La
“España Negra” y la “España Blanca”
en
el contexto histórico
Las Tres Manolas, Zuloaga
https://www.reprodart.com/a/ignacio-zuloaga/lastresmanolas.html
Dos imágenes de España, la “España Negra” y la “España Blanca”, serán
examinadas en el contexto histórico basándose en las obras de dos pintores,
Ignacio Zuloaga (1870–1945) y Joaquín Sorolla (1863–1923). Dos diferentes ideas
artísticas sobre el destino del país reflejaron la búsqueda de la identidad
nacional, El Ser de España, que se intensificó en España después de la
“catástrofe” de 1898 y que están relacionadas con las reflexiones de los
intelectuales de la Generación 98. La “España negra” de Zuloaga presenta una
percepción de la imagen nacional en el dilema de qué hacer: “Europeizar” España
o dejarla patriarcal, preservando tradiciones, valores genuinos, la
religiosidad, la “vida contra la razón e iluminación” (tesis de Miguel de
Unamuno). La “España blanca” aparece en las obras del impresionista Joaquín
Sorolla cuyas pinturas están llenas de luz, sol, esperanza y alegría. Sus
cuadros se pueden vincular con la tesis de Ortega-y-Gasset sobre la apertura de
España al mundo, la necesidad de “lograr una síntesis de vida y razón”, para
reconciliar a las “dos Españas”.
El dualismo de impresiones e ideas sobre España, tanto en el sentido
artístico como el histórico y social, es la tónica dominante en la
interpretación del camino del país y su desarrollo, la que determina su imagen
también en la actualidad. Los lienzos de Zuloaga y Sorolla se leen como textos
históricos y revelan muchas señales que pueden ocultarse en las obras
literarias y filosóficas.
El fin de este estudio mostrar cómo las obras de pintura siendo esta
una de las artes más elocuentes de la realidad, reflejan el estado del
pensamiento filosófico de una sociedad, las búsquedas no solamente artísticas,
sino ideológicas.
Hay dos tópicos relacionados con España que son unas constantes, dos
visiones completamente opuestas, al mismo tiempo, enlazadas: la España negra y
la España blanca.
Hablar de la imagen de España y de su historia sin hacer referencia a
su gran pintura es inimaginable. La pintura refleja el tiempo y el espacio,
narra de los hechos y de la vida cotidiana, describe la naturaleza humana y el
propio ser humano perteneciendo este a diferentes estratos sociales, habla de
tradiciones y costumbres, sirve como espejo de la sociedad en diferentes
circunstancias históricas.
La pintura, siendo el arte de diálogo que se establece directamente con
el espectador, se presenta como una herramienta importantísima de la
comunicación intercultural. La grandeza de la pintura española se define por el
hecho de hacer a una persona reflexionar, conocer, educarse, compartir,
sensibilizarse y entrar en una conversación especial “Yo y el cuadro”.
Los grandes El Greco, Diego Velázquez, Francisco Goya, Pablo Picasso,
Salvador Dalí, Joaquim Miro (y otros también) son más que pintores, son
enciclopedistas. Hablan un lenguaje artístico convencional, penetran en las
profundidades del alma, prestan información documental y específica sobre las
costumbres: comida, ropa, pasatiempo, utensilios, instrumentos musicales,
animales, etc. Escenas representadas en un lienzo dirán más que estudios
sociales del entorno cultural nacional. El cuadro se presenta como una especie
de escritura, que crea un sistema de signos, desde los realistas a los
abstractos. El análisis de las obras de arte tiene a ver con la semiótica, la
ciencia de los sistemas y signos comunicativos utilizados en el proceso de
comunicación.
En este artículo, dos imágenes de España, la “España Negra” y la
“España Blanca”, serán examinadas en el contexto histórico, basándose en las
obras de los dos famosos pintores, Ignacio Zuloaga (1870–1945) y Joaquín
Sorolla (1863–1923), sin dejar de tocar otras figuras de arte y letras
relacionadas con estos tópicos.
Dos diferentes ideas artísticas sobre el destino nacional reflejaron la
búsqueda de la identidad nacional. Los dos maestros simbolizaron el debate de
dos generaciones y dos posiciones enfrentadas: la del regeneracionismo y la del
noventayochismo. Ambos se adentraron en la España en blanco y negro, y mientras
Sorolla veía la luminosidad, el optimismo y la frescura mediterráneas, Zuloaga
prefería la estética de un mundo desde la tragedia y la profundidad
castellanas. Luz y sombra, optimismo y pesimismo, blanco y negro, alegría y
tristeza. Todo inspirado en la misma España, en la misma época.
Entre todas las imágenes que a lo largo de los signos han puesto rostro
a España, pocas han logrado tanta repercusión como el tópico de la llamada
“España negra” que pasó a ser un estereotipo. El propio término “España negra”
apareció en 1898, cuando se publicó el libro simbólico “España negra” del poeta
belga Emile Verhaeren ilustrado por el artista español Darío de Regoyos [1]. El
poeta y el artista hicieron un viaje que los llevó desde San Sebastián por
Pamplona, Madrid hasta El Escorial en búsqueda de raíces de Ser español. Fue
una peregrinación tras la hondura psicológica de la autenticidad española, la
confirmación del estereotipo tremendista que, siendo superior a la mirada
turística, veía en España “un exotismo hecho de dolores, procesiones, pobreza,
de cánticos improvisados y toros estocados” [1, р. 6].
El tremendismo, (o realismo naturalista o miserabilismo), corriente
literaria que se acentuó en España en la primera mitad del siglo XX, tiene
mucho a ver con la visión trágica de la vida, una especial crudeza en la
presentación de la trama, destinos dramáticos de los personajes. Esta tendencia
estética, afirmándose en el espacio intelectual sobre todo después de la guerra
civil, proviene de lejos y cuenta con una larga tradición que enlaza con la
poesía satírica del siglo XV, La Celestina, la novela picaresca, las obras de
Quevedo, Baroja, Valle-Inclán, Solana, etc. Exagerar la expresión de los
aspectos más crudos de la vida real, el trágico, es típico para los
intelectuales españoles en que coinciden tanto con los rusos.
En plena armonía con este relato Emil Verhaeren decía que no quiso ver
a España a través de “las niñas bonitas ni de la alegría del cielo” sino a
través de una supuesta y omnipresente “alma negra”. En el prefacio de una libre
traducción de los ensayos del poeta belga Darío de Regoyos confirmaba la misma
idea: la mayor parte de los extranjeros ven a España con el cielo azul y las
corridas de toros lo que no es verdad. “Buscábamos algo distinto de lo que
ambicionan los ingleses que en sus viajes no buscan más que el confort,
comodidades, una mesa servida a hora fija por manos de groom estirado con frac
y pechera tensa”. “¿Para qué se recorre el mundo? – pregunta Regoyos, – ¿para
coleccionar estadísticas, conocer los hoteles más chic o profundizar el estudio
de la historia?” [1, р. 12].
La peculiaridad del libro mencionado se expresó no solo en el uso
frecuente del color negro en las ilustraciones, sino también en el espíritu de
las notas: la melancolía fúnebre de los monasterios, la tierra seca y
descarnada, propicia para las meditaciones sobre la muerte, caminos tortuosos y
alejados del moderno ferrocarril, pueblos decrépitos, cementerios, iglesias,
romerías…En una palabra – una atmósfera provinciana y fúnebre. La corrida de
toros vista como una cosa vulgar, los bailes populares – serios y estáticos, en
los trajes domina los colores pardo y gris. Reina la tristeza profunda en todo:
las calles de pueblos, los rostros de mujeres, romerías que terminan con la
borrachera irracional, las canciones que hablan de la muerte, hasta los campos
y el propio paisaje se sintonizan con el amargo, duro y decadente. Impresiones
crepusculares, así se llama uno de los ensayos de Verhaeren quien miraba a
España con una mezcla de fascinación y rechazo: “la muerte es en España punto
de mira del camino del pensamiento” [1, р. 67], – decía él.
El libro de Regoyos y Verhaeren se publicó en el momento clave de la
vida social nacional caracterizado por varios acentos.
“La catástrofe de 1898”, a raíz de la cual España pierde Cuba, Puerto Rico
y las Filipinas, últimos territorios del otrora gran imperio, ha provocado una
profunda crisis económica, política y especialmente espiritual. Se acentuaron
las reflexiones intelectuales sobre la identidad nacional, la idea nacional, El
Ser de España, la imagen del país y el lugar de España en Europa y en el mundo.
Además de desilusiones espirituales, surgen problemas con la reactivación de
“nacionalismos regionales» (o nacionalismos periféricos) – vasco, catalán y
gallego.
Un grupo de intelectuales, la mayoría de los cuales nacieron en la
década entre 1864 y 1875, compuesto por brillantes escritores, poetas,
ensayistas, filósofos (Pio Baroja, Vicente Blasco Ibáñez, Ramón María del
Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado, Ramiro de Maeztu, Miguel de Unamuno,
Juan Ramón Jiménez y otros), recibe el nombre de la Generación del 98. A este
grupo pertenecía también un gran artista plástico español, el vasco Ignacio
Zuloaga.
Los intelectuales noventayochistas trasladaron en sus obras el
sentimiento de la crisis moral que atravesaba el país. Buscaban la “España
real” frente a la “España oficial”. Eran especialmente características las
ópticas del filósofo Miguel de Unamuno quien hizo hincapié en la trágica
percepción de la vida española, y decía de sí mismo: “Me duele España” [2].
Unamuno se centraba en los valores castellanos auténticos (casticismo) – lo
nacional, lo religioso, “la vida contra la razón”. Su tesis principal consistía
en la preservación de las tradiciones [3].
Al mismo tiempo, en aquella época – fin del siglo XIX – empieza entre
los pintores europeos y españoles “el redescubrimiento” de la pintura de los
grandes maestros nacionales: El Greco, Velázquez, Zurbarán, Ribera,
especialmente la obra negra de Goya, sus aguafuertes y dibujos Los caprichos, Los
Disparates, Los Desastres de la guerra. Un Goya fantástico, maldito, sirve como
punto de referencia para para los intelectuales y artistas. Apareciendo en este
fondo, la pintura de Ignacio Zuloaga se llegó a identificar con la esencia de
la España negra, o el “problema de España”, la esencia del carácter nacional
español, su espíritu e ideas, era una especie de ilustración a las opiniones de
Unamuno y de aquellos intelectuales que defendían “la Hispanidad”, la
españolidad.
El dualismo de la percepción de España – la negra y la blanca está
siempre presente en el relato nacional e internacional, enlaza con los periodos
históricos concretos, se acentúa o se atenúa dependiendo de las circunstancias.
La aparición en 1898 del libro de Regoyos “España negra” coincidía
además con la agresiva campaña periodística lanzada por EEUU con motivo de la
guerra de Cuba. Era un bombardeo constante de artículos y noticias en los que
resucitaba el viejo estereotipo de la España cruel, fanática y del Santo
Oficio, la España de la “leyenda negra” [4], emergía el resurgimiento de la
“leyenda negra”.
El Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española
define leyenda negra como «opinión contra lo español difundida a partir del
siglo XVI» y como «opinión desfavorable y generalizada sobre alguien o algo,
generalmente infundada.
Se suele atribuir la paternidad del término «leyenda negra» a Julián
Juderías, pero el origen real del término es desconocido. Por lo menos Emilia
Pardo Bazán y Vicente Blasco Ibáñez emplearon el término en el sentido actual
antes que Juderías, pero sería Julián Juderías su gran difusor y quien describe
el concepto en 1914 en su libro La Leyenda Negra como: “….el ambiente creado
por los relatos fantásticos que acerca de nuestra patria han visto la luz
pública en todos los países,… las descripciones grotescas las acusaciones que
en todo tiempo se han lanzado sobre España fundándose para ello en hechos
exagerados, mal interpretados o falsos en su totalidad, y, finalmente, la
afirmación contenida en libros al parecer respetables y verídicos y muchas
veces reproducida, comentada y ampliada en la Prensa extranjera, de que nuestra
Patria constituye, desde el punto de vista de la tolerancia, de la cultura y
del progreso político, una excepción lamentable dentro del grupo de las
naciones europeas” [5].
El filósofo español del siglo XX Julián Marías la describe del
siguiente modo: “La Leyenda Negra consiste en que, partiendo de un punto
concreto, que podemos suponer cierto, se extiende a la condenación y
descalificación de todo el país a lo largo de toda su historia, incluida la
futura. En eso consiste la peculiaridad original de la Leyenda Negra. En el
caso de España, se inicia a comienzos del siglo XVI, se hace más densa en el
siglo XVII, rebrota con nuevo ímpetu en el XVIII —será menester preguntarse por
qué— y reverdece con cualquier pretexto, sin prescribir jamás” [6, р. 447].
Para la extensión de la imagen negativa sobre España contribuyeron sus
rivales geopolíticos: franceses, neerlandeses, británicos. Era en los Países
Bajos donde todos los hilos mencionados se unieron por primera vez en uno de
los primeros ataques propagandísticos de la historia. Los flamencos hicieron un
amplio uso de la propaganda, aprovechando su pujante industria editorial, en lo
que llegó a llamarse la «Guerra de Papel». Las críticas se centraban en los
siguientes puntos: el carácter cruel de los reyes españoles, la opresión sobre
los pueblos europeos e incluso los suyos – vascos, asturianos, gallegos y
aragoneses, la violencia religiosa, la hipocresía española, sobre todo en
relación a la religión y la Inquisición, el carácter español, principalmente
las acusaciones de cobardes, crueles, poco educados y fanfarrones. La crueldad
de Felipe II se convirtió en un tópico artístico, recreado entre otros por
Schiller y Verdi.
La preeminencia cultural de Francia en Europa y América, especialmente
durante la Ilustración, fijó el tono del prejuicio antiespañol de la
interpretación histórica prevalente en los siguientes dos siglos. Se
justificaba la invasión napoleónica en 1807: “la iluminada Francia lleva su luz
a la atrasada y oscura España” [Más detalles en el excelente libro de Mariá
Elvira Roca Barea “Imperiofobia y leyenda negra”, 14].
El desprecio, el desconocimiento o la representación sesgada están
presentes en el cine, tanto de Hollywood como europeo, en el que los hispanos
siguen haciendo papeles de «malos»: las películas Muerde la bala (1975),
Amistad (1997), La máscara del Zorro (1998), Los fantasmas de Goya (2006) o
Misión Imposible II (2000), donde la representación de la cultura española roza
lo grotesco. Y hasta en el cine ruso la leyenda negra goza de la fama – la
película Tijl Uilenspiegel de los cineastas Alov y Naumov (1976) sigue los
mismos clichés.
Hacia finales del siglo XIX, la leyenda negra había ido perdiendo
fuerza y se sustituyeron antiguos tópicos por otros, por una visión romántica
del país, lo que ha venido a llamarse la “leyenda amarilla”.
Aumentó el interés por España, pero por una España exótica, no sólo
diferente, sino excepcional, identificada básicamente con lo andaluz. Se
extendió el tópico del pasado árabe, la altivez de carácter español, la belleza
femenina, la afición a las corridas de toros, la religiosidad popular
supersticiosa, de una palabra – España de pandereta. Sobre todo, los ingleses y
los alemanes querían ver en el país los ideales de honor, fervor patriótico y
religioso, los valores puros y primarios – y algo salvajes – que la
civilización estaba destruyendo en Europa. Por otra parte, también comenzó el
interés legítimo por la historia y cultura española, el hispanismo y los
hispanistas.
Diversos autores visitaron España en el siglo XIX para experimentar por
sí mismos ese «Oriente en Occidente». El supuesto carácter español se verá
publicitado en el género literario más popular de los siglos XVII y XIX: los
relatos de los viajeros románticos. Entre los hombres de letras que se puede
mencionar a respecto son: Théophile Gautier, Próspero Mérimée, George Sand,
George Borrow, Alfred de Musset, Alejandro Dumas padre, al que se ha atribuido
la frase “África comienza en los Pirineos”, Alejandro Humboldt, Walter Scott y
Rafaello Sabatini. Los más destacados e influyentes fueron Lord Byron, que
luego escribiría Lovely girl of Cadix (“Dulce niña de Cádiz”), Víctor Hugo, que
luego publicaría Orientales, y sobre todo Washington Irving, con sus Cuentos de
la Alhambra. Pero la más reconocida ilustración de este género pasó a ser sin
duda Carmen de Bizet, basada en una obra de Mérimée.
Se vino a construirse la España de la tragedia, de lo hondo e
incomprensible, a veces mágica, pero siempre profundamente trágica. Hasta los
componentes negativos se convirtieron en elementos esenciales de la imagen de
España.
Ignacio Zuloaga respondía perfectamente a este fondo histórico e
interés. Con sus temas como celestinas, enanos, majas, bailaoras, campesinos,
gitanas, toreros, monjes, marcando su rudeza y aislamiento, Zuloaga expresaba
la esencia de los valores nacionales – vuelta a las raíces, como él decía, pero
al mismo tiempo no pudo dejar de corresponder al efecto de agradar al público
extranjero que quería ver a España exótica.
Respondía sus cuadros o no a la verdadera imagen del país ya que
seguramente había y sigue habiendo varias Españas. Exclama Miguel de Unamuno en
su ensayo “La labor patriótica de Zuloaga”: “¿Que no es toda España?... ¿Y qué?
Es la suya, y basta. ¿Y quién conoce toda España? ¿Dónde está toda España? Toda
España no es sino la síntesis de todas las España de cada uno de los españoles”
[7, р. 51].
“En los cuadros de Zuloaga los hombres hacen su ámbito” [7, р. 53], son
“filósofos del silencio” [7, р. 41], y el austero paisaje tiene su papel
especial. Siendo vasco él ama Castilla porque “Castilla me ha dado la plenitud
de sus deslumbramientos y penumbras, sus oposiciones vigorosas de azules,
granas y amarillos, y esos grises incomparables de sus lejanías caliginosas,
los elementos cardinales de los fondos culminantes de mis obras y de los únicos
paisajes integrales que ha perpetuado mi paleta”, escribía el pintor en una de
sus cartas [8, р. 27].
Según Unamuno, Ignacio Zuloaga con el silencio de sus cuadros hizo
mucho más que unos literatos, el pintor hizo “pasear” por Europa el alma de
España: “…no nos ha dado el ligero engaño de un espejismo levantino, de un
miraje suspendido sobre el mar latino; Zuloaga nos ha dado en sus cuadros,
llenos de hombres fuera del tiempo y de la historia, un espejo del alma de la
patria” [7, р. 55].
Ortega y Gasset en su ensayo dedicado al análisis de un famosísimo
cuadro de Zuloaga “La estética del El Enano Gregorio el Botero” (1911) escribe
que Gregorio el Botero es un símbolo, que a través de este cuadro “…es preciso
que lleguemos a una conciencia más profunda, a una conciencia inmediata del
tema español. Es esta la conciencia sentimental, la sensibilidad. Zuloaga es
tan gran artista porque ha tenido el arte de sensibilizar el trágico tema español”
[9, р. 152].
Los intelectuales de 98 se apropiaron de los temas del pintor y él
quedó encasillado dentro de la Generación del 98 que quería relacionarlo con la
España negra para siempre a pesar de que, como otros pintores geniales, Zuloaga
era mucho más que la España negra.
La penetración de Zuloaga en lo más profundo de la españolidad lo hizo
muy famoso en Europa y Estados Unidos. Y a partir de los últimos años del siglo
XIX, su obra se hace muy conocida en Rusia a través de amistades parisinas:
Ivan Shchukin, Serguey Shchukin, Ivan Morozov, Mikhail Riabushinskiy y Nikolay
Riabushinskiy, Serguey Diaguelev. Las tres famosas colecciones de arte de Moscú
de Shchukin, Morozov y Riabushinskiy se completaron con obras de Zuloaga. El
artista fue considerado por los críticos de arte rusos como el más importante
representante de las tradiciones propiamente españolas en el arte
contemporáneo. Se destacaba su alta maestría y su peculiar lenguaje pictórico,
reflejo, al mismo tiempo, de la perfecta comprensión de la tradición española
del Siglo de Oro, bien conocida y apreciada en el mundo artístico ruso.
Uno de los mejores amigos de Zuloaga de su primera etapa en París fue
Ivan Shchukin (1869–1908), de la famosa familia moscovita de coleccionistas de
arte, quien se asentó en la capital francesa a partir del año 1893. En junio de
1905 Zuloaga, Rodin e Ivan Shchukin emprendieron su viaje desde París a España.
(Estuvieron unos días en Madrid. Desde allí escaparon a Toledo para ver las
obras de El Greco, y al Escorial. Los últimos días los pasaron en Sevilla y
Córdoba). En 1914 la prestigiosa galería Lemercier de Moscú expuso dieciocho
lienzos de Zuloaga, incluyendo algunos muy emblemáticos: Mujeres de Sepúlveda,
Toreros de pueblo, Castilla la Vieja, Celestina, El enano Gregorio el Botero...
El cuadro El enano Gregorio el Botero pasó a la colección de Mikhail
Riabushinsky y el Autorretrato a la colección de su hermano Nikolay, quien tuvo
una estrecha amistad con Zuloaga y fue retratado por el artista en 1918. Ahora
esta pintura se encuentra en el Museo de Bellas Artes Pushkin de Moscú.
Ivan Morozov adquirió uno de los más famosos cuadros de Zuloaga Antes
de la corrida (Preparativos para la corrida), que actualmente está en
Petersburgo, en el Museo Estatal del Hermitage.
Entretanto, en 1898 la pintura de Zuloaga “Víspera de la corrida” fue
rechazada por el jurado español para su inclusión en la Exposición Universal de
Paris de 1900. Este rechazo benefició al valenciano Joaquín Sorolla, otro gran
maestro español, quien obtuvo una Medalla de Honor en la Exposición Universal
por las pinturas Cosiendo la vela (1896), Comiendo en la barca (1898). A partir
de este momento, la España blanca, luminosa, alegre y llena de vida, que bebe
de fuentes naturalistas e impresionistas convive con la España negra.
La “España blanca” de Joaquín Sorolla está llena de luz, sol, esperanza
y alegría, llena de la fiesta en el más amplio sentido de este concepto [10].
Sus cuadros se pueden vincular con la tesis de Ortega-y-Gasset sobre la
apertura de España al mundo, la necesidad de “lograr una síntesis de vida y
razón”, y hasta para reconciliar a las “dos Españas”. Si Zuloaga presentaba en
sus lienzos una profunda religiosidad, lo católico de España (por ejemplo, su
obra, grave y serena, el Cristo de sangre), Sorolla muestra “una religiosidad
pagana, de explosión de vida y de luz a cielo abierto” [7, р. 31].
Tipos de Roncal, 1912 (Museo Sorolla)
Las principales características impresionistas como el gusto por el
aire libre, la búsqueda de lo momentáneo, de lo fugaz, la captación de los efectos
de la luz, la ausencia del negro y de los contornos y las pinceladas pequeñas y
sueltas, las vimos en las obras de Sorolla.
El pintor valenciano se instaló en Madrid desde 1889 donde comenzó una
trayectoria profesional llena de éxitos. Entre sus temas preferidos hay que
destacar su dedicación al paisaje levantino. Realiza continuas escapadas a
Valencia para pintar escenas del mar relacionadas con la pesca y la vida de la
playa, el baño, los juegos en la arena y los niños.
El gran protagonista es la luz, que hace vibrar los colores y marca el
movimiento de las figuras. En A la sombra de la barca, Valencia, insiste
en los temas marineros intentando reflejar la caída del sol, buscado fuertes
contrastes entre luces y sombras entremezclados con las escenas de pescadores.
Nadadores, Javea representa a niños y adolescentes en los acantilados. En Niños
en la playa, tres niños aparecen tumbados en la playa, cerca de la orilla. Las
expresiones de los rostros transmiten la atmósfera del Mediterráneo. Los
cuerpos desnudos son una excusa para tratar la luz y la sombra. No utiliza el
negro para las sombras, sino que emplea los malvas, blancos y marrones
siguiendo las consideraciones impresionistas. Paseo a orillas del mar recoge a
la mujer y a la hija del pintor paseando por la playa con una paleta brillante
y vitalista.
Sorolla viajará por distintas regiones de la geografía española para
pintar diferentes paisajes. Se interesó por la ferocidad del mar cantábrico,
tan diferente de su mediterráneo. Al descubrir los jardines de los Reales
Alcázares de Sevilla, comienza a tener gran importancia el tema del jardín en
su producción (Fuente del Alcázar de Sevilla).
En El patio de los Comares, La Alhambra de Granada y en Alberca del
Alcázar de Sevilla su pintura se hace más sintética, tiende a esquematizar las
formas para representar sólo lo imprescindible, de forma intimista.
Su popularidad se extendió por toda Europa, realizando exposiciones en
París, Berlín, Colonia, Londres y finalmente en varias ciudades de Estados
Unidos. En noviembre de 1911 firmó un encargo para la Hispanic Society of
America para realizar catorce murales que decorarían las salas de la
institución. Son representaciones de las gentes y costumbres de las diversas
regiones de España. Sorolla se enfrentó a un proyecto mural de proporciones
gigantescas. Viajó constantemente por todo el país buscando lo más peculiar de
su indumentaria y sus costumbres.
Sorolla es un representante brillante del costumbrismo que es una
tendencia del movimiento artístico que refleja los usos y costumbres de la
sociedad, referidos a una región o país concreto y al conjunto de su folclore
tradicional. Especialmente esta corriente se asocia a España y lo español lo
que pasó a llamarse “tipical spanish”. El historiador de arte Enrique Lafuente
Ferrari definió esta estética como «corriente que cultiva ciertos aspectos en
la observación de la realidad nacional... sentida como pintoresca» [11, р. 447]
Y el precedente más rico e influyente se encuentra en la obra de Francisco de
Goya, en el conjunto de los cartones para tapices como punto de partida para la
escuela romántica madrileña.
El estudio sistemático del folklore y las tradiciones populares,
desarrollado de forma científica en la España decimonónica abrió el interés
académico por determinados campos comunes al costumbrismo. Así, se clasificaron
tesoros de la tradición oral y muy diversos materiales de la lírica
tradicional: cuentos, coplas, música, juegos, supersticiones y creencias,
refranes, artesanía, gastronomía, ceremonias, ritos, tradiciones populares,
fiestas, leyendas, canciones, bailes y romances populares.
El costumbrismo español no dejó de manifestarse en la creación de la
famosa pintora rusa Natalia Goncharova quien viajó por España en 1916. España
le dio un importante impulso en su visión de colores e imágenes. El
costumbrismo está presente en las acuarelas y poesías del poeta ruso Maximilian
Voloshin. [12, с. 93, 94].
De estas investigaciones en la intelectualidad española y la afirmación
del interés por las distintas manifestaciones del costumbrismo pudo derivar más
tarde la fórmula conocida como neopopularismo aplicado a autores de la
Generación del 27 como Alberti o Lorca. Se ha querido identificar el elemento
costumbrista en el pintor y escritor expresionista José Gutiérrez Solana, pero
con una mirada más crítica o satírica que pintoresca. A caballo del
costumbrismo más pesimista y en una línea propia y muy personal, se cataloga
también una parcela importante de la obra periodística y literaria de Ramón
Gómez de la Serna [13].
El contraste entre Sorolla y Zuloaga no es algo fijo, sino un cruce de
caminos: la evolución de Sorolla iba del negro al blanco, y la de Zuloaga, del
blanco al negro. El ritmo dialéctico de los dos genios se anuncia claramente.
Se entrelazan lo pintoresco y lo realista, las mantillas, peinetas y abanicos –
y oscuras escenas gitanas, tablaos, ritos del Viernes Santo. Eso es muy patente
en el texto de García Lorca “Juego y teoría del duende” (1933) [14, р. 42].
Muchos otros autores coquetearíаn con lo negro español que resurge en
nuevos contextos: Luis Buñuel (la película Tierra sin pan, 1932), Picasso, Dalí
y algunos creadores europeos y norteamericanos. El color en España significa
mucho más que el propio color: es la historia, la imagen, reflexiones filosóficas,
la lengua, nacionalismos, conducta humana. Es un concepto de muchas
percepciones [Más detalladamente en los artículos de E. Astakhova sobre este
asunto, 14].
Hay que mencionar que la evolución de Zuloaga “al negro” llegó
metafóricamente al colmo. Zuloaga apoyó a las fuerzas nacionalistas durante la
Guerra Civil Española y con posterioridad a su final al régimen dictatorial del
generalísimo Franco, cuyo retrato pintó en 1940. Este apoyo se explicaba por su
apego a los valores genuinos castizos, convicciones conservadoras, así como por
su percepción tradicionalista de España. Se pronunciaba contra “el vandalismo
republicano”, la destrucción de monasterios e iglesias. Por contrario de
Picasso y su Guernica, el incidente de la guerra que Zuloaga eligió para
plasmar pictóricamente fue el Asedio del Alcázar de Toledo en 1936, hecho que
llevó a cabo en su obra “Toledo en llamas” de 1938. La idea de que un vasco
como Zuloaga, muy consciente de su identidad cultural, apoyara a un régimen
como el franquista puede parecer sorprendente. Con todo, debe tenerse en cuenta
que Zuloaga no veía la menor contradicción entre sentirse vasco y español, como
fue el caso de otros intelectuales vascos. Por demás, muchos en el País Vasco
también fueron partidarios del Carlismo y su milicia, los Requetés, que
formaron alianza con la Falange frente a las fuerzas republicanas. Sin embargo,
Zuloaga declaró estar horrorizado, como francófilo (y casado con
una francesa) cuando en 1940 las tropas de Hitler invadieron su amada Francia y
la derrotaron.
La interpretación dual del Ser de España lo refleja bien el famosísimo
cuadro de Goya Riña a garrotazos, un referente icónico de las Dos
Españas que el pintor aragonés retrata siendo profeta hasta de lo que pasó en
el siglo XX y lo que está pasando ahora. El dualismo de impresiones e ideas
sobre España, tanto en el sentido artístico como en el histórico y social, el
blanco y el negro, luz y sombra, optimismo y pesimismo, alegría y tristeza,
pero todo inspirado en la misma España, es la tónica dominante en la
interpretación del camino del país y su desarrollo, la que determina su imagen
también en la actualidad. Se confrontan opiniones estereotipadas y reales,
interpretaciones simbólicas, mitológicas y metafóricas. Los lienzos de Zuloaga
y Sorolla se leen como textos históricos y revelan muchos enigmas que pueden
ocultarse en las obras literarias y filosóficas.
NOTAS
1. Regoyos, Darío de. España negra de Emile Verhaeren. Casimiro libros,
Madrid, 2014. – 86 c.
2. Unamuno M. de. Cartas inéditas. Santiago de Chile, 1965. Diario
íntimo. Madrid, 1974.
3. En este sentido, hay que mencionar también a Ángel Ganivet García
(1865– 1898), considerado por algunos autores un precursor de la generación del
98. Ganivet hizo gala en su pensamiento de un fuerte desprecio por la
modernidad, representada por la sociedad industrial y el culto a la propiedad
privada, desarrollado ya desde su paso por la ciudad belga de Amberes: “Si el
fin de un periodo de reformas va a ser llegar a equipararnos, por ejemplo, a Bélgica,
mejor es curarse en salud, es decir, mejor es no curarse y morir como hombres,
borrarnos del mapa sin hacer nuevas contorsiones”, – escribió Ganivet en
alusión a España. Esa ideología en futuro sería ampliada por Ramiro de Maeztu,
sobre todo en su Defensa de la Hispanidad (1934), en la que habla de los países
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в контексте новых вызовов ХХI века: исследования и преподавание. Материалы 5
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М.: МГИМО-Университет, 2012.
Astakhova Elena, Doctora en Historia, Profesora Titular del
Departamento del Español de la Universidad MGIMO, Moscú, Rusia. elastakhova@yandex.ru
file:///C:/Users/USUARIO/Pictures/Saved%20Pictures/294-257-1-SM.pdf
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