SEXUALIDAD Y DESEO EN GUSTAVE KLIMT

 

“Todo arte es erótico” [1]  (Adolf Loss).

Y el arte de Klimt quizás lo sea más que cualquier otro. En efecto, si puntuamos toda su obra, es evidente que todo está impregnado de Eros. Mujeres icónicas, la mezcla de formas geométricas con una flor pictórica llaman a algo esencialmente sensual, sexual, testimoniando una sobreabundancia de vida, como una llamada a la preciosidad y la elegancia en esta exuberante vegetación que reviste todas las obras de la artista vienesa. Lo que llama la atención en la obra de Klimt es la encarnación del deseo y el sexo a través de un lugar destacado otorgado a la mujer y principalmente a la mujer afirmativa, segura de su poder de seducción, la femme fatale. De ahí una aproximación al deseo no como un momento que podría rayar en la tontería, sino como un hecho vengativo, afirmó, encarnado visceralmente. Pero, ¿cómo y podemos distinguir deseo y sexualidad en Klimt o debemos renovar toda su obra bajo el término Eros?

Para desear, primero hay que haber mirado al Otro, haber vislumbrado el contorno de una mano seductora, el gesto elegante, el cuerpo atractivo. Y ser deseado es ser captado por la mirada de los demás en este modo particular de relacionarse con el Otro. Regarder autrui, c'est, de fait capturer de lui quelque chose qui échappe à sa perception (même s'il y a mis une intention), c'est le voir tel que lui ne peut se voir (car il est objet de perception pour la conscience que je suis) et être vu par autrui, c'est également faire l'objet d'une construction psychique qui s'attarde sur ce qui de moi m'échappe toujours déjà : « Autrui détient un secret : le secret que yo soy ". [2]Si la mirada de los demás sobre mí es un peligro para mi ser, ¿cómo la mirada deseante no podría ser el anuncio de un riesgo supremo porque reclama algo más allá del cuerpo y de la conciencia que tenemos de este cuerpo: la carne? , en la obra de Klimt, ¿el deseo y el sexo suscitan y confrontan la mirada a la vez escrutadora e inquisitiva del sujeto deseante?

Judit I Klimt

Para responder a esto, basta con referirse a los retratos pintados por Klimt y en particular el de “Judith I” de 1901. La pintura Judith I es una especie de icono muy extraño. Aquí, la ornamentación es dorada, hasta el collar que luce con orgullo la modelo. El cabello es negro ébano, los ojos ligeramente abiertos como la boca, un seno es transparente mientras que el otro está completamente descubierto. Aquí, la tónica está marcada: la mujer no es un ser pequeño frágil, sumiso y modesto; es autoafirmación, sujeto frente a la mirada del pintor y la del espectador. Se impone. Es una especie de diosa cuya decoración jeroglífica respalda su estatus. Se enfrenta a toda su feminidad y manifiesta el deseo y el placer como reclaman las cosas. Esta femme fatale derrocha sensualidad, testimoniando una especie de éxtasis cercano a la pequeña muerte. Deseable, deseante, afirma a Eros en toda su plenitud. Se arriesga insolentemente a reclamarlo. Por lo tanto provoca fascinación y un efecto hipnótico. Se sabe seductora y provocadora del deseo, de un cuerpo que se encarna como objeto de deseo: "A través de la seducción, pretendo constituirme como plenitud del ser y hacerme reconocer como tal. Para ello, me constituyo en objeto significante. [3]

La femme fatale, la mujer seductora, Klimt también nos la presenta en formas simbólicas en las que entran en juego Eros y Thanatos, las mujeres son peces o serpientes. En este sentido, podemos referirnos al lienzo “ondinas (pez plateado)” de 1899 que presenta a dos mujeres con los labios pintados y los ojos llenos de anhelo de expectación. Están recubiertos por un cuerpo de pez con una forma obviamente sexual (muy parecida a la forma del espermatozoide). Aquí, el deseo se presenta en su forma fantasiosa y al mismo tiempo muy evocadora. Nos encontramos en el mito de la mujer sirena, de la náyade, una fantasía marina donde las haya. Desde Ulises y el Canto de las Sirenas, la mujer acuática ha sido una figura enigmática por ser seductora y mortífera. Ella es la que seduce para conducir a los marineros a las profundidades del abismo. La mujer-pez tiene algo viscoso, algo que no se puede asir. Se escapa como la conciencia parece girar cuando ésta se ve atrapada en la corporeidad deseante:

“(…) el deseo no es sólo el empaste de una conciencia por su facticidad, es correlativamente el empantanamiento de un cuerpo por el mundo y el mundo se empantana, la conciencia se empantana en un cuerpo que se empantana en el mundo”. [4]

Cuando uno intenta atrapar a la mujer venenosa, es imposible, se desliza entre las manos y atrae a los marineros solo para entrenarlos mejor en profundidades mortales. Es por tanto inquietante, misteriosa, irresistiblemente atractiva porque provoca un amenazante adormecimiento de la conciencia por parte de un cuerpo que la entierra.

Serpientes de agua II

Este fenómeno se reitera en la obra "Serpientes de agua II" de 1904. Vemos a cuatro mujeres estiradas de forma lasciva, con el pelo frondoso. La carne es ciertamente un poco cadavérica (como en la mayoría de las obras de Klimt) porque el sexo y la muerte siempre van de la mano en la obra del pintor austriaco. A la vez hieráticas y con formas un poco carnosas en cuanto a los atributos sexuales, estas mujeres inmersas en un decorado floral y acuático tienen las mejillas rojas (modestia o coloración de la epidermis por el placer sentido, no se sabe). Las mujeres-serpiente evocan obviamente la tentación suprema porque desde el Génesis, la serpiente sigue siendo el animal que simboliza la tentación de la carne. Aquí están tendidos en una desnudez presentada con una especie de ingenuidad, una evidencia natural, ambas ingenuas y terriblemente conscientes de su poder de seducción. La mujer en primer plano con su mirada inquisitiva y ligeramente desfalleciente parece ser singularmente significativa. Todavía muestra esta confianza en sí misma, esta confianza total en su poder de seducción. Como los retratos realizados por Klimt, ella es la feminidad encarnada, una feminidad reivindicada y ajena a cualquier idea de pecado. Aquí el deseo y el sexo son cosas naturales, obvias porque están inscritas en la corporeidad misma, por lo tanto esencial y fundamental. El deseo y el sexo en Klimt son menos una relación particular con el mundo que la relación más original con el mundo. Por eso, en los desnudos de Klimt no está presente la culpa, se presenta como la condición más natural del hombre.

“(…) el deseo es consentimiento al deseo. La conciencia agobiada se desliza hacia una languidez comparable al sueño”. [5]

Judit II

"Judith II" de 1909: el rostro de perfil está estirado hacia adelante, los senos firmes están completamente descubiertos, las muñecas cubiertas con brazaletes multicolores y están extendidas por dedos casi ganchudos que parecen tirar del cabello rojo de una cabeza a los ojos cerrados y bastante indistinto en cuanto a su identidad sexual. Aquí, “Judith II” encarna el deseo sexual satisfecho, todavía lleno de sí mismo. Aquí ya no estamos en el momento del deseo solo, de esta espera que no cesa de impacientarse y de aplazar la realización del deseo para poder prolongar el momento durante el cual se construye la construcción psíquica imaginativa del deseo. . En este cuadro de Klimt, el abandono reflejado en el rostro de Judith traduce una conciencia agotada por el cuerpo satisfecho. Ella nos presenta con éxtasis, su cuerpo floreciendo hasta el punto de la náusea. A través de sus obras, Klimt parece responder a la pregunta sartreana: ¿es la sexualidad un accidente contingente o una estructura necesaria del ser-para-sí-para-los-otros? Klimt da la respuesta: todo es sexual y la sexualidad no es una dimensión de la corporeidad como cualquier otra, es la corporeidad misma.

La sexualidad es consustancial a la corporeidad y el deseo es tanto lo que procede del instinto sexual más animal como de la construcción psíquica estrictamente humana. Si el impulso sexual es entendido como un fenómeno que recuerda al sujeto su inscripción original en la animalidad, todo el trabajo del pensamiento, toda la elaboración realizada por la imaginación manifiesta una construcción intelectual sofisticada y exclusivamente humana. Si el animal conoce sólo el instinto sexual, el hombre lo trasciende por el deseo. Pero en Klimt el deseo no es sinónimo (como puede serlo tradicionalmente en la filosofía) de carencia y sufrimiento, sino como sobreabundancia de vida, exceso, excedente, desbordamiento de la conciencia por un determinado estado del cuerpo, una trascendencia de la conciencia por el cuerpo que lo atrapa, lo hechiza, toma , que te embarga , que te transita  ”. [6]

En efecto, no elegimos desear, cuando aparece el deseo nos invade y nos vemos como sujeto deseante. El Otro me ha "comprometido", ha alterado mi ser hasta el punto de que es irresistiblemente atraído hacia él me embriaga:

“Pero el deseo es consentimiento al deseo. La conciencia agobiada se desmaya y se desliza hacia una languidez comparable al sueño”. [7]

Por el deseo, el cuerpo de otro se me aparece como carne y por él también yo me hago carne. Por el deseo recíproco encarnamos. La sexualidad, el momento supremo de dos cuerpos que se han hecho carne, que se encarnan el uno en el otro, es lo que encontramos en los dibujos pornográficos, sáficos y masturbatorios de la obra de Klimt.

Amigos II Klimt

Klimt muestra el deseo y el sexo en su intimidad más recluida: hay algo de indiscreto en la mirada, pero aquí nuevamente nada perverso parece instalarse entre la mirada y la mirada. En 1916-1917, el pintor realiza el lienzo “Les Amies II”. Sobre un fondo rosa, dos mujeres miran al pintor con ojos llenos de inocencia. Uno de ellos está completamente desnudo, el pubis particularmente visible. Sólo un pañuelo oculta su garganta. Sus mejillas sonrosadas, su mirada lánguida, la percepción apoyada por su cabeza inclinada hacia un lado como si estuviera apoyada en el hombro de su amiga. A su lado, su acompañante, ataviado con un albornoz naranja y con una cinta en la cabeza, mira al pintor con un aire tan natural como cándido. Finalmente, dos pájaros aparecen en el lienzo: uno, imponente, parece recordar a un pavo real. Representación de la figura masculina,

En la parte superior del cuadro se distingue una gallina, símbolo de la niña luz, de la puta. Aquí, en esta relación sáfica, todo parece ser naturalmente natural, sin idea de culpa. Todo se menciona significativamente sin ser demostrado. Klimt ha querido sacudir los tabúes de una sociedad vienesa un tanto lastrada y encorsetada en una moral pesada pero que ve sus cimientos tambalearse poco a poco con los inicios del psicoanálisis.

Pareja de enamorados, Klimt, 1914

En Klimt, todas las formas de sexualidad tienen su lugar con la misma evidencia, la misma naturalidad. Expresa allí lo que el deseo y el placer sexual tienen de voluptuosidad. Lo mismo ocurre con "Le couple d'amoureux, de droit", 1914 en la que dirige con una escena de penetración. Nada violenta en esta escena, el rostro de la mujer muestra un placer satisfecho y asumido. Con estas dos obras eróticas, Klimt parece responder al mito de Aristófanes, Eros es una unidad original que se habría perdido por la ira de los Dioses, partiendo las esferas en dos y separando a los amantes de sus amantes, de sus amantes, los amantes de sus amantes, de sus amantes. Y cada mitad de la esfera busca la mitad que le falta para reconstituir la unidad original perdida.

En Klimt, Eros es heterosexual, homosexual, solitario... Es omnipresente y se traduce en la caricia:

“Así, la caricia no se distingue desgarradoramente del deseo: acariciar con los ojos o desear son uno: el deseo se expresa por la caricia como el pensamiento por el lenguaje. Y precisamente la caricia revela la carne de los demás como carne para mí y para los demás”. [8]

A través del deseo, es esta conciencia atascada, borrada, la que se percibe, esta conciencia como atrapada en el cuerpo, empantanada en una corporeidad alterada por la corporeidad de los otros. Sin embargo, surge una pregunta: si el deseo está ligado a la seducción, cuando el tiempo debilita a esta última, cuando el cuerpo, los gestos pierden su brillo, ¿qué queda?

En efecto, con el paso del tiempo, la carne se marchita, el cuerpo se hunde y lo que uno podría encontrar delicioso en el Otro, por la fuerza de la costumbre, se acaba empañando. Entonces, ¿qué pasa con el deseo y la sexualidad?

Las tres edades de la mujer

Klimt evoca a menudo la inscripción inexorable del sujeto en la finitud. Esta evocación es particularmente significativa en la obra “Las tres edades de la mujer” de 1905. El fondo de la obra es negro y gris, el fondo del lienzo es fúnebre. El tono está fijado, la finalidad de toda existencia es la vejez, la muerte, la desencarnación. Y antes de esta muerte física, está la larga y eterna degradación del cuerpo que se desmorona con el paso de los años. En esta obra, en primer plano aparece una niña dormida, desnuda, sostenida por la mujer en la que se convertirá y que ya duerme en su interior. Esta mujer que ha venido tiene los ojos cerrados, el pelo frondoso, es deseable, pero su piel ya tiene un color de muerte porque la muerte ya está siempre inscrita en la vida. Hierático, pálido, ya lleva las cicatrices de lo que será: una anciana de cuerpo demacrado. Por ahora, la joven aún protege a la niña que fue, deseando conservar una inocencia perdida. Pero ya aparece el tercer momento de su existencia, el de la vejez que anuncia la muerte. Aquí, la mano y el pelo ocultan el rostro porque el sujeto es consciente del pudor que le impone la desnudez. Este cuerpo demacrado, jorobado, con formas mal distribuidas y antiestéticas, sabe que se ha vuelto totalmente ajeno al deseo y al sexo la mano y el pelo ocultan el rostro porque el sujeto es consciente del pudor que le impone la desnudez.  Este cuerpo demacrado, jorobado, con formas mal distribuidas y antiestéticas, sabe que se ha vuelto totalmente ajeno al deseo y al sexo.

Esta obra encarna el desmayo y luego la muerte del deseo, la degradación de la carne. Cuando el cuerpo ha tenido su día, cuando lo orgánico ha suplantado a la carne, la modestia es esencial. Hay vergüenza en la desnudez, la vergüenza de quien sabe que la vergüenza la ha tocado en sus carnes. Es aquí una psique totalmente consciente de sí misma y que se repliega sobre sí misma, en una modestia conmovedora. Surge entonces una pregunta: ¿no hay nada más allá del deseo sexual? ¿Es rara la caricia cuando el cuerpo ya no está o el deseo puede tomar una forma que lo subyace y lo trasciende al mismo tiempo: Eros, amor y finalmente gracia?

El beso de Gustav Klimt

Deseo, sexo trascendido por Eros, amor, eso es lo que encontramos en “El Beso” de Klimt. "El Beso" (1907-1908): un hombre y una mujer en el comienzo del abrazo en la primera manifestación significativa del deseo. El hombre dominante, con el rostro vuelto hacia el de la mujer, manifiesta por la posición de su torso y sus manos rodeando el rostro de la mujer una autoridad protectora un tanto abrumadora. Ambos van vestidos de dorado y rosa con motivos geométricos para el hombre y circulares para la mujer. Y ambos están envueltos en una túnica dorada más grande, lanzándolos a ambos en un acto de fusión. Irradian y están aureolados por Eros. La mujer, de rodillas, los dedos de los pies un poco torcidos, los ojos cerrados, se acurrucó en los brazos de su compañero con cierto abandono. Tiene las mejillas rojas de los modestos. Nacimiento de un amor, la obra es particularmente tierna y tal vez testimonia lo que está dentro y también más allá de la sexualidad: el amor, Eros en el primer sentido del término: la Belleza que despierta a la verdad que conduce al Bien. Benevolente esta obra de Klimt que transpira amor. Pero, ¿qué quiere el amor?

“¿Por qué el amante quiere ser amado? Si el amor fuera, en efecto, puro deseo de posesión física, en muchos casos podría satisfacerse. [9]

Si el deseo exige el cuerpo, el amor exige algo más allá del cuerpo. Pero ¿qué pide entonces sino la captura de una conciencia, la captura de una libertad en el mundo que paradójicamente se determinará voluntariamente y al mismo tiempo más allá de cualquier decisión bien meditada de alienarse de la libertad del amante? A través del amor, el sujeto espera, pide que la persona amada comprenda el acontecimiento como “la ocasión única y privilegiada” [10]. Sí, a través del amor se modifica radicalmente la libertad de cada uno (no por compromisos para que la cosa suceda) sino por el acontecimiento mismo que significa que ante él mi ser se desprendió mientras que con él se aliena pero es una alienación que no se puede aceptar. Como sinónimo de sumisión (nadie quiere ser amado por coacción) sino de libertad capturada con todo nuestro consentimiento:

“(…) si el Otro me ama, me convierto en lo insuperable, lo que significa que debo ser el fin absoluto; en este sentido, estoy salvado de la ustensibilidad; mi existencia en medio del mundo se convierte para mí mismo en el correlato exacto de mi trascendencia, pues mi independencia está absolutamente salvaguardada”. [11]

Y Sartre para afirmar que a través del amor, el Otro asciende al rango de valor. A través del amor, el Otro se vuelve valor para mí y yo me vuelvo valor para él.

En “El beso” de Klimt podemos ver esta elección del Otro, el Otro afirmado como elección absoluta, radical, incondicional, elección que trasciende toda aspereza, diferencia y reconcilia lo irreconciliable. El amor se revela como justificación del ser del otro y del ser que soy. Es Eros, el primer movimiento hacia la trascendencia. Y Eros, en Klimt, se eleva a la gracia.

“En la gracia el cuerpo es el instrumento que manifiesta la libertad. El acto grácil, en la medida en que revela el cuerpo como herramienta de precisión, le proporciona en cada momento su justificación de existir: la mano es para tomar y manifiesta primero su ser-para-tomar”. [12]

La gracia es precisión e imprevisibilidad combinadas, la perfección del gesto, la perfecta coincidencia entre la intención y a la vez el riesgo de la imprevisibilidad que conlleva la libertad, el azar. Por el acto grácil, el sujeto es certeza de su cuerpo, de su conciencia, certeza de sí mismo frente al otro pero sin agresividad alguna, en una naturalidad paradójicamente guiada y perfectamente dominada:

“La gracia figura, pues, la imagen objetiva de un ser que sería el fundamento de sí mismo para…  ”. [13] Y añade Sartre: “El cuerpo más grácil es el cuerpo desnudo que sus actos envuelven con un vestido invisible, ocultando por completo su carne, aunque la carne esté totalmente presente a los ojos del espectador”. [14]

El bailarín

Es este raro y precioso momento el que se puede observar en la obra “La danseuse” de 1916-1917. La decoración es japonesa al igual que los personajes que se ven al fondo. El conjunto es floral, rebosante de vegetación y vida. Los tonos son verde, naranja y rosa. En el centro, una mujer, con el rostro vuelto tres cuartos, un albornoz de flores sobre los hombros y los pechos descubiertos. Las piernas también están desnudas. Ella sostiene majestuosamente un ramo de flores amarillas en sus manos. El gesto se realiza con una delicadeza infinita. El conjunto es tranquilo, suave, todo en armonía. La preciosidad con la que esta bailarina sostiene su ramo de flores subraya la expresión de Sartre. En efecto, en la gracia, la desnudez está cubierta por la “vestidura” que es el gesto.

La gracia aparece en realidad como la elegancia del cuerpo dominado por la conciencia que combina precisión y ligereza, el dominio absoluto del gesto que lo hace maravillosamente delicado. Aquí, el bailarín exuda este estado particular. De su oficio conoce el aprendizaje necesario para sujetar el cuerpo para que el movimiento sea preciso, ejecutado con perfección y las horas invertidas en ese dominio del gesto hacen que se acabe incorporando, se vuelva casi natural. Así, la desnudez de su pecho está desprovista de cualquier inmodestia. Armoniza a la perfección con el conjunto floral que constituye el decorado y el tipo de albornoz que lleva la joven. Y la dulzura del rostro de esta joven para encarnar toda la gracia de esta obra hay sobriedad, humildad en quien sabe que el cuerpo ha alcanzado la perfección gestual, de quien sabe que el cuerpo y la conciencia están aquí en perfecta comunión, serenidad total, de quien sabe que el dominio perfecto del gesto que se ha incorporado hace que todo sea fundamentalmente elegante. Puro este bailarín, absolutamente puro, de una pureza que, como todas las obras de Gustave Klimt, transpira Eros que, cuando se dice en el modo de la sexualidad, se traduce en éxtasis y en el modo de la encarnación destila gracia:

“(…) la gracia revela la libertad como propiedad del Otro-objeto y remite oscuramente, como lo hacen las contradicciones del mundo sensible en el caso de la reminiscencia platónica, a un más allá trascendente del que sólo conservamos un recuerdo revuelto y del que podemos alcanzar sólo por una modificación radical de nuestro ser, es decir, por asumir resueltamente nuestro ser-para-los-otros. Al mismo tiempo que desvela y vela la carne del Otro, o, si se prefiere, la desvela para velarla inmediatamente: la carne es, en gracia, el Otro inaccesible”. [15]

Sandrine Guignard

Bibliografía:

Platón: El Banquete , colección Epimeteo.

Klimt, edición Taschen.

Sartre: El ser y la nada , Tel Gallimard.

Notas:

[1]  : Klimt, Taschen, pág.7.

[2]  : Sartre: El ser y la nada, P.143.

[3]  : Ibíd., pág. 421.

[4]  : Ibíd., pág. 442.

[5]  : Ibíd., pág. 438.

[6]  : Sartre: Estar sobre la Nada, P.438.

[7]  : Ibíd.

[8]  : Sartre: El ser y la nada, P.440.

[9]  : Ibíd., pág. 416.

[10]  : Ibíd., pág. 417.

[11]  : Ibíd., pág. 418.

[12]  : Ibíd., pág. 451.

[13]  : Ibíd., pág. 451.

[14]  : Ibíd., pág. 451.

[15]  : Ibíd., pág. 452.

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