LIBRO
DE HORAS DE CARLOS V
¿QUÉ
ES UN LIBRO DE HORAS?
El libro de horas fue el
libro de oraciones para laicos más extendido a lo largo de la Baja Edad Media,
en especial en los siglos XV y XVI. Su extraordinaria popularidad, que le ha
llevado a ser denominado el best-seller del
final de la Edad Media, propició que se dieran a la luz numerosos ejemplares,
buena parte de los cuales han llegado hasta nuestros días. Más allá de la
importancia de su texto, una valiosa fuente de información sobre la
religiosidad bajomedieval, el interés de los libros de horas reside, sobre
todo, en su decoración, que se convirtió en un espacio privilegiado para el
desarrollo de la miniatura gótica y renacentista.
La religiosidad medieval dio al libro litúrgico una
extraordinaria importancia, derivada de la trascendencia que le otorgaba el
propio cristianismo: una religión del
libro. Los tipos principales eran el misal, que contenían los textos
necesarios para la celebración de la misa, y el breviario, que contenía el
oficio divino, esto es, las oraciones que rezaban los canónigos y demás
clérigos en el coro durante las horas canónicas. Estas horas eran ocho, según
la división del día según los romanos: maitines y laudes (amanecer), prima (6
h.), tercia (9 h.), sexta (mediodía), nona (15 h.), vísperas (anochecer y
completas (noche).
El esquema básico del breviario recibió con el paso del
tiempo la adición de una serie de plegarias. A comienzos del siglo IX la
reforma de San Benito de Aniano introdujo la costumbre de rezar los quince
salmos graduales y el oficio de difuntos. Poco después comenzaron también a
recitarse los salmos penitenciales y la letanía de los santos. Y un poco más
tarde, a finales del siglo X, se introduce la costumbre de rezar cada día el
pequeño oficio de la Virgen. Este Officium
Parvum Beatae Mariae Virginis se extendió por toda Europa, recibiendo el
respaldo papal de manos de Urbano II (1088-1099) al ordenar que este oficio
fuera recitado por los clérigos para el éxito de la Primera Cruzada.
Por otra parte, y junto a estos libros litúrgicos
oficiales, el libro de devoción más extendido entre los fieles laicos desde la
época carolingia hasta el siglo XIV fue el “salterio”, que recopilaba los
salmos de la Biblia. A partir del siglo XII comenzaron a añadirse al salterio
una serie de oraciones suplementarias de las que la más importante era el
mencionado pequeño oficio de la Virgen. Se crea así el primer tipo conocido de
libro de horas: el llamado “salterio-libro de horas”. En un principio el
salterio era la parte principal, pero a lo largo del siglo XIII lo que era apéndice
creció hasta convertirse en el protagonista y de este modo surgen los primeros
libros de horas.
El nacimiento del libro de horas ha de verse en función
de dos factores fundamentales. El primero es la creciente secularización, que
otorgaba a los laicos un papel cada vez más importante en el conjunto de la
sociedad. La nobleza y la incipiente burguesía intentarán diferenciar su
religiosidad de los usos eclesiásticos, y necesitarán para ello un libro de
rezos propio, individualizado, que les permita elevar sus plegarias en el ámbito
privado. Este libro debía ser más corto que los breviarios, ya que las
ocupaciones de la vida cotidiana no dejaban tanto tiempo para el rezo como el
que tenían los clérigos. Además, este libro debía ser también un objeto hermoso,
cuya decoración pudiera ser un símbolo de distinción social. El libro de horas
dará cumplida satisfacción a todas estas necesidades.
El segundo factor es la importancia del culto a la
Virgen. El oficio divino se centraba en la pasión de Cristo, considerada como
el hecho clave de la redención del género humano. Por el contrario, el libro de
horas se articulará en torno a la devoción mariana, que sitúa a la Virgen como
la figura central del misterio de la encarnación. Además, a partir de San
Bernardo, la Virgen será vista como la principal intercesora entre Dios y los
hombres.
Como hemos señalado, el libro de horas nace en torno al
pequeño oficio de la Virgen, y este origen condicionará su desarrollo, tanto a
efectos de distribución del texto como ornamentales. En efecto, como se
explicará más adelante, serán los ciclos marianos los que más abunden en la
iconografía de los libros de horas.
También se han relacionado la popularidad que tuvieron
los libros de horas en los siglos XIV y XV con la extensión del hábito del rezo
silencioso a partir de 1300. Este tipo de oración permitía, según los autores
eclesiásticos del momento, una mayor concentración en la comunicación con la
divinidad. Suponía, además, una relación más personal con Dios, muy atractiva para
el individualismo de la nueva burguesía, por lo que en algún momento los libros
de horas llegaron a ser prohibidos por la Iglesia.
A lo largo del siglo XIV, se va configurando la tipología
del libro de horas. Su decoración se va haciendo más abundante y aparecen las
primeras obras maestras desde un punto de vista artístico, tanto en Francia (Horas de Jeanne de Evreux, Nueva Tork,
Metropolitan Museum, The Cloisters Collection, 54.1.2) como en Gran Bretaña (Horas Taymouth, Londres, The British
Library, Yates Thompson, ms. 13).
En este primer momento los libros de horas aparecen
vinculados a los miembros de las casas reales y de la alta nobleza. Son
manuscritos de gran lujo, realizados por artistas que se sitúan a la vanguardia
del arte de su tiempo. El paso del siglo XIV al XV está dominado por el
mecenazgo de Jean, duque de Berry, que encarga algunos de los más suntuosos
libros de horas conocidos, como Las muy
ricas horas del duque de Berry (Chantilly, museé Condé, Ms. 65).
En el siglo XV la producción de libros de horas se
dispara. Los textos ya conocidos se enriquecen con otros nuevos (fragmentos de
los evangelios, horas de la cruz y del Espíritu Santo, oraciones diversas),
algunos de los cuales escapan a la ortodoxia eclesiástica. Por otra parte, la producción
masiva en algunas regiones y países, en especial en Flandes y en Francia, hace
que la calidad de la decoración baje y adopte un carácter casi industrial. A
finales del siglo aparecen los primeros libros de horas impresos, por lo
general, ilustrados con grabados en madera. Sin embargo, los libros de horas
manuscritos no desaparecen de inmediato y durante unos cuantos decenios se
produce incluso un interesante intercambio entre unos y otros: libros impresos
con grabados coloreados o con miniaturas, miniaturistas que suministran
composiciones a los grabadores, manuscritos que copian impresos.
El siglo XVI supone el último momento de esplendor y
también el fin de los manuscritos iluminados y de los libros de horas. Los años
centrales de la centuria serán testigos de la realización de los últimos
ejemplares importantes, tanto en Francia, como los llevados a cabo para la
corte de Enrique II, como en Flandes, donde Simón Bening realizará algunos
libros de elevada calidad, o en Italia, donde Giulio Clovio pintará en 1546 las
Horas de Alejandro Farnesio (Nueva
York, Pierpont Morgan Library, M. 69), canto de cisne de una tradición que
había durado casi tres siglos.
ASPECTOS TEXTUALES
El primer erudito que
estudió en profundidad los textos de los libros de horas fue Victor Leroquais.
Estableció una clasificación de sus elementos, a los que dividió en esenciales,
secundarios y accesorios. Los primeros son aquellos procedentes del
breviario y su presencia define la existencia de un libro de horas: el
calendario, el pequeño oficio u horas de la Virgen, los salmos penitenciales,
las letanías, el oficio de difuntos y los sufragios de los santos. Los
secundarios no son imprescindibles, pero se encuentran en la mayoría de los
libros de horas. Son los fragmentos de los Evangelios, la pasión según San
Juan, las oraciones a la Virgen Obsecro
te y O intemerata, las horas y el oficio de la cruz, las horas y el oficio
del Espíritu Santo, los quince gozos de la Virgen y las siete oraciones al
Salvador. Por último, los accesorios aparecen solos en algunos libros de
horas. Entre ellos se encuentran los quince salmos graduales, horas en honor a
diferentes santos, el salterio de San Jerónimo, diversas oraciones, etc.
El esquema básico de un libro de horas puede obtenerse
combinando los elementos esenciales y secundarios, Sin embargo, hay que tener
en cuenta que no se trataba de textos litúrgicos oficiales, sino de
recopilaciones hechas en talleres seculares a demanda de los laicos. Por ello
no hay dos libros de horas iguales y las variantes son numerosas: según la
época, el uso de la diócesis para la que fue hecho, el destinatario…
Al igual que algunos libros litúrgicos (breviarios,
misales, salterios, pontificales) los libros de horas suelen comenzar con un calendario cuyo propósito era
indicar los días en que se celebraban las fiestas de la Iglesia y de los
santos. Estos calendarios constan generalmente de cuatro columnas. Las dos
primeras están formadas por los números dorados y las letras dominicales. Entre
ambas determinaban en qué fecha caía el domingo de Pascua, la fiesta más
importante del calendario cristiano. Los números dorados son una serie de
números romanos distribuidos en un cierto orden y servían para establecer en
qué fechas se producían los novilunios y, contando catorce días, los
plenilunios.
La segunda columna está formada por una secuencia de
letras de la “a” a la “g” repetidas a lo largo del año. Son las letras
dominicales, que determinaban cuándo caían los domingos de cada año.
La tercera columna la forma el calendario romano. Cada
mes tenía tres días fijos: calendas (día 1), nonas (días 5 o 7, según los
meses) e idus (días 13 o 15, según los meses; los días restantes se indicaban a
partir de estos puntos fijos.
La cuarta columna contiene la parte principal del
calendario, es decir, los nombres de los santos y las festividades del año. Se
destacaban, con tintas de diferentes colores, generalmente dorado, rojo y azul,
aquellas festividades más importantes para la Iglesia occidental en general o
para alguna diócesis en particular mientras que el resto se escribía en negro.
Por esta razón, estos calendarios pueden proporcionar información sobre la
diócesis para la cual fue hecho el libro. Sin embargo, en algunos calendarios
la distribución por colores adoptó un carácter meramente ornamental, por lo que
no se puede utilizar como indicio para determinar su origen. La costumbre de
rellenar todos los días del año (calendarios compuestos) y la libertad de los
copistas hicieron que se introdujeran nombres de santos inventados e incluso
burlescos.
Después del calendario suelen incluirse los fragmentos de los evangelios,
tomados del misal. El primero procede del Evangelio de San Juan (I, 1-14) y corresponde
a la misa del día de Navidad; después, el Evangelio de San Lucas (I, 26-38),
con el fragmento de la fiesta de la anunciación; el de San Mateo (II, 1-12),
con el de la misa de Epifanía; y, por último, el de San Marcos (XVI, 14-20),
con el de la fiesta de la ascensión. A continuación se suele encontrar la
pasión según san Juan (18, 1-19, 42), seguida de la oración Deus qui manus tuas… Después son
frecuentes dos oraciones a la Virgen que gozaron de extraordinaria popularidad.
La primera era Obsecro te, atribuida
a San Agustín, que ofrecía numerosos beneficios a aquel que la rezaba. La
segunda era O intemerata, que en su
redacción más habitual derivaba de una plegaria dirigida a la Virgen y a san
Juan.
El texto más importante, verdadero núcleo de un libro de
horas, es el de las horas de la
Virgen. A veces viene precedido de alguan fórmula introductoria. Dentro
de cada hora los textos básicos comprenden versículos, respuestas, himnos,
antífonas y salmos, generalmente indicados por epígrafes en latín o en lenguas
vernáculas (rúbricas).
Maitines comienza por el versículo “Domine labia mea
peries” (Señor, abre mis labios), al que siguen generalmente tres nocturnos,
nombre dado a un grupo de tres salmos seguidos de tres lecciones que eran
leídos usualmente durante la noche. Laudes y todas las horas siguientes hasta
vísperas empiezan con el versículo “Deus in adiutorium meum intende” (Dios, ven
en mi ayuda). Laudes se compone además de una antífona, cinco salmos, un
capítulo, un himno, el benedictus y una oración. Prima y las pequeñas horas
diurnas de tercia, sexta y nona constan de tres salmos precedidos de un himno y
seguidos de un capítulo y una oración. Vísperas comprende cinco salmos, el
himno Ave maris stella y el Magnificat. Completas, la última hora, comienza
con el versículo “Converte nos deus salutaris noster” (Transfórmanos, o Dios,
nuestro salvador) y comprende tres salmos y el cántico de Simeón “Nunc
dimittis…” (Ahora dejas)
Las horas de la
cruz y las horas del Espíritu
Santo son más cortas. Suelen constar de siete en vez de las ocho horas
canónicas, ya que a menudo se prescinde de laudes. Cada hora se compone de un
himno, una oración y unos pocos versículos y respuestas. Aunque suelen ir
detrás de las horas de la Virgen, pueden también intercalarse con ellas y son
entonces conocidas como horas mixtas. En algunos libros de horas aparecen
también oficios más largos, con tres lecciones y salmos. Son los denominados
oficios de la pasión y oficio del Espíritu Santo. Los siete salmos
penitenciales (salmos 6, 31, 37, 50, 101, 129 y 142) no suelen faltar en los
libros de horas. A menudo se encuentra la antífona “Ne reminiscaris…” (No te
olvides) al principio o al final. A partir del siglo X se incorporaron al
oficio divino, desde el que, en el siglo XIII, pasaron a los libros de horas.
A continuación suelen aparecer las letanías de los santos. Procedentes de la primitiva
liturgia aparecen asociados con los santos al menos desde el siglo X. Después
de la invocación “Kyrie eleison, Christe eleison” (Señor, ten piedad, Cristo,
ten piedad) siguen las letanías de la Santísima Trinidad, la Virgen María,
arcángeles y una larga lista de santos. Entre estos últimos pueden
identificarse santos específicos de la diócesis para la fue hecho el libro de
horas, por lo que pueden ser otro elemento que ayude a identificar su origen.
El oficio de
difuntos tiene su origen en el siglo IX, pero fue hasta el siglo XIII
cuando se extendió la costumbre de recitarlo en las ceremonias fúnebres. Es uno
de los textos más largo del libro de horas, aunque consta solo de tres horas
canónicas: vísperas, maitines y laudes. Su composición puede variar de una
diócesis a otra.
La última sección de los libros de horas suele ser la de los sufragios de los santos,
plegarias compuestas de una antífona, un versículo y una oración. Aparecen en
el oficio divino en el siglo XI, pero es a partir del siglo XIII cuando
adquieren gran importancia, coincidiendo con la extensión del culto a los
santos como intermediarios entre Dios y el hombre. Comienzan generalmente por
una oración a la Trinidad. Vienen después oraciones a la Virgen, san Miguel,
san Juan Bautista, apóstoles, mártires, santos confesores y, por último,
santas. La selección podía depender del destinatario, en el caso de los libros
de horas hechos por encargo, o del jefe del taller, en aquellos ejemplares
destinados al comercio.
Por último hay que reseñar la presencia de los que
Leroquais llamó “textos accesorios”, que aparecen de forma aleatoria. Entre
ellos podríamos destacar los siete gozos de la Virgen, las siete peticiones a
Nuestro Señor, el Stabat Mater, horas
de los días, las siete oraciones de san Gregorio, los siete versos de san
Bernardo, y un largo etc.
Como hemos señalado, cuatro de los textos del libro de
horas: el calendario, las horas de la Virgen, la letanía y el oficio de
difuntos, presentan variantes según distintas regiones o diócesis. Estas
variantes son conocidas como usos.
También algunas órdenes mendicantes, como los
franciscanos y los dominicos, utilizaban libros de horas que contenían formas
de oración especiales. Dentro de las horas de la Virgen las variantes
consisten, sobre todo, en versiones alteradas de himnos, antífonas y capítulos
en maitines, laudes y vísperas. Es también muy significativa la antífona y el
capítulo en las horas prima y nona. Como ya hemos apuntado, en el calendario y
en las letanías hay que tener en cuenta la presencia de santos locales. En
general son variaciones menores, pero muy útiles para determinar la ciudad o la
diócesis a la que estaba destinado un determinado libro de horas.
ASPECTOS ICONOGRÁFICOS
Los ciclos iconográficos
de los libros de horas siguen unos esquemas que se repiten en la mayor parte de
los ejemplares, aunque admiten una gran cantidad de variantes. El principio
básico de estos ciclos es, la independencia entre el contenido de los textos y
la imagen que los acompaña. Es decir, las miniaturas no suelen ilustrar el
texto, sino que siguen una secuencia propia preestablecida.
El calendario se decora con dos ciclos iconográficos habituales
en la Edad Media: las labores de los meses y los signos del zodiaco. Ambos
ciclos son de origen clásico y establecían un paralelismo entre el año
litúrgico, el paso cósmico del tiempo y el ciclo anual de las actividades del
hombre. Aunque, como veremos en el caso del Libro de Horas de Carlos V, se
utilizaron también otras iconografías, la presencia de estos dos ciclos será
predominante y las únicas variantes producirán en las escenas elegidas para
cada mes. Con algunas excepciones en manuscritos de gran lujo, la mayoría de
las ilustraciones de los calendarios ocupan sólo pequeñas viñetas en los
márgenes del texto, bien en el recto y el verso de cada página o bien al
comienzo de cada mes. Las labores de los meses muestran las principales tareas
del ciclo agrícola a las que se suman algunas de ocio, tanto de los campesinos
como de las clases señoriales. La secuencia más frecuente es la siguiente:
enero: Jano o escena de banquete; febrero: campesinos calentándose junto al
fuego; marzo: poda o cavado de las viñas, o ambas; abril: temas primaverales:
juegos, cetrería, cacerías, amor; mayo: escenas de cetrería; junio: siega de
las praderas; julio: siega de la mies; agosto: trilla y aventado de la mies;
septiembre: escenas de vendimia; octubre: siembra y labor; noviembre: recogida
de la bellota y cuidado de los cerdos; diciembre: matanza del cerdo o
fabricación del pan.
Estas escenas pueden sufrir numerosas variantes y es
frecuente también que cambie su colocación en los distintos meses: en cualquier
caso el resultado proporciona siempre una viva imagen de la sociedad europea
bajomedieval, aunque no será una imagen meramente descriptiva, sino que
reflejará los intereses de las clases sociales que encargan y compran libros de
horas.
La astrología clásica pervivió a lo largo de la Edad
Media y buena prueba de ellos fue el mantenimiento del ciclo zodiacal en los
calendarios. La secuencia habitual era la siguiente; enero: Acuario (aguador);
febrero: Piscis (peces); marzo: Aries (carnero); Abril: Tauro (toro); Mayo:
Géminis (gemelos); junio (: Cáncer (cangrejo); julio: Leo (león); agosto: Virgo
(doncella); septiembre: Libra (balanza); octubre: Escorpio (escorpión);
noviembre: Sagitario (centauro); y diciembre: Capricornio (cabra).
Los fragmentos de los Evangelios se ilustran con las
figuras de los cuatro evangelistas, cada una al comienzo de su respectivo
fragmento. Suelen representarse escribiendo y acompañados de sus símbolos
(tetramorfos): el águila de san Juan, el buey de san Lucas, el ángel de san
Mateo y el león de san Marcos. Estos símbolos derivan de la visión de Ezequiel
(I, 4-10) y del Apocalipsis (IV, 6-10) y fueron asociados a los evangelistas
desde fecha muy temprana. También podemos encontrar a san Lucas pintando a la
Virgen. A veces aparecen los cuatro juntos.
La pasión según san Juan suele ilustrarse con algún
episodio evangélico: la traición de Judas, Cristo ante Pilatos, la coronación
de espinas, Cristo con la cruz a cuestas, la crucifixión, etc. Las oraciones a
la Virgen Obsecro te y O intemerata
admiten gran variedad iconográfica, pero, lógicamente, giran siempre en torno a
la Virgen. Las escenas más frecuentes son la Piedad y la Virgen con el niño, a
veces acompañada del destinatario del libro de horas representado como orante.
Las horas de la Virgen es la parte principal de un libro
de horas. Consecuentemente, su ilustración será también la más importante del
libro. Cada una de las horas suele estar acompañada de una escena de la vida de
la Virgen, generalmente en el siguiente orden: maitines,: anunciación; laudes:
visitación; prima: natividad; tercia: anuncio a los pastores; sexta: epifanía;
nona: presentación en el templo o circuncisión; vísperas: huida a Egipto;
completas: coronación a la Virgen. En los libros de horas más antiguos este ciclo
de la infancia se combina o incluso es sustituido por otro con escenas de la
pasión.
Las horas de la Cruz se ilustran generalmente con una
única escena, que suele ser una crucifixión. Cuando cada hora lleva una
ilustración, se suele seguir el siguiente orden: maitines: prendimiento; prima:
Cristo ante Pilatos; tercia: flagelación; sexta: Cristo con la cruz a cuestas;
nona: crucifixión; vísperas: descendimiento; completas: entierro de Cristo.
Las horas del Espíritu Santo van acompañadas por una sola
escena, que suele ser un Pentecostés. Con menor frecuencia pueden encontrarse
también ciclos completos con escenas de distintas apariciones del Espíritu
Santo, pero sin que pueda establecerse una secuencia tipo.
En los salmos penitenciales suelen aparecer escenas
relacionadas con la vida de su supuesto autor, el rey David. La más frecuente
le representa arrepentido por sus pecados y orando ante Dios Padre. También
pueden encontrarse escenas con David y Goliat, Betsabé en el baño, David y
Urías, etc.
Después de las letanías, generalmente sin decorar, el
oficio de difuntos presenta una cierta variedad iconográfica. Las escenas más
habituales recogen el momento de la muerte, o bien ceremonias fúnebres;
funeral, cortejo, entierro… Otras escenas más infrecuentes son algún episodio
de la vida de Job (fuente primaria para las lecciones de oficio), el Juicio
Final (en los ejemplares más antiguos y flamencos), Lázaro y el rico Epulón, la
leyenda de los tres vivos y los tres muertos, etc.
Por último, los sufragios de los santos, acostumbran a
ser, después de las horas de la Virgen, la parte más ricamente decorada de los
libros de horas. Los santos aparecen normalmente en efigies individuales
acompañados de sus atributos, o en alguna escena representativa de sus vidas, especialmente
su martirio. También es posible encontrar ciclos enteros con la vida de un solo
santo.
ASPECTOS SOCIALES
El libro de horas, como,
libro de oraciones destinado a los laicos, tenía su clientela entre las únicas
clases sociales alfabetizadas y capaces de afrontar su coste: los miembros de
las casas reales, la nobleza y la emergente burguesía urbana.
En primer lugar, el libro de horas servía, ante todo,
para la piedad cotidiana. Aunque no parece probable que los laicos tuvieran
tiempo para interrumpir sus actividades ocho veces al día para rezar, sí debió
de ser utilizado por lo menos alguna vez al día. Los cronistas transmiten
numerosos testimonios sobre el uso diario que algunos nobles hacían de sus
libros de horas.
Pero el libro de horas tenía también otros usos más
profanos. Servía, por ejemplo, para registrar los nacimientos y fallecimientos
de los miembros de la familia que los poseía, y para guardar emblemas de
peregrinación, exvotos y otros objetos piadosos. Eran utilizados para que los niños de la casa
aprendieran a leer. También tenía usos terapéuticos a través de la presencia de
oraciones contra distintas enfermedades, como la dedicada a santa Apolonia
contra el dolor de muelas.
Junto a estos usos prácticos, es evidente que los libros
de horas servían también como símbolos de estatus social. Algunos ejemplares
podían ser muy costosos y llevaban una rica decoración, que no escatimaba en
materiales tan valiosos como el oro o el lapislázuli, por lo que más que libros
se consideraban objetos preciosos. Aparecen a menudo en los testamentos, en los
que solían ser inventariados junto a las posesiones más preciadas del
fallecido, Aunque pocos han llegado hasta nuestros días con su encuadernación
original, por los testimonios conocidos, sabemos que era otro aspecto más del
carácter suntuario de los libros. Las encuadernaciones más usuales eran de seda
o terciopelo con cantoneras y broches de orfebrería. Después se guardaban en
cajas o bolsas de cuero (chemisettes), usadas como protección mientras no se
utilizaban.
La piedad medieval incorporaba un aspecto de exhibición
pública y el orgullo nobiliario aparecía con frecuencia en los libros en forma
de escudos de armas, emblemas, monogramas, lemas, etc. Los siglos XIV y XV
suponen el aumento de máximo apogeo de la heráldica, entendida como ciencia de
la identificación genealógica y como medio de reconocimiento preciso de la
individualidad de los nobles. Los retratos de los comitentes aparecen también
frecuentemente, siguiendo la tradición medieval de los donantes. Solos o
acompañados de su familia los propietarios del libro se encuentran por lo
general venerando a la Virgen y acompañados a menudo de sus santos patrones,
que les sirven como intermediarios ante la divinidad.
PROCEDENCIA E HISTORIA DEL LIBRO DE HORAS DE CARLOS V
No tenemos constancia de
que el manuscrito fuera un encargo del emperador, aunque es posible que fuera
suyo en algún momento. Sin embargo, el prestigio de su figura hizo que el libro
recibiera este nombre desde que fue redescubierto en la catedral de Toledo en
1868.
No se conoce el destinatario inicial del manuscrito, dado
que no aparece ningún nombre, retrato, exlibris o escudo, los elementos más
frecuentes de la época medieval para identificar al propietario. Sin embargo,
en este caso, varios elementos codicológicos, iconográficos y estilísticos
permiten acercarse a la identidad de este patrocinador, desvelando
informaciones sobre su nacionalidad, su lugar de residencia y su estatus
social. La codicología es la
disciplina que estudia el manuscrito como un objeto físico; una auténtica
“arqueología del libro”, que se interesa, tanto en su materialidad como en la
composición textual y en la decoración. Desde este punto de vista son numerosos
los elementos que pueden desvelar datos sobre este patrocinador: los santos
festejados en el calendario, las letanías y los sufragios, el uso litúrgico de
las horas de la Virgen, el idioma y la selección de las oraciones y de las
rúbricas previas, los ciclos iconográficos utilizados y el pintor contratado.
Todos ellos son indicios que desvelan de manera indirecta informaciones sobre
quién pudo encargar el manuscrito.
El análisis del Libro de horas de Carlos V indica que las
horas de la Virgen tienen el uso de Roma, muy común a finales del siglo XV. El
texto de la primera página, el calendario y las rúbricas escritas en las orlas
para describir las imágenes están todos escritos en francés, lo que apunta a
que se trata de un libro hecho en ese país, una hipótesis reforzada por la
presencia en los márgenes del manuscrito de flores de lis, símbolo heráldico de
la corte de Francia. De hecho, el calendario, completo, celebra muchos santos
de París. Destacan por ejemplo santa Genoveva, patrona de la ciudad, san
Germán, san Luis, rey de Francia, san Fiacro, los santos Leu y Gil, santa
Avoya, los santos Dionisio y Eleuterio, o también san Marcelo, obispo de París.
Los santos celebrados en las letanías, con san Dionisio en la última posición
de los mártires y santa Genoveva, sexta de las vírgenes, y los que están
mencionados en los sufragios, como san Luis, san Fiacro y santa Avoya, poco
común y venerada en la diócesis de París, confirman que el destinatario estaba
relacionado con la capital francesa.
¿SE puede saber algo del patrocinador a través de las
miniaturas? Caben ciertas dudas sobre algunos de los personajes representados.
El primero, visible en la página 2, destaca entre todos ellos. Se trata de un
hombre que lleva una túnica violeta, una cappa
clausa (Un tipo de capa larga y cerrada en su totalidad que llega hasta los
pies, y que cuenta con una abertura en el frente por la que emergen los brazos)
una pieza de armiño sobre los hombros y un bonete doctoral. Está representado
en la orla externa del folio, sosteniendo la mandorla que alberga a Cristo y
señalándole con el dedo índice. Por su parte, Cristo aparece bendiciendo con la izquierda en la mano derecha y
sujetando las escrituras. Esta figura. Al inicio del manuscrito y situada a la
derecha de Cristo, podría ser el destinatario del mismo.
Sin embargo es más
probable que se trate del letrado encargado de elaborar el complejo programa
iconográfico que ilustra las trescientas treinta y tres páginas que componen el
códice. Un hombre con la misma ropa, llamado “docteur” en la rúbrica, es uno de
los protagonistas convocados a bailar con la muerte en la danza macabra. De
hecho, su indumentaria y su denominación nos permiten confirmar que es un
doctor de la universidad, un teólogo, quizás de la Universidad de la Sorbona.
Al sostener la mandorla de Cristo, se entiende que todo el ciclo de imágenes
que planificó, que cuenta la historia de la humanidad a través de la Biblia,
tiene como fin último la vuelta de Cristo a la Tierra.
Al final del libro aparecen varias imágenes de orantes
ante distintos santos, que podrían interpretarse como retratos de un posible
patrocinador. Serían el hombre arrodillado en oración frente a san Sebastián,
que aparece vestido con una escarcela en la cintura, otro hombre rezando a los
pies de san Juliano, otro más arrodillado junto a su mujer frente a santa
Apolonia y, más figuras rezando: ante la Sagrada Forma, el altar, la santa Faz,
confesándose o haciendo obras de caridad. En el caso de que las imágenes
representen al destinatario, la escarcela que el hombre lleva a la cintura en
cinco de los siete retratos, podría hacer referencia a un personaje de cierta
fortuna. El hecho de que el manuscrito tuviera un origen francés no impide que
llegase a manos de Carlos V. De hecho algunos inventarios de la biblioteca del
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, fundada por Felipe II y a la que
fueron a parar buena parte de los libros de su padre, mencionan por lo menos
tres manuscritos iluminados de origen francés (La Bouquechardiere; un Jouvencel
y un Épitome de la guerra de Troie).
En la actualidad se conservan algunos manuscritos franceses en El Escorial con
una procedencia antigua, quizás de la época del emperador, como un ejemplar del
Jouvencel (S. II. 16) y un Pontifical (Vit. 14).
Calos V pudo obtener este libro de horas
por distintas vías. Algunos manuscritos iluminados en Francia fueron tomados
como botín por Calos V en 1525, después de la Batalla de Pavía. De la misma
manera los viajes del emperador a la corte de Francia o a sus tierras del Norte
pudieron dar origen a regalos diplomáticos de miembros de la corte de Francia.
Su tía Margarita de Austria, prometida del rey de Francia Carlos VIII, vivió en
la corte francesa desde 1483 a 1491, así como su hermana mayor Leonor de Habsburgo,
segunda esposa de Francisco I y reina de Francia de 1530 a 1547, pudieron ser
otras fuentes para la entrada de manuscritos franceses en la península ibérica.
Así que, a pesar de que la nota no sea una prueba fehaciente y del hecho de que
no se conoce al destinatario inicial, es adecuado que le sigamos llamando hoy
en día Libro de horas de Carlos V.
La nota
de la página de guarda precisa también que el manuscrito fue regalado
posteriormente al cardenal francés Francois de Joyeuse (1562.1615), descendiente
de los vizcondes de Joyeuse, que fue arzobispo de Narbona, Tolosa y Ruan. El
cardenal mantuvo relaciones con la corona española merced a los cargos que
ocupó en el Vaticano, donde llegó a presidir, a partir de 1611, el sacro
Colegio Cardenalicio. En 1614, un año antes de fallecer, visitó el santuario de
Monserrat, al que hizo un generoso donativo. Pudieron ser sus funciones en la
Curia romana o esta visita a Monserrat lo que llevase a Felipe II o a Felipe
III a ofrecerle el mismo manuscrito francés. Después de su fallecimiento en
Aviñón en 1615 el manuscrito pudo seguir dos vías distintas. Es posible que
quedase en Roma, como hace pensar una nota escrita en italiano, sin fecha, en
la guarda de pergamino trasera.
Pocos
años después, en febrero de 1798, la inestimable situación política, con la
ocupación napoleónica, la declaración de
la República Romana, el destierro del Papa Pío VI a Siena y la marcha de la
gran parte de la Curia pontificia a Florencia llevó al cardenal Zelada, el cual
participó en la abolición de la Compañía de Jesús en Roma en 1773 y que formó
un importante fondo en manuscritos iluminados, buscar un destino para su
biblioteca. La presencia en Italia desde 1797 del cardenal y arzobispo toledano
Francisco Antonio de Lorenzana (1722.1804), enviado por el rey Carlos IV en
misión extraordinaria, y la buena amistad entre los dos prelados, llevaron a
Zelada a enviar gran parte de sus manuscritos a la catedral de Toledo entre
1798 y 1799. Allí permanecerían hasta enero de 1869, cuando el decreto del
ministro Ruiz Zorrilla motivó la incautación de parte de la biblioteca
capitular toledana. Procedentes de la Biblioteca Capitular de Toledo llegaron a
la Biblioteca Nacional doscientos treinta y cuatro códices, entre ellos el
Libro de horas de Carlos V. La signatura actual, (Vitr/24/3), recuerda su
exposición en vitrinas al inicio del siglo XX, junto con algunos de los
manuscritos más destacados.
No
hemos hecho referencia hasta ahora a su encuadernación, aspecto interesante a
la hora de reconstruir su historia, a pesar de ser un elemento con frecuencia
alterado a lo largo del tiempo. La encuadernación actual no es una excepción,
pues sufrió sucesivas modificaciones. Está formada por dos tapas de madera
recubiertas de terciopelo rojo, desgastado por el uso, sobre las cuales están
clavados cuatro cantoneras y dos cierres de plata. En el centro de Ambas tapas
hay dos medallones grabados con el águila bicéfala imperial. En 1903, Antonio
Paz y Meliá indicó que “habría que suponer que al labrarse en el siglo XVII, a
cuya época corresponde indudablemente el dibujo de estos adornos, se
conservaron las águilas que llevaron los medallones primitivos. A poco de
ingresar en esta biblioteca, se puso, desgraciadamente, a la encuadernación
flamante terciopelo y se abrillantaron las chapas de plata”.
LOS MINIATURISTAS DEL LIBRO DE HORAS DE
CARLOS V
El libro de horas de Carlos V
pertenece a un pequeño grupo de manuscritos estudiado en 1993 por Isabelle
Delaunay, que tienen en común sus ricos y abundantes ciclos iconográficos y que
fueron realizados por los mismos miniaturistas a finales del siglo XV y
principios del XVI. Este es el más lujoso del grupo y el único en el que
aparece tantas veces el retrato de un doctor o teólogo en los márgenes. Los
ciclos iconográficos se repiten con más o menos fidelidad, pero no son siempre
los mismos ni se disponen siempre en el mismo lugar del manuscrito. Por ejemplo
en el libro de horas conservado en el Museé National de la Reinaissance
d´Écouen (Fr4ancia), el árbol de Jesé abre maitines de las horas de la Virgen
mientras que en este libro las cierra; la concordancia de profetas y apóstoles
en el Credo acompaña las horas de la Virgen a partir de sexta (horas de la
Virgen adicionales en Madrid), lo que plantea dudas a la hora de cuestionar la
relación que las imágenes mantienen con el texto que acompañan.
Delaunay ha indicado que las fuentes
primarias para los ciclos iconográficos se encuentran en los libros de horas
impresos a finales del siglo XV. Es evidente que el nuevo arte de la imprenta
sirvió de estímulo para los miniaturistas y que la iconografía de los grabados
fue copiada a la hora de inventar nuevas imágenes y nuevos conceptos
iconográficos en los manuscritos iluminados. Pero también la propia producción
de los miniaturistas influyó en las novedades propuestas en el Libro de Horas
de Carlos V. A lo largo del siglo XV ya existen ciclos iconográficos amplios
que van a reaparecer en el manuscrito de Madrid. Hemos visto que en el Valle
del Loira, en torno a los años 1460=1465, los seguidores de Jean Fouquet
utilizaban el ciclo de las doce sibilas, que aparece de nuevo en los impresos
parisinos de los años 1490. También existen en esta región y en París ciclos
iconográficos de la danza de la muerte en los libros de horas por lo menos
desde los años 1430=1440. En el mismo orden de cosas, el parisino Maestro de la
Leyenda Dorada de Múnich realiza un ciclo entero de la vida de Job para los
márgenes del texto de maitines del oficio de los difuntos (Londres, The British
Library, Egerton 2019, c, 1440=50). A pesar de su relativa escasez en los
manuscritos conservados, no se puede dudar de la existencia de ciclos amplios y
complejos en secciones concretas de libros de horas a lo largo del siglo XV. Su
introducción en los impresos se hizo a través de los pintores, y la utilización
de estos ciclos se multiplicó probablemente con los impresos, que a su vez
pudieron enriquecer y dar un giro nuevo a la decoración delos manuscritos
iluminados.
Son varios los pintores presentes en
este libro de horas de Carlos V, hasta el punto de que Nicole Reynaud lo
consideró =una antología de la iluminación parisina alrededor de 1500=. Por lo
menos aparecen cinco pintores principales, cuatro de ellos activos
especialmente en París. El que realizó más miniaturas es el Maestro de
Martainville, llamado así por uno de sus principales trabajos (Ruan,
Bibliothéque municipale, Martainville 183). Discípulo del pintor parisino Jean
Pichore, se caracteriza por los rostros dibujados de manera bastante áspera, de
forma triangular, con una frente prominente, incluso curvada, arcos
superciliares y pómulos también prominentes. Sus personajes femeninos, en
cambio, tienen rasgos más dulces y rostros de forma ovoide. Los ojos son
amplios y a menudo inexpresivos. Los labios caen en V, lo que da una apariencia
triste a sus personajes. Su intervención en este libro de horas es muy
importante: realiza la mitad de las miniaturas del calendario, varias
miniaturas a página completa y gran parte de las de los márgenes de las páginas
del texto. La desigual calidad de su trabajo hace pensar en la intervención en
algunas miniaturas de un discípulo formado por el Maestro de la Crónica
Escandalosa, uno de sus colegas en este libro. El Maestro de Martainville se
formó en el círculo de Jean Pichore, famoso pintor parisino entre 1502 y 1521,
pero que pudo comenzar su carrera antes, a finales del siglo XV, en el valle
del Loira.
Otro en cuanto al número de
miniaturas realizadas en el presente libro es el Maestro de la Crónica
Escandalosa. Completo el calendario del Maestro de Martainville e intervino en
varias miniaturas a página completa, lo que le confiere un papel importante en
la realización del manuscrito. También se encargó de algunas escenas pintadas
en los márgenes así como de la danza macabra. Activo en París desde 1490 a
1510, toma su nombre de las miniaturas que realizó para la Chronique Scandaleuse escrita por Jean de oye. Trabajó para los
miembros de la corte de Francia, incluso para los monarcas Carlos VIII, Luis
XII y Ana de Bretaña. Al igual que Juan Pichore fue contratado para ilustrar
todo tipo de textos: litúrgicos, históricos y profanos. También participó en la
iluminación de incunables para el librero parisino Antoine Vérad. Colaboró con
muchos pintores de París, pero las raíces de su estilo se encuentran también en
la pintura del centro oeste, en Tours, y especialmente en la de Jean Poyer. Sus
personajes se mueven con mucha libertad y elegancia, domina la perspectiva y
propone composiciones muy notables. Son miniaturas de las que emana una gran
dulzura por el uso profuso, pero delicado, del oro. Sus figuras se caracterizan
por sus indumentarias de abundantes plegados con trazos dorados, rostros de labios
rojos y ojos entrecerrados y largos, que les aportan un aire especial, como si
estuviesen sumidos en sus pensamientos. Parece haber trabajado de manera
rápida, aplicando una fina capa de pintura que, desafortunadamente, no resiste
bien el paso del tiempo. Utiliza una gama cromática a base de blancos, rosas,
malvas y verde oliva. Los manuscritos conservados permiten pensar que formó a
discípulos que respetaron su técnica pictórica; a veces es difícil distinguir
con claridad su mano de la de sus asistentes. El propio maestro intervino en
este libro, donde dejó algunos de sus mejores trabajos.
Le
sigue el miniaturista parisino es el Maestro de Robert Gaguin, acompañado de un
discípulo con una técnica pictórica muy cercana
a la del maestro. Según los manuscritos conservados, la intervención de
asistentes fue habitual en los trabajos desarrollados por su taller. El nombre
del pintor procede de un patrocinador y humanista francés Robert Gaguin, para
el que iluminó una versión de los Commentaires
de Jules César destinada al rey de Francia Carlos VIII ) colección privada,
Antiquariat Tenschert, Rotthalmünster 1993, n° 35). Activo en París desde 1485
hasta el inicio del siglo XVI, colaboró con el Maestro Jacques de Besançon.
Asimismo trabajó para el librero Antoine Vérad al inicio de la década de 1490:
para él realizará dibu8jos que serán reproducidos en los grabados de sus libros
impresos. Su estilo se define por un dibujo refinado, pero sus personajes
tienen gestos un poco forzados o están inmóviles. Los rostros, de piel blanca,
están dibujados con unos grandes y alargados ojos en forma de almendra y
delimitados con una línea negra. Las figuras son bastante inexpresivas, y no
domina el dibujo de los animales. Aprovecha el uso abundante del blanco y del
oro, y utiliza una amplia gama de colores que combina con éxito. No se
complica a la hora de tratar la profundidad de la escena y utiliza cuando puede
una perspectiva frontal o aérea bastante sencilla. Le gusta colocar sus
pinturas en un marco de falsa arquitectura dorada con elementos finamente
detallados.
La
caída de los ángeles rebeldes supone el comienzo de la presencia del mal en la
tierra y, por ello, también es el primer episodio de la historia de la redención
humana. Se sitúa justo después del calendario, subrayando el paralelismo con la
última escena del mismo: así como el alma del hermano pecador acaba en las
garras del diablo, la rebelión de los ángeles contra la voluntad divina termina
por convertirlos en demonios.
Tres
episodios del Génesis dan paso a los fragmentos de los evangelios. En la pag
16, Adán, acompañado de Dios Padre, pone nombre a los animales recién creados,
en el aire, en la tierra y en las aguas. El relato continúa en la parte
inferior del folio siguiente con la creación de Eva a partir de la costilla de
Adán por parte de la Trinidad, representada con tres personas iguales. En la
imagen superior, Dios advierte a Adán y Eva de que no coman del árbol del
conocimiento, del bien y del mal.
Dos
escenas en torno al Diluvio universal se encuentran al final del fragmento del
Evangelio de san Marcos. En la parte inferior del folio, Dios advierte a Moisés
de que construya el arca. La escena principal muestra el arca en tierra,
representada como un barco sobre el que se levanta un palacio gótico al que
llegan las parejas de animales bajo la dirección de Noé y su mujer, aún en
tierra. Dentro del arca son atendidos por los hijos y las nueras del patriarca.
En la
pag 28, el arca flota sobre la tierra inundada, rodeada de todos los hombres
que se ahogan. Noé, para comprobar que la inundación había remitido, suelta una
paloma que vuelve con una rama de olivo en el pico, lo que indica que ha
encontrado tierra seca (Génesis, 8). En la viñeta inferior, Noé aparece
dormido, embriagado por el vino obtenido de su viña. Su hijo Cam se burla de él
y tan solo Sem y Jafet le cubren con un manto (Génesis 9, 20.29).
En una
estructura que simula un retablo de madera dorada se representan cuatro
episodios de la vida de Isaac y sus hijos (Génesis 25). En el primero Isaac ora
para que su mujer Rebeca, que era estéril, pueda dar a luz a sus mellizos Esaú
y Jacob. En el segundo Isacc le indica a Esaú que vaya de caza y le prepare un
guiso con lo que consiga. En el tercero Rebeca manda a Jacob, su favorito, para
que sustituya a su hermano y reciba la bendición de su padre, lo que sucede,
finalmente, en la últimas escena.
El
doble folio con el que arrancan los Gozos de la Virgen, se ilustra con escenas
de la vida de José, hijo de Jacob (Génesis, 37.41). En la escena principal sus
hermanos se disponen a venderle a unos mercaderes. En la viñeta inferior estos
enseñan a Jacob su túnica ensangrentada para hacerle creer que ha muerto. En la
siguiente huye de los avances de la mujer de Putifar. En la viñeta inferior del
folio 41 José está en la cárcel, acusado de adulterio, acompañado del copero y
el panadero. El primero recupera su puesto en la escena siguiente mientras que el panadero aparece colgado al fondo,
como anunció José. En el lateral, de abajo a arriba, el faraón sueña con las
siete vacas gordas y las siete vacas flacas, José lo interpreta, y por último
controla el trigo del faraón durante los siete años de prosperidad.
Para el
comienzo de las horas de la virgen se emplea la iconografía habitual de la
anunciación, mientras que en la parte inferior, se reproduce el limbo de los
patriarcas, que serán liberados por Jesucristo. En el folio anterior se
representa a la sibila Eritrea, con una rosa, y a la sibila Cumana, con una
esfera, ambas profetizan que una Virgen daría luz a Dios. En la parte inferior
están el profeta Isaías y el evangelista Lucas, ambos relacionados con la
Virgen, y en la zona del cielo aparecen los acontecimientos profetizados; la
anunciación y la natividad.
La hora
de laudes no se ilustra con la escena más habitual en los libros de horas, la
visitación, sino con una Natividad. La composición sigue el modelo más
frecuente de finales de la Edad Media, derivado de las visiones de santa
Brígida de Suecia, que situaba a la Virgen arrodillada, ya que había dado a luz
en esa postura. El Niño, sin embargo, no aparece en el suelo, sino en una
especie de cesta. En segundo plano, san José y los restantes protagonistas de
la escena.
A lo
largo de laudes se van sucediendo escenas de la vida pública de Cristo, en la
última se encuentra la llamada a los primeros apóstoles, Andrés y Pedro, que
salen de la barca desde la que pescaban al lado del Genesaret y se dirigen a
arrodillarse ante el Salvador. La escena se desarrolla en un verde paraje
nórdico, muy alejado del desértico paisaje original. En el lateral, una cita
del Evangelio de Mateo alusiva a los hechos.
Al
comienzo de prima se sigue una iconografía inusual: el milagro de las bodas de
Canaá. Junto a Cristo y su Madre aparecen los novios, caracterizados como la
Magdalena y san Juan, ya que según una tradición apócrifa se trataba del
matrimonio de ambos. San Juan es el único evangelista que narra el hecho.
Para
tercia se ha escogido otro de los (milagros alimentarios) de Jesucristo: la
multiplicación de los panes y los peces. En la escena inferior se representa el
paso de Cristo al otro lado del lago Tiberiades acompañado de sus discípulos y,
en otra barca, sus seguidores. En la escena superior Cristo bendice los panes
que le presentan detrás San Juan, cuyo evangelio parece ser la fuente de la
escena.
Es al
final de tercia y el comienzo de sexta se ilustra con dos escenas de curaciones
milagrosas. En la 96 Cristo manda levantar al paralítico de Cafarnaúm, que se
yergue desde su camilla con gesto de oración. En la 97 se representa la
curación de la suegra de Pedro, a la que Cristo sanó tocándole la mano.
El
arranque de nona muestra el primer episodio de la pasión de Cristo: la entrada
en Jerusalén, donde ha de ser crucificado. Según el relato del evangelio
apócrifo de Nicodemo, sus habitantes extienden sus ropas a su paso y el publicano Zaqueo se sube a una higuera
para poder ver al Señor.
Dos
episodios consecutivos de la pasión son los elegidos para el final de nona y el
comienzo de las horas de la cruz. En la página 110 el texto se sitúa en un
cartel sobre una escena con la oración en el Huerto de los Olivos, siguiendo un
artificio compositivo de raíz flamenca. En la página siguiente se repite el
mismo tema, mientras que el prendimiento de Cristo ocupa la escena principal.
Una de las escasas escenas a
página completa del libro es esta crucifixión, que sigue la iconografía
tradicional, con los dos ladrones, la Virgen y san Juan a la izquierda y los
soldados romanos a la derecha. Las filacterias de las orlas, probablemente
destinadas a contener citas evangélicas alusivas a la escena, quedaron en
blanco.
La secuencia de la vida de
Jesús sigue su curso sin tener en cuenta las tradicionales iconografías de los
libros de horas. Así, el comienzo de las horas del Espíritu Santo, en vez de la
habitual Pentecostés, representa a Cristo que libera a Adán y a los patriarcas
del Antiguo Testamento del limbo de los justos. En la parte inferior dos
ángeles atan a ujn diablo al que Cristo ha clavado su cruz.
Una miniatura a página completa
permite desplegar toda la jerarquía celestial. En la cúspide, la Trinidad
rodeada de tres filas de ángeles: serafines (rojos), querubines (azules y
tronos (dorados). En el centro, la Virgen flanqueada, a la izquierda, por
patriarcas y bienaventurados y, a la derecha, por apóstoles y mártires. En la
parte inferior una figura con ropas papales aparece rodeada de vírgenes a la
derecha y de jerarquías eclesiásticas a la izquierda.
Para ilustrar la antífona del
santo sacramento se escoge una de las prefiguraciones eucarísticas del Antiguo
Testamento más características: la recogida del maná. Aunque suele ser una
escena al aire libre, el miniaturista la situó delante de un pórtico de estilo
clásico.
La escena ha sido interpretada
como la oración de Ezequías (Isaías 38, 1.8). Este rey de Judá enfermó e Isaías
le comunicó su próxima muerte. Pero Ezequías expuso al Señor sus méritos y
entonces Isaías recibió el encargo divino de comunicar al rey que su vida se
prolongaría otros quince años. Se trata de un tema muy raro para un libro de
horas y que solo tuvo cierto desarrollo iconográfico en la Alta Edad Media.
El final del libro está
ilustrado por tres miniaturas a página completa unidas entre sí por una oración
a la Virgen escrita en latín en los marcos. La primera es una original versión
de la fuente de la vida. El difunto, arrodillado, se dispone a entrar en el
Paraíso por la intercesión de los santos Pedro y Pablo y de las santas
Magdalena y santa María Egipciaca. El Paraíso se concibe como un jardín cerrado
donde se halla la Virgen sentada, presidido por una fuente octogonal en la que
Cristo exprime sus llagas para llenarla con su sangre y algunos bienaventurados
se bañan.
El libro termina con este doble
folio.En la 332 la Virgen con el niño aparece saliendo de un lirio, alusivo a
su pureza, al igual que la valla que cierra el jardín. Alrededor un rosario
formado por rosas y, en las esquinas, el tetramorfos o símbolo de los
apóstoles. En la pag siguiente las Arma Christi, es decir una serie de objetos
asociados a la pasión de Cristo representados con armas heráldicas. En los marcos
aparecen seis figuras barbadas sin identificar que sostienen filacterios en
blanco. Puede tratarse de patriarcas, profetas o doctores de la iglesia.
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