII; en él, el monarca aparece entre dos cortinas
recogidas como marcaba la tradición del retrato real francés. Como miniaturista
e iluminador hizo algunas obras importantes como el libro de horas que realizó
para el tesorero del rey de Francia Etienne . En una de las miniaturas
Chevalier aparece arrodillado ante la Virgen, donde el espacio arquitectónico
es renacentista, mientras que la Virgen se sitúa ante una portada gótica.
Alemania
Uno
de los primeros artistas que puso en práctica las técnicas de los maestros
flamencos fue Conrad Witz, quien muestra cierta relación con Robert Campin.
Nació en Suabia hacia 1400 y se estableció en Basilea en 1430. Entra a formar
parte del gremio de pintores en 1434 y un año más tarde adquiere el derecho de
ciudadanía. El estilo de Witz es una mezcla de la plástica de Robert Campin y
la luz y el color de Jan van Eyck. Entre sus obras podemos destacar la
Anunciación y el retablo de San Pedro encargado en 1444 para la catedral de
Ginebra.
El
máximo representante de la pintura gótica es Martín Schongauer. Nace en Colmar
en torno a 1450 y muere en Brisach en 1491. Hijo y hermano de orfebres, tomo
enseguida contacto con el arte del grabado. Conocedor de la pintura flamenca,
supo asimilar su herencia y asociarla a la tradición germánica. En 1473 pinta
en la colegiata de San Martín de Colmar la Virgen del rosal donde se la
representa con el Niño sentada ante unos rosales. Su obra más representativa es
sin embargo la Sagrada Familia.
Otro
pintor, pero nacido en Austria, es Michel Pacher. Pintor y escultor, su obra
más conocida es el retablo de los Padres de la Iglesia que en 1483 realizó para
el convento de Neustift. En sus cuatro tablas se representan a los Padres de la
Iglesia occidental (san Gregorio Magno, san Agustín, san Ambrosio y san
Jerónimo) donde las figuras están cobijadas bajo estructuras góticas.
Pacher: Retablo de los Padres de la Iglesia
Pintores flamencos
Para
concluir, hemos hablado tanto de los maestros flamencos que no nos podíamos
olvidar de ellos en este resumen histórico. Jan van Eyck nació hacia 1386, en
Maaseyck, pequeña ciudad a orillas del río Mosa. Estuvo como pintor y ayuda de
cámara de la corona de la corte de Juan de Baviera en la Haya y después del
duque Felipe el Bueno de Borgoña, el cual en 1425 le nombró pintor de la corte
y camarero con un sueldo anual de 100 libras. Felipe le hizo emprender varios
viajes en 1426, 1428, 1429 y en 1436 por asuntos diplomáticos. En el de 1428
acompañó a la embajada borgoña a Portugal para llevar a cabo el casamiento de
Felipe con la princesa Isabel cuyo retrato lo pinto Eyck. Fue fundador del Art
Nova. Desarrolló una técnica llamada de las veladuras consistente en tenues
capas de pintura aplicadas unas sobre otras para dar la impresión de
trimensionalidad, debido a ello inventa una fórmula para que el óleo tenga un
secado más rápido, más adelante se llamaría trampantojo. Entre sus obras más
representativas podemos destacar el poliptico de Gante, la Virgen del canciller
Rolin, la Virgen del canónigo Van der Paele y el retrato de Giovanni Arnolfini
y su esposa, en el cual aparece figurado un espejo circular convexo donde
aparece vagamente reflejado el propio autor y bajo dicho espejo la frase he
estado aquí.
Jan van Eyck
Robert
Campin es a veces considerado el primer gran maestro de la pintura flamenca.
Aunque es deudor de muchos de los maestros contemporáneos de iluminación de
manuscritos, Campin mostró mayores poderes de observación realistas que ningún
otro pintor antes que él. Fue uno de los primeros artistas que experimentaron
con la reintroducción de colores aglutinados con aceite, óleo, en lugar de
pintar con témpera al huevo, para conseguir de esta manera la brillantez de
colorido típica de este periodo. Campin usó la nueva técnica para presentar
personajes rotundos y fuertes, modelando la luz y la sombra en composiciones de
complejas perspectivas. Fue un artista de gran importancia que contribuyó de
forma decisiva a revolucionar la pintura de su tiempo, perfeccionando el uso
del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, usando colores
de gran calidad y obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras. Su
realismo tendrá una gran influencia en los artistas de la generación siguiente,
una de las más importantes de la pintura flamenca. Influido por la Escuela de
Dijon desarrolló un estilo sobrio, compuesto por imágenes cotidianas con una
renovación iconográfica importante. Los historiadores del arte han estado siempre
ansiosos por encontrar el principio del renacimiento nórdico y atribuirlo a un
artista en particular. Durante mucho tiempo se aceptó que Jan van Eyck fue el
primer pintor que se apartó de las convenciones del arte gótico. A finales del
siglo XIX, sin embargo, quedó claro que van Eyck estuvo precedido por un
artista que pintó el retablo Mérode. Datado en torno a 1428, este retablo está
imbuido de la amorosa atención al detalle y el espíritu del materialismo
burgués. Otros paneles de estilo similar, que supuestamente provienen del
Château de Flémalle. Se asumía que estas obras pertenecieron a un Maestro de
Flémalle cuya identidad por aquel entonces no quedó establecida. Ya en el siglo
XX, los estudiosos han identificado a Robert Campin con el Maestro de Flémalle,
llamado así por el tríptico de la Abadía de Flémalle que hoy se encuentra en
Francfort. Robert Campin estaba documentado como un pintor maestro en Tournai
desde 1406. Otras obras del Maestro de Flamille fueron el tríptico de la
Anunciación y el tríptico de la Trinidad, en Fráncfort.
ESCRITURA
EN EL GÓTICO
En
los libros dedicados al estudio del arte gótico no suelen incorporar a la
escritura como tal. Yo, en cambio si lo hago, ya que he podido comprobar al
realizar esta sección que hay verdaderas joyas escritas durante este periodo.
No solo hay que destacar el tipo de letra, también es muy interesante el tema
de la confección de los libros, con su caligrafía, sus adornadas letras
capitales y sus fantásticas miniaturas. El término procede del latín minium
(minio), pigmento rojo que se utilizaba antiguamente para marcar las letras
iniciales del texto. A finales de la Edad Media, el término se amplió en la
lengua común, para designar el arte pictórico de pequeño formato y, por tanto,
la pintura de miniaturas en los manuscritos. También he querido hacer una
pequeña introducción de los útiles de escritura que se empleaban, como es el
pergamino, la pluma y los pigmentos empleados para conseguir los diferentes
colores. Es por ello por lo que me he animado a crear este apartado haciendo un
pequeño resumen, por lo que se refiere a la escritura, de esta época medieval.
Cuando
estaba a punto de concluir la Octava Centuria, el emperador Carlomagno, amante
de las artes y aunque no sabía escribir, se preocupó de unificar la escritura
de su imperio. Encargó a sus impresores la búsqueda de una nueva escritura,
teniendo que ser legible y rápida de escribir. La nueva escritura de forma
cursiva fue llamada, como no, Carolina. Con este alfabeto hace su aparición la
letra minúscula, a veces llamada caja baja, debido a que los impresores tenían
la costumbre de guardarlas en una caja, debajo de las que contenían las mayúsculas
o caja alta.
En el
siglo XII, todo el conocimiento y la cultura solo se encontraba localizada en
los monasterios repartidos por las diferentes poblaciones; los copistas
(scriptoria) de textos sagrados, eran monjes (ocasionalmente monjas o miembros del
clero secular) encargados casi exclusivamente de realizar este trabajo. Estos
monjes especialistas en escritura e ilustración, trabajaban en sus monasterios
en unas salas anexas llamadas Scriptorium. Por otro lado, aparecen las primeras
escuelas episcopales y catedralicias; las ciudades empezaron a rivalizar entre
ellas para que los reyes y pontífices convirtieran estas escuelas en estudios
generales que, posteriormente serian las actuales Universidades laicas. En un
principio la licencia para enseñar era controlada por los obispos y cabildos
catedralicios en el territorio de su jurisdicción; pero posteriormente supuso
un cambio muy importante el que los maestros de las Universidades pudieran
también otorgar la licentia docendi. Con la llegada de estos nuevos centros de
estudio, la demanda de libros aumentó considerablemente, ya que los jóvenes
estudiantes que ingresaban, de 12 a 14 años de edad, se procuraban los manuales
para sus estudios y para su carrera futura. En consecuencia, los soportes como
la vitela o el pergamino iban escaseando y se iba haciendo cada vez más costosa
su fabricación, por lo que tuvieron que adaptar el tipo de letra a esta
necesidad, o sea, hacerla más comprimida, ya que al ocupar menos espacio se
reducía el numero de páginas. Al ser la educación oral, surgió el gremio de
libreros que con sus propios escribientes laicos, se ofrecían para
transcribirles las obras más conocidas del momento, proporcionándoselos en los
llamados cuaterniones o cuadernillos. Cada uno de los cuadernillos que
componían una obra recibe el nombre de pecia. Cada escribiente se dedicaba a
copiar uno de los cuadernillos que componían una obra. Así la copia de libros
se realizaba con muchísima rapidez. Si en la Alta Edad Media el libro era casi
un objeto sagrado, durante la Baja Edad Media se convertirá en una materia de
trabajo de los estudiantes. A la sombra de estas escuelas surgieron numerosas
librerías y bibliotecas. A causa de la gran demanda de libros, al lado de los
talleres de copias se establecieron talleres similares para seglares en los
centros universitarios. Estos escritores o copistas, fueron, con toda seguridad
también calígrafos que con el tiempo y por méritos propios volvieron a merecer
el título de letrados. Debido a las necesidades de los nuevos soportes
empleados, hubo que hacer modificaciones en el tipo de letra empleada,
haciéndola un poco más comprimida que la Carolingia, la cual recibiría el
nombre de gótica debido a su forma estilizada, aguda y calada evocando,
indudablemente, los arcos y bóvedas ojivales de las construcciones góticas de
la época.
Su
nombre más apropiado es el de monacal o escolástica debido a que los Humanistas
encontraron en los conventos una gran cantidad de libros guardados sin
recopilar. Hay dos tipos destacables de escritura gótica: la francesa y la
alemana. La alemana es más angulosa y más próximas las letras entre si que la
francesa; solo tiene minúsculas, distinguiéndose las mayúsculas por magnitud
relativa y por algún adorno, cosa que no ocurre con la francesa donde hay
distinción entre mayúsculas y minúsculas.
La
escritura gótica presenta muchas variantes pero haciendo un esfuerzo de
reducción se puede hacer una clasificación de dos grupos principales: la gótica
libraria (textualis, formata) o derecha y la gótica documental (documentaria,
bastarda, hybrida) o cursiva.
Gótica Libraria:
Como
su nombre indica, fue usada en ediciones de libros, y concretamente de lujo,
también es frecuente darle el nombre formada (formata) porque los primeros
impresores copiaron de manera exacta el estilo (forma) de los amanuenses de la
época. Hay distintos tipos de librarias, siendo las más usadas la «textura»,
«redonda» y «fractura».
::1:: Textura (Littera Gothica Textualis):
Es la
más formal y cuidada de todas las letras góticas y fue usada en manuscritos de
lujo. Su nombre proviene del latín textus que significa entrelazado, tejido;
descripción muy acertada ya que las distintas letras que forman una palabra
están muy juntas. Esta es la letra que utilizó Gutenberg en la edición de la
Biblia.
Hay
dos variantes: la cuadrada (textura quadrata) y la cortada (textura prescissa).
La diferencia fundamental entre ambas es la presencia de unas apoyaturas (pies)
en forma de rombo en la variante Prescissa, careciendo de ellas en la variante
Quadrata.
La
gótica textura gozó de gran difusión en Alemania, Dinamarca, así como en
Inglaterra que se conoció con el nombre de Old English o Black Letters (letras
negras) que hace referencia a sus trazos anchos que dejan poco espacio entre
las letras dando la impresión de estar viendo manchas negras.
::2:: Redonda (Littera Gothica Rotunda):
Letra
gótica de forma redonda, con trazos que favorece su lectura pues no se
compactan en exceso los signos. Es muy parecida a la carolina pero con la letra
algo más angulosa y con trazos más gruesos. Fue muy utilizada tanto en Italia
como en España. Se utilizó para escribir textos en latín y lenguas vernáculas,
un ejemplo sobresaliente de ello es el Mío Cid que está escrito con una
minúscula gótica redonda de pequeño formato.
::3:: Fractura (Fraktur):
Proviene
del latín Fractus (quebrado) y hace referencia a la rotura que se produce en
las líneas rectas. Aparece en el siglo XV y está compuesta de elementos
redondeados y también de líneas rectas, siendo sus mayúsculas muy adornadas.
Se
desarrolló principalmente en Alemania, siendo su tipología utilizada en las
tesis de Lutero. En los siglos XVIII y XIX era todavía habitual en las
publicaciones, llegando a ser símbolo de la Alemania nazi, Pero en marzo de
1940 tuvo lugar un cambio radical cuando Joseph Goebbels ordenó que toda la
propaganda que apareciese fuera de Alemania debía dejar estar escrita en la
escritura alemana. El 3 de enero de 1941 el uso de la escritura alemana fue
prohibido con la escusa que en realidad se trataba de letras judías.
Actualmente se sigue utilizando todavía en las cabeceras de la prensa alemana.
Gótica cursiva:
La
gótica cursiva deriva de la minúscula carolina al igual que la gótica libraria.
Constituye la escritura de uso común en documentos de cancillería y libros de
registro. De ejecución rápida, las letras que componen las palabras son
trazadas de manera continua uniendo las distintas letras.
La
gótica cursiva presenta una gran variedad de tipos: la minúscula cancilleresca
italiana (littera gothica documentaria) usada especialmente para textos en
italiano y la llamada cursiva bastarda (littera bastarda, littera hybrida) cuya
denominación se debe a emplear varios tipos de letras. Su uso se extendió sobre
todo en Francia fundamentalmente en códices.
En
Alemania e Inglaterra se utilizó un tipo de letra muy parecida a la bastarda
francesa conocidas con el nombre de Schwabacher y littera anglicana.
En
cuanto a los soportes de escritura se refiere he de decir que en la época
medieval, se empleaba como base de la escritura pieles de becerros u ovejas
tratadas adecuadamente para tal fin. No es necesario decir que al ser la letra
gótica más comprimida se redujo notablemente la cantidad de pieles empleadas
para ello. De todas las maneras se sabe que para la confección de un libro como
la Biblia se empleaban alrededor de 300 pieles (30 o 40 era lo normal) y casi
un año de trabajo al copista que lo realizaba.
Uno
de los primeros trabajos que debía efectuar un monje o laico que quisiera ser
copista consistía en la elaboración del pergamino. La materia prima era la piel
de oveja o cabra y el proceso para convertirla era el siguiente: Se separaba la
piel del animal, se esquilaba y se secaba a temperatura ambiente bajo tensión,
usualmente dada por un dispositivo de madera llamado marco estirador. Después
se pulía sobre ella con un cuchillo o una piedra pómez con una mezcla de agua y
cal, que al tiempo que lo alisaba suprimía las manchas y asperezas. Se requería
que el animal fuese joven ya que así su piel sería por tanto más delgada y en
consecuencia los pergaminos serían mas finos. La vitela era un pergamino muy
fino y de calidad muy alta, solo hecho de piel de becerro, la cual se humedecía
y sometida a un proceso con cal. A veces, por razones obvias, el animal se
extraía del vientre de su madre para que la piel fuese aún más fina.
El
aprendizaje era lento y mal pagado, no gozando de ninguna consideración social.
El aspirante, aparte de la elaboración del pergamino, debía trazar las rayas y
moler los colores. Se considera que eran necesarios unos siete años para su
formación, estando el último dedicado, en parte, a la creación de una obra de
arte, sometida a la evaluación del maestro artesano y de otros compañeros. Si
pasaba la prueba, al aprendiz obtenía el título de copista independiente,
teniendo derecho a instalarse por su cuenta a condición de alejarse del taller
de su maestro para no hacerle la competencia. Como, según se ha dicho
anteriormente, el trabajo de copista no estaba bien pagado, los laicos más dotados
se hicieron religiosos, simplemente, para poder ejercer su arte lejos de toda
preocupación material.
Para
escribir se empleaban plumas de ganso, oca o cisne y para los trabajos de mayor
precisión se empleaba las plumas de cuervo; en todos los casos, las de mejor
calidad eran las cinco últimas plumas de la parte exterior del ala. Las plumas
debían dejarse secar durante varios meses para que se endurecieran. Por último
se afilaba la punta para poder escribir.
En
cuanto a los pigmentos que se utilizaban para la obtención de los diferentes
colores empleados en la escritura gótica y en general en la edad media, venían
de plantas, piedras e insectos. El pigmento se mezclaba con clara o yema de
huevo, azúcar o cera de oído, para hacerla más consistente y fuera permanente.
La tinta negra venía del carbón; el blanco procedía de la cal, del plomo o de
las cenizas de huesos de pájaros; el color azul era muy apreciado y se extraía
de las semillas de la coopera, de la azurita y del lapislázuli, el verde se
obtenía de la malaquita, el amarillo del azafrán, oropimente o de un sulfato de
arsénico y la roja estaba formada con minio, bermellón o púrpura. La tinta roja
solía emplearse en títulos o encabezamientos de capítulos y en advertencias y
de aquí provino el nombre de rubricas (derivado del latín ruber= rojo). En los
textos se utilizaban láminas de oro muy delgadas u oro en polvo, se adherían a
la superficie con goma y después se retiraba la parte que no era deseada en el
diseño. Las letras iniciales eran de color rojo o azul y se dejaban los huecos
y margenes necesarios para que los miniaturistas hiciesen su trabajo.
Un
copista tenía que adaptarse a todos los estilos de escritura y ser capaz de
caligrafiar cualquier texto, pero eso no quiere decir, sin embargo, que esté
libre de cometer errores. Por eso los talleres, contrataban los servicios de un
corrector que indicaba, al margen, la falta y la corrección necesaria. Cuando
esta no era muy grave, el copista raspaba el pergamino y a continuación
escribía de nuevo en la superficie raspada. Si faltaba una palabra y no se
podía insertar, la escribían en el margen y dibujaban un dedo que indicaba su
lugar en el texto. Pero cuando se trataba de líneas o párrafos completos,
paliaban esta omisión con trucos más o menos acertados: el texto olvidado se
escribía a pie de página y corría a cargo del ilustrador encuadrarlo y meter
figuras que parezcan subir de nuevo al lugar deseado.
Para
realizar el libro miniado, las hojas se cosían y se pegaban a tablillas de
madera, estas eran recubiertas de piel y en algunos casos se les colocaban
bisagras que permitían la movilidad y así era más fácil cerrar el libro. Era
frecuente que se abriera con una página de alfombra (llamada así por sus
dibujos abstractos que recuerdan una alfombra oriental) o con un retrato
imaginario del autor del libro o de su patrocinador. Los dibujos coloreados al
inicio de la página se ponían debido a que carecían de indice estos libros y
representaban el tema de ese texto. Eran dibujos sencillos, de gran expresividad
y dramatismo. Carecen de perspectiva, colocando las figuras escalonadamente
para que se vean todas. Los colores empleados eran fuertes y de gran
intensidad. Los edificios no solían dibujarse enteros sino una parte de ellos
que simbolizaba a todo el conjunto, no se da importancia al cuerpo humano, que
suele taparse con voluminosos ropajes, pero sí se pone énfasis en los ojos, que
se dibujan más grandes para producir mayor tensión espiritual a las figuras.
Algunas veces, estas figuras se representan en la hoja del códice sin ningún
fondo y sin enmarcar, pero lo más frecuente era dibujarlas sobre un paisaje
idílico dividido en varias fajas de diferentes colores.
Podemos
destacar obras de libros miniados como Las Horas de Turin, Las muy ricas Horas
del Duque de Berry, Las Horas de Etienne Chevalier, el Salterio Luttrell y
autores como Memling, Gerard Horembout, Coene, Foucquet o los hermanos
Limbourg.
Con
la reducción del tamaño de los libros, de folio a un octavo, también tuvieron
que reducirse en la misma proporción el tamaño de las miniaturas, y aunque esto
fue así, la calidad de los dibujos no disminuyó, sino todo lo contrario. Los
colores se hacen más brillantes, los fondos se perfeccionan con temas
arquitectónicos de la época, que en este caso es el gótico. En fin, que la
iluminación de manuscritos pierde el papel secundario que tenía hasta entonces,
pasando en la etapa gótica a un primer plano. El arte de la miniatura tuvo su
apogeo con la confección de los Libros de Horas debido en parte a la rivalidad
entre miniaturistas religiosos y laicos. Pero todo llega a su fin y el arte de
la miniatura también lo tuvo y fue debido a dos razones importantes: los
primeros indicios de una nueva ola cultural que iba a ser el Renacimiento, la
cual introdujo un nuevo tipo de escritura que rechazaba las formas góticas, más
redonda y menos estrecha, a la cual se la denominó escritura humanística, y la
otra a la invención de la tipografía, un procedimiento de imprenta con
caracteres móviles.
Glosas en el Codex Emilianensis
Para
concluir este resumen de la escritura gótica comentar que durante toda la Edad
Media, los monjes realizaron una enorme labor de copia e iluminación de libros
antiguos escritos sobre todo en latín, árabe y hebreo. La necesidad natural de
corregir o explicar los nombres anticuados cuyo sentido se ignoraba y sobre
todo de poner al día los antiguos textos del Derecho Romano para que pudieran
ser aplicados en el contexto del Sacro Imperio romano Germánico, se hizo
necesario que alguien se encomendara a la tarea de aclarar su sentido para
lograr su comprensión y posterior aplicación. A estas personas se las denominó
glosadores y su trabajo consistía en analizar un texto, aclarando y explicando
el significado de sus palabras o fragmentos, hasta llegar a hacer una
interpretación general de éste. A cada anotación se le denominó glosa y al
conjunto de glosas, glosario. Las anotaciones las hacían bien entre líneas
(Glosa Interlineal), bien en los margenes de las hojas (Glosa Marginal). Estas
anotaciones fueron realizadas en España, en latín vulgar, romance y euskera
medieval. En materia bíblica se pueden considerar tres clases de glosas, según
esten puestas en los textos hebreo, griego y latín. Las que hay en el texto
hebreo datan de una época muy remota. Es muy difícil, por no decir imposible
definir hoy con certeza lo que es verdaderamente glosa en el original, aunque
algunas explicaciones tienen la apariencia de tales. Referente al texto griego
(los Setenta), la existencia de glosas es un hecho certísimo, confirmado
mediante la confirmación de esta versión con el texto original. Respecto al
texto en latín (Vulgata), tanto san Jerónimo, como sus glosadores intercalaron
en la versión latina algunas notas explicativas, cuya presencia se demuestra
fácilmente. Las glosas más importantes de la España medieval son las Silenses y
las Emilianenses.
Terminología empleada en las diferentes
partes de un folio en un libro medieval.
1 y 2
Verso / Recto: En los manuscritos
medievales no se cuentan por paginas correlativas (paginación), sino por hojas.
Cada hoja (folium) tiene dos caras. El recto o cara anterior (2) está a la
derecha; el verso o cara posterior (1), a la izquierda. El formato de la pagina
se da en alto por ancho.
3 Orla: (ilustración de los margenes)
con marco (entre miniatura / texto y orla) así como intercalados figurativos.
Si estos representan figuras estrambóticas o seres fabulosos, se habla de
grotescos.
4 Capitular historiada: Una capitular
que se completa con una representación en miniatura de personas aisladas o de
una escena completa.
5 Bas-de page (pie de página): Campo
con imagenes en la parte inferior de la justificación o debajo de ésta,
ilustrado con pequeñas escenas o grutescos.
6 Miniatura: En este caso de la misma
anchura que la justificación.
7 Capitular:
Primera letra de un parrafo que destaca por el tipo o el tamaño de escritura y
por las ornamentaciones. Antes del gótico, a veces ocupaba también toda una
pagina.
8 Capitular floreada: Ornamentación
dibujada a mano y realizada sobre todo en rojo y azul (por ejemplo pampanos de
hojas y flores) para decorar las iniciales.
9 Escritura o justificación:
Superficie que alinea el texto.
10
Relleno de línea: Hecho con ornamentos
en colores.
ESCRITURA
Ulfilas y su alfabeto
Voy a
tocar, un poco por encima, el tema de la lengua gótica. Realmente no tiene nada
que ver, ni con la arquitectura gótica ni con la época en que se desarrolló;
aunque si es cierto que esta lengua la hablaron unos pueblos que según la
tradición, varios siglos después, dieron nombre a este estilo.
El
gótico es una lengua germánica que hablaban los godos. Esta antigua lengua, hoy
totalmente desaparecida, es conocida únicamente por los fragmentos de la
traducción de la Biblia hecha por el obispo Ulfilas (311-381) para convertir y
evangelizar a los godos que habitaban las riberas del río Danubio. Ulfilas,
queriendo traducir la Sagrada Escritura en su lengua materna, inventó el
alfabeto gótico, proveniente del griego uncial, pero con rasgos latinos y
rúnicos. Este trabajo lo realizó sobre el año 369, y para ello tuvo razones de
orden práctico: la falta de sacerdotes o lectores que supiesen el griego y
pudiesen traducir el texto griego de la Sagrada Escritura, por una parte, y por
otra, el gran número de iglesias existentes entre los godos, le decidieron a
hacer una traducción escrita destinada al servicio litúrgico. No tradujo, sin
embargo, los cuatro Libros de los Reyes, a fin de no excitar el espíritu bélico
de los godos, con la lectura de los relatos de batallas y victorias. La
traducción de estos libros no existía aun hacia mediados del siglo V. Tampoco
se sabe fijo si Ulfilas tradujo por sí mismo todo el texto de la Biblia,
inclinándose los especialistas modernos a no atribuirle personalmente más que
la traducción de los Evangelios, creyendo que, en cuanto a los otros libros del
Nuevo y Antiguo Testamento fueron traducidos en gótico después de él. Se sabe
actualmente que el gótico era hablado no solo por los ostrogodos y por los
visigodos, sino también por los vándalos y los gépidas.
En
los siglos IV y V la lengua gótica se extendió por gran parte de Europa y por
la costa septentrional de África. Desapareció, sin embargo, con una
sorprendente rapidez, debido principalmente al declive del pueblo godo, aunque
según Walafridus Strabo el gótico era hablado en el siglo IX en algunas
parroquias del Bajo Danubio.
Los
manuscritos más antiguos que contienen copias de la Biblia de Ulfila datan del
siglo VI y fueron hallados en el norte de Italia (Códices Ambrosiani). Además
de esta copia tenemos en Uppsala el Codex Argenteus, escrito en letras doradas
y plateadas (188 hojas de las 330 originales). Además de las copias de los
manuscritos de la Biblia, tenemos otros textos como el Skeireins, un comentario
de 8 hojas del Evangelio de san Juan. También existen algunos pocos textos de
tema no bíblico que incluyen un fragmento de un calendario, dos actas que
contienen frases en gótico, y un manuscrito del siglo X que contiene una copia
del alfabeto gótico y unas pocas palabras en transliteración latina.
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