LAS PINTURAS CON INCRUSTACIONES DE
NÁCAR
INTRODUCCIÓN
En
este trabajo abordo una pequeñísima parte de la producción artística del México
colonial: las pinturas con incrustaciones, que abundaron en la Nueva España
durante la segunda mitad del siglo XII y la primera mitad del siglo XVIII. Los
trozos de madreperla se aplicaban, en general, sobre las vestiduras de los
personajes representados, y se cubrían con una tenue capa de pintura. Los
irisados reflejos del nácar realzaban el efecto decorativo de las obras.
Muchos aspectos de su producción
todavía son desconocidos.
La mayor parte de las pinturas
enconchadas que se conservan son anónimas. Algunas están firmadas por Nicolás
Correa, Miguel Gonzales y Juan Gonzales, pero sobre todo estos dos últimos
pintores no hay ninguna documentación.
En general los enconchados se
organizan en series de varias obras ligadas por su desarrollo temático,
histórico o histórico-religioso. Se conocen seis series históricas: cinco sobre
la conquista de México y una sobre las guerras de Alejandro Farnesio, y un
biombo realizado con la misma técnica que en uno de sus recorridos relata la
defensa de Viena contra los turcos. Las series religiosas que se conservan son
tres: una sobre la vida de la Virgen, otra sobre la vida de Cristo, y la
tercera, una ilustración del Credo. Abundan también los enconchados religiosos
aislados.
El estudio de estas obras puede
encararse desde diferentes puntos de vista: su técnica, el tratamiento de los
temas, los problemas iconográficos que plantean, la identificación de sus
autores, la identificación de grabados que pudieron servir de modelos, el público
al que, estaba dirigidas.
La conquista española significó una
ruptura en la historia de América. Los presupuestos de la sociedad indígena
fueron destruidos. Los conquistadores trajeron consigo otra lengua, otra
religión, otras costumbres, otros valores. Pero las pautas europeas así
impuestas sufrieron transformaciones inevitables al incidir en una realidad
distinta.
La sociedad colonial era compleja y
colorida. Gobernada por una minoría blanca con tempranas contradicciones
internas entre los españoles y los “españoles de América”, con una gran masa
indígena, un amplio sector de mestizos que al no pertenecer a un grupo definido
fueron un factor permanente de inestabilidad social, y un número relativamente
escaso de negros, pero que hicieron sentir su influencia de esclavos domésticos
en las ciudades.
Una nueva puerta de influencias
extrañas se abrió con el comercio con Oriente.
El descubrimiento de América no hizo
abandonar a España su competencia con Portugal por las islas de las especias.
La expedición de Magallanes había demostrado que alcanzarlas atravesando el
Atlántico y el Pacífico era posible, pero sumamente costoso. Se prefiere
entonces tomar a México como punto de partida. Miguel López de Legazpi (1502-1572)
fue un conquistador y gobernador español que colonizó las islas Filipinas y
fundó la ciudad de Manila en 1564. Descubiertas ya por Magallanes. Un año más
tarde en 1565, el galeón San Pablo, guiado por el fraile Andrés de Urdaneta,
retornaba a la Nueva España, encontrando por primera vez una ruta practicable
de regreso y dando comienzo así a un tráfico que fue permanente hasta el siglo
XIX.
Bajo el dominio español las
Filipinas se convirtieron en un enclave comercial, punto de intercambio adonde
llegaban cargados de mercancías los juncos chinos y embarcaciones japonesas, y
de donde durante tres siglos partió el Galeón
de Manila, o Nao de China,
llevando a México, al puerto de Acapulco, todo tipo de objetos orientales:
sedas, marfiles, jades, muebles, biombos, etc. Parte de los cargamentos eran
transportados a lomo de mula hasta el puerto de Veracruz, donde se embarcaban
hacia España. Pero gran parte de los objetos tomaban la ruta del virreinato del
Perú o quedaban en la Nueva España. Los grandes señores mexicanos de las minas
usaban vajilla de cerámica china y decoraban las paredes de sus mansiones con
damascos o papeles pintados de China. Tan intenso fue el intercambio comercial
entre la Nueva España y Oriente que resultó perfectamente natural, a principios
del siglo XVIII, mandar a hacer en China, sobre dibujos realizados en México,
la reja de bronce del coro de la Catedral. El influjo de las artes orientales
se sintió incluso en algunas artesanías populares, como las lacas de Michoacán.
La influencia oriental es notable en
la técnica de las pinturas con incrustaciones de nácar, y también en algunos
elementos de la imagen: arbolitos apenas abocetados de los últimos planos,
guardas de fondo negro o rojo decoradas con pájaros y flores.
LA TÉCNICA
Además
de divulgar el uso de los biombos y los objetos laqueados, el comercio con
Filipinas introdujo en México los muebles con incrustaciones de nácar.
El trabajo de incrustación se ha
utilizado en Occidente desde la antigüedad; y en las máscaras y
representaciones de animales precortesianos era normal la incrustación de
piedras o conchas para figurar ojos y dientes. Pero los procedimientos más
cercanos a los de las pinturas que nos ocupan son los de los muebles
orientales. En China hay lacas con incrustaciones de madreperla desde fines del
período T´ang (siglos X al XII) y pintores japoneses utilizaron la taracea en biombos laqueados.
En la mayoría de los enconchados el
nácar está aplicado en los trajes de los personajes, las flores de las guardas
que rodean algunas pinturas, o que adornan los marcos, y en algunos objetos.
En la serie de obras sobre la
conquista de México que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, gracias a la caída de algunos recortes de nácar y a la merma de
la pintura sobre la madreperla, se pueden observar con bastante detalle el
procedimiento empleado. Sobre el recubrimiento de fondo se ha dibujado a pincel
y luego se ha aplicado la concha que, como es translúcida, permite ver el
trazo. Una nueva aplicación de preparación ha permitido emparejar la superficie.
* El nácar no se ciñe estrictamente al dibujo, en general abarca un espacio
mayor que la forma representada. Ya aplicado el nácar se ha rehecho el dibujo
por encima y se ha pintado con una capa de pintura muy transparente, que limita
con exactitud las formas y el color de los objetos y elimina el blanco
demasiado estridente del nácar, pero no sus reflejos. El nácar está aplicado en
trozos irregulares de aproximadamente centímetro y medio de lado.
Estas características son comunes a
casi todos los enconchados, pero en algunas ocasiones la técnica varía. En un San José y el niño Jesús que se conserva
en el Museo de América de Madrid, el nácar está aplicado en rectángulos
regulares y no queda intersticio alguno entre uno y otro. En otras ocasiones se
combina la técnica descrita con la aplicación de nácar fragmentado en trozos
muy pequeños.
En general los enconchados están
pintados sobre tableros en los que se ha pegado una tela.
En la serie del Museo de Buenos
Aires que he mencionado, los tableros constan de varios paneles horizontales
que se encastran en dos verticales; están construidos con madera de ciprés y la
tela es de ligamento plana. La preparación, probablemente a la cola, es blanca.
El recubrimiento de pintura es graso y muy delgado –salvo algunos empastes en
las caras y los torsos desnudos- y se extiende también sobre las aplicaciones
de nácar. Está protegido por una capa de barniz.
Dos elementos caracterizan
técnicamente a los enconchados: las aplicaciones de nácar y el aspecto similar
a las lacas. Algunos de los autores que la estudiaron hablan de la técnica del maque,
Toussaint, la describe así:
La
pintura que se usaba en estos cuadros embutidos de concha se llamaba “maque” es
decir, algo que imitaba a la laca (…) el maque (…) consistía en bruñir o “charolar” la pintura por diversos
procedimientos, algunos de los cuales eran de procedencia indígena, para dar el
aspecto suave y esmaltado de las lacas. 1
Charolar
es pasar un barniz similar al charol. Ya Sahagún señalaba las
jícaras pintadas y bruñidas por los aztecas, y hasta el día de hoy los
mexicanos decoran con “laca” jícaras y calabazas. Según las informaciones que
me proporcionó Teresa Castello Yturbe,2 y que detalla en su libro sobre los
biombos mexicanos, lo hace utilizando un compuesto de aje (nombre popular de la grasa extraída del insecto Coccus Axin), aceite secante obtenido de
la semilla de la chía, y una tierra
blanca; este compuesto se mezcla con los distintos pigmentos. Después de
aplicar capas sucesivas se bruñe con la mano. Sólo un análisis microquímico
permitiría establecer si efectivamente la técnica de los enconchados se
emparienta de alguna manera con estos procedimientos. Pero con un simple
análisis visual podemos comprobar la terminación brillante y pareja, y el
empleo de una pintura grasa trabajada, como ya dije, no sólo en los fondos sino
también sobre el nácar, de una manera muy transparente.
La doctora Gloria Vera realizó, en
el Instituto Paul Coremans, análisis microquímicos de las pinturas de la
Conquista que se conservan en el Museo Nacional de Historia de México. Según la
transcripción de ellos que hace el profesor José Santiago Silva, 3 pudo
establecer que la base de preparación consta de dos capas, una a base de yeso y
muy porosa, y la otra, más delgada y compacta, a base de carbonato de plomo.
Sobre esta segunda capa hay aplicado un amarillo uniforme. No hay pigmentos
verdes, los verdes se logran por superposición de azul entre dos capas de
resina amarilla. La técnica pictórica alterna óleo y productos desleídos en
barniz. El aglutinante de las capas de preparación es cola animal, lo mismo que
el adhesivo de los fragmentos de nácar.
Este tema, lo mismo que la mayoría de
los referentes a la vida de la Virgen, se basa en los Evangelios Apócrifos. Los
padres de la Virgen, Ana y Joaquín, se encuentran en la Puerta Dorada de
Jerusalem y se abrazan, y así es concebida la Virgen. A la derecha, en segundo
plano, está representada una escena anterior: un ángel anuncia a Joaquín por la
falta de hijos, la próxima gravidez de su mujer.
Según la tradición de los Evangelios
Apócrifos, cuando la Virgen cumplió tres años sus padres la llevaron al templo
para consagrarla a Dios. María subió sola los quince escalones (desde fines de
la Edad Media los artistas se permitieron variar esa cifra, como en el caso de
esta pintura), sin volver la cabeza. En lo alto de la escalera la espera el Gran
Sacerdote.
Pintura con incrustaciones de nácar e
32.5 x 41 cm. Pertenece a la Gellaty Collection, Smithsonian Institute de
Washington. Firmada y fechada en el ángulo inferior izquierdo Juan Gonzales
a 1662.
Es interesante observar esta fecha en
relación a las distintas teorías sobre los Gonzales, pues las obras firmadas
por Miguel están fechadas en la década del 90.
La moza con el cántaro a la cabeza,
probablemente tomada de algún grabado (¿quizás de Rubens? Rubens popularizó en
la pintura del siglo XVII la figura de la pastora presente en las Adoraciones),
se repite con algunas modificaciones en todos los enconchados que conocemos que
representan una Natividad o una Adoración de los Pastores (las dos de la
Colección Behrens, la escena de segundo plano que aparece en la Alegoría del
Credo dedicada a Santiago el Mayor).
Cristo en la boda. Nicolás
Correa en 1693 y su paradero actual es desconocido.
En la historiografía de la pintura
novohispana se advierte cierto vacío respecto a las pinturas incrustadas de
concha (ca. 1650-1750), hoy conocidas como enconchados. Estas obras
menudearon en los inventarios de pintura capitalinos de finales del siglo XVII
y principios del XVIII y se conservan numerosos ejemplares de factura esmerada
(figs.
2, 4-8 y 10). Tomás, Juan y Miguel
González, que al parecer se dedicaron sólo a esta modalidad pictórica,
llegaron a trabajar para personajes encumbrados y pertenecieron al gremio de
pintores, en el cual tuvieron competidores notables, como Nicolás Correa. Sin
embargo, hasta fechas recientes estas obras han ocupado un lugar marginal en
los estudios sobre la pintura novohispana. No se ha negado directamente que se
trata de pinturas, pero por sus particularidades no ha sido fácil situarlas, de
modo que a menudo se han soslayado o se han considerado "artes
decorativas".
Los orígenes
No sabemos exactamente cómo surgieron los enconchados. En su
estudio "Art, Value, and Market Practices in the Netherlands in the
Seventeenth Century", Neil de Marchi y Hans van Migroet han advertido que,
en el siglo XVII, la pintura neerlandesa experimentó un perpetuo giro
innovador, afectado por el acceso de los artistas a nuevas mercancías,
tecnologías, fuentes de suministro y formas de organización. A la vez, los
mercados fueron los foros y los resultados tentativos del comportamiento
interactivo experimental entre muchos individuos y grupos; de ahí que tanto los
productos como las estrategias se modificaran constantemente. Los enconchados
requirieron de la circulación de las lacas japonesas de exportación namban (muy
gustadas en Europa) y de cierto impulso innovador entre los pintores; desde
luego, su éxito habría sido imposible si no hubieran captado el interés de los
consumidores. El gusto por distintas obras asiáticas, así como por el brillo de
ciertos materiales y por la ornamentación se advierte en diversas producciones
artísticas, y dio lugar a soluciones particulares en este caso.
Las incrustaciones de nácar no supusieron una ruptura con la
manera de concebir la pintura, sino que agregaron nuevas particularidades a la
diversidad de la época. Los enconchados tomaron de las lacas japonesas namban la
ornamentación, consistente en fondos negros y figuras doradas e incrustadas de
concha, con diseños basados en flores y hojas (fig. 1). El
desarrollo de la nueva modalidad artística fue producto de las
experimentaciones novohispanas, pues la incorporación de la concha al trabajo
pictórico en las escenas representadas fue una aportación local. Pese al efecto
similar, la técnica de ambas producciones es completamente distinta.
La cartela está ubicada en el ángulo
inferior derecho, y cerca de ella la firma Miguel Gonzáles fat. Texto de
la cartela: “San Andrés/Creo en Jpto/Su único hijo/que
es solo Señor/nuestro” Se
trata de una representación tradicional de la Transfiguración. Jesús planea,
rodeado por una aureola, entre Moisés y el profeta Elías. Sobre su cabeza se ve
la inscripción hic est filius meus dilectus. Los apóstoles Pedro,
Santiago y Juan, que lo acompañaron a la cima del monte Tabor para orar y
quedaron dormidos, despiertan y ven a Jesús en su gloria.
Cartela abajo a la izquierda: firma
abajo a la derecha: Miguel Gonzáles fat. Texto de la cartela: “Santiago el mallor/ que fue Conseuido/ por hobra y Gracia/
del espíritu Santo/ Nacio de Santa Maria/ Virgen.” La escena principal
representa a una anunciación que sugiere un interior: la Virgen escucha al
ángel arrodillada sobre un tapete y frente a ella hay una mesa y una silla:
sobre la mesa un jarrón con una rama y un atril con un libro. Un marco decorado
limita una abertura sobre el margen derecho que permite ver el segundo plano
una Adoración de los Pastores. Pero en el centro arriba no hay límites para la
habitación y bendice a María un Santo Padre Emperador sostenido por ángeles.
Firma en el margen inferior, al
centro: Miguel Gonzáles fat. Cartela en el ángulo inferior derecho.
Texto de la cartela: “San Phelipe/ Desendio a los
infier/ nos, al tercero dia resu/ sito de entre los/ muertos.”
En el primer plano se representa
la escena del descenso al limbo. Como es usual en estas representaciones,
Cristo porta una cruz. Se puede reconocer a Adán y Eva (que lleva en su mano
una manzana), Abel, y los justos de la Antigua Ley, entre ellos David con su
corona y su arpa. San José besa la mano de Cristo y junto a éste está San
Dimas.
A la derecha, en segundo plano,
se representa la resurrección de Cristo.
Guadalupanas
Entre
los enconchados religiosos se conservan, el tema más frecuente es el de la
Virgen de Guadalupe. Rápidamente podemos reseñar dos de la Colección Mayer
(México), una en la iglesia de san José en Tlaxcala (México, cuatro en el Museo
de América (Madrid), una en el convento capuchino de klausen (Tirol), una de la
Colección Pérez Valiente de Moctezuma (Buenos Aires).
El culto mariano tuvo un
extraordinario desarrollo en toda América Hispana, y abundan en ella las
leyendas aparicioncitas.
Las leyendas aparicionistas
americanas se parecen extrañamente. En substancia están tomadas de la Edad
Media europea; sin embargo, son profundamente americanas. En efecto, el pastor
elegido de las tradiciones españolas es aquí reemplazado por un indio. Es
evidente la ventaja de esta versión indigenista. Los indios reencontraban en la
nueva religión la diosa madre que habían tenido en la antigüedad. (…) Por otra
parte estas imágenes de la Virgen tienen la piel oscura de los indígenas y han
sido calificadas de “inditas”. El éxito inmediato de estas imágenes, más o
menos prodigiosas, entre los indios, se explica ampliamente por los aspectos
que acabamos de explicar. Mucho más complejas son en revancha las causas del
relativo abandono por los criollos de imágenes primitivas de María en América,
como la de los Remedios en México. Es seguro que el antagonismo entre los
criollos y los españoles nacidos en la Península y enviados a las Indias
occidentales debió jugar un gran papel. (Jacques Lafaye. Quetzalcóatl et
Guadalupe, París, Gallimard, 1974, p. 302)
La devoción de la Virgen de
Guadalupe, aparecida milagrosamente al indio Juan Diego en lo alto del Monte
Tepeyac, fue en continuo aumento desde mediados del siglo XVI. Aunque lleva el
mismo nombre que Nuestra Señora de Guadalupe de Extremadura, España, la imagen
es totalmente diferente. La Virgen mexicana está sin el Niño. Es una mujer del
Apocalipsis, identificable también con la Inmaculada Concepción: envuelta en su
manto azul, parada sobre una media luna sostenida por un ángel y rodeada por un
resplandor casi solar. A menudo la imagen está rodeada por medallones donde se
representan las apariciones del indio Juan Diego y al arzobispo Zumárraga; en
otras ocasiones simplemente por flores.
(…) la imagen de Guadalupe
aparece retrospectivamente cómo la más apropiada para inflamar el ardor de os
devotos, puesto que era de origen sobrenatural, y la elección de un humilde
aldeano indígena por la Virgen María para ser su mediador ante el arzobispo y
el iniciador del nuevo culto, eran hechos de naturaleza tal que lavaban la
“tierra de pecados” que suponía había sido el México indígena. (…) En ese
movimiento de conversión, santificado por prodigios, la Virgen María tomó una
parte decisiva, con su personalidad ambigua de Mujer del Apocalipsis (…) y de
Madre de Cristo, intercesor privilegiado de los hombres. En ese doble sentido
Guadalupe prolonga indiscutiblemente la tradición mariana europea; es lo que
sintieron los españoles quienes, habiéndola rechazado en un principio como
dudosa y apócrifa, enseguida ensayaron apropiársela, incluso hasta nuestros
días, cuando Guadalupe se ve calificada de “reina de la hispanidad” (J. Lafaye,
op. Cit., p. 305).
Virgen
de Guadalupe y Santos, 1697, enconchado, autor: GONZÁLEZ, MIGUEL; GONZÁLEZ,
JUAN. Museo de América, Madrid
https://www.noticonquista.unam.mx/amoxtli/2546/2532
La
Inmaculada Concepción de la Virgen María
1600-1700
Desde la segunda mitad del siglo XVI, numerosas naves
cruzaban el océano Pacífico varias veces al año, realizando un trayecto desde
el puerto de Manila hasta el virreinato de Nueva España. Ésta fue una de las
rutas comerciales más importantes de la historia y supuso un intercambio
artístico y cultural entre Asia y América, que influyó notablemente en los
gustos estéticos. Aquellos galeones iban cargados de mercancías orientales,
entre ellas las famosas lacas japonesas de estilo «namban». Esta técnica, en la
que se empleaban conchas de diferentes moluscos, fascinó a los artistas
novohispanos que, inspirados en ella, crearon obras con un estilo propio, los
llamados enconchados o pinturas enconchadas.
Esta técnica mixta, desarrollada principalmente en
los talleres de la ciudad de México, consistía en preparar una tabla entelada,
sobre la que se aplicaba una preparación de yeso en la que se embutían
fragmentos de conchas, fijados con cola animal. Su distribución buscaba
embellecer y aportar luminosidad a algunas partes de la escena, especialmente
las figuras principales. La iridiscencia de este material, y sus suaves
tonalidades, confería riqueza y originalidad.
Este enconchado muestra a la Inmaculada Concepción
representada de acuerdo con la iconografía tradicional: una mujer de aspecto
joven, en actitud de orar, y de pie sobre la media luna; sobre su cabeza, la
paloma del Espíritu Santo y a su alrededor diversos símbolos procedentes de la
Letanía Lauretana, como Puerta del Cielo, espejo de Justicia o Estrella de la
mañana.
Fue realizado en el siglo XVII y corresponde al
momento de mayor esplendor de este arte. En su factura se combinan las planchas
nacaradas, realzando la indumentaria de María, con la técnica pictórica, en la
que destacan las cuidadas veladuras. En este tipo de obras, el marco era un
elemento esencial y recibía un especial tratamiento, siendo trabajado con los
mismos materiales; en este caso, toda la superficie está cubierta con piezas de
nácar talladas en forma de flores, hojas y mariposas.
Su llegada a Europa se realizó seguramente a través
de otra de las grandes rutas comerciales, la que realizaban las Flotas de
Indias, cruzando el Atlántico desde Veracruz o Cartagena hasta los puertos de
Sevilla o Cádiz. Estas obras tuvieron como destino las residencias nobiliarias
y las fundaciones religiosas, pero también fueron regalos diplomáticos, como es
el caso de los veinticuatro enconchados sobre la conquista de México enviados
por el virrey de México, el conde de Moctezuma, a Carlos II en 1698,
conservados en el Museo de América y en el Museo del Prado.
Se trata de obras anónimas, que se pueden situar en
el entorno de los principales talleres mexicanos como el de los González, Juan
Correa, Nicolás del Pino o Pedro López Calderón.
La Inmaculada Concepción de la Virgen María. Virreinato de Nueva
España
1600-1700
Galería de las Colecciones
Reales
Barniz y suciedad de la superficie durante
la limpieza
La obra una vez restaurada. El marco
también estaba realizado con la misma técnica por lo que el conjunto era espectacular
más aún, si cabe, después de que el proceso de restauración recuperase los
brillos y veladuras características de la pintura sobre concha
https://www.illanromerorestauracion.com/project/enconchado-de-la-virgen-de-guadalupe/
Enconchado de la Virgen de Guadalupe.
Anónimo. Nueva España, finales del siglo 17 (anterior a 1695). Exposición “La
hija del Virrey” en el Museo de América, Madrid. 41 x 30 cm. Colección La
imagen está rodeada por dos largos tallos cubiertos de rosas, hojas y frutitos
del rosal. En la parte inferior una ciudad con si iglesia, casas y pequeñas
figuras humanas. Según el catálogo del Museo de América se trata de una obra
del siglo XVIII.
https://x.com/VRetratos/status/1061230031199002625
Virgen de Valvanera
Pintura
con incrustaciones de nácar de 63 x 43 cm. Se conserva en el Museo de América,
de Madrid.
Virgen de la Valvanera
González, Juan
Fecha: 1665-1703
www.mecd.gob.es/museodeamerica/colección/
https://arcav1.uniandes.edu.co/artworks/4911
La Virgen de aspecto mestizo y el niño
son adorados de rodillas por un caballero. Atrás de la imagen un gran árbol con
un hueco en su tronco. Toda la escena está encerrada en un óvalo, y entre éste
y los márgenes de la pintura hay una decoración de ramas y flores. Sobre el
borde inferior hay un escudo y una cartela que dice: “Verdadero retrato de la
milagrosa imagen de Na. Sa. De Valvanera aparesida en el coraçon de un roble a
un facineroso salteador. Juan Gonzales fesit”.
La
Virgen de Valvanera es la patrona de La Rioja, España. Según la tradición, la
imagen habría sido realizada por San Lucas, y llevada a España por dos
discípulos de San Pedro, que la dedicaron al culto en un pequeño vale poblado
por ermitaños. Al acercarse los moros muchos cristianos huyeron, y un ermitaño
llevó la santa imagen a lo alto de una montaña y la escondió en la oquedad de
un roble. Cuando se disponía a disimular el agujero vio con sorpresa que la
corteza comenzaba a crecer y lo cerraba por sí misma. Años más tarde la comarca
era asolada por bandidos. Quizá el más temible de ellos era Munio. Un día en
que se preparaba para asaltar a un labrador lo vio arrodillarse para pedir a la
Virgen que bendijera su cosecha y, arrepintiéndose de sus pecados, se hizo
penitente. Desde entonces llevó una vida santa dirigido por un sacerdote que
compartió su soledad de ermitaño. Un día, mientras su compañero dormía, Munio
tuvo una visión de la Virgen que le indicó dónde estaba escondida su imagen.
Los dos compañeros la buscaron; cuando estuvieron frente al roble éste se
iluminó con una luz sobrenatural y se abrió solo, dejando descubierta la
imagen.
La
Virgen de Valvanera gozó de gran popularidad en España y fue adoptada como
protectora por los reyes de Castilla y Aragón (datos tomados de José Augusto
Sánchez Pérez, El culto mariano en España, Madrid, 1943).
San José con el Niño Jesús
1600-1700
Desde la segunda mitad del siglo
XVI, numerosas naves cruzaban el océano Pacífico varias veces al año,
realizando un trayecto desde el puerto de Manila hasta el virreinato de Nueva
España. Ésta fue una de las rutas comerciales más importantes de la historia y
supuso un intercambio artístico y cultural entre Asia y América, que influyó
notablemente en los gustos estéticos. Aquellos galeones iban cargados de
mercancías orientales, entre ellas las famosas lacas japonesas de estilo
«namban». Esta técnica, en la que se empleaban conchas de diferentes moluscos,
fascinó a los artistas novohispanos que, inspirados en ella, crearon obras con
un estilo propio, los llamados enconchados o pinturas enconchadas.
Esta técnica mixta, desarrollada
principalmente en los talleres de la ciudad de México, consistía en preparar
una tabla entelada, sobre la que se aplicaba una preparación de yeso en la que
se embutían fragmentos de conchas, fijados con cola animal. Su distribución
buscaba embellecer y aportar luminosidad a algunas partes de la escena,
especialmente las figuras principales. La iridiscencia de este material, y sus
suaves tonalidades, confería riqueza y originalidad.
Este enconchado muestra a san José
con el Niño en brazos, en un paraje natural, junto a un río en cuya orilla
opuesta se alza una ciudad con suntuosos edificios. En el ángulo superior,
aparece Dios Padre bendiciendo al santo. El empleo de planchas nacaradas se
concentra en la figura de san José, pero también en parte de los edificios, en
la imagen de Dios Padre, e incluso en el tronco del árbol que aparece a la
derecha de la escena.
En este tipo de obras, el marco
era un elemento esencial y recibía un especial tratamiento, siendo trabajado
con los mismos materiales; en este caso, su superficie está cubierta por
completo con piezas de nácar talladas en forma de flores, hojas y mariposas.
Su llegada a Europa se realizó
seguramente a través de otra de las grandes rutas comerciales, la que
realizaban las Flotas de Indias, cruzando el Atlántico desde Veracruz o
Cartagena hasta los puertos de Sevilla o Cádiz. Estas obras tuvieron como
destino las residencias nobiliarias y las fundaciones religiosas, pero también
fueron regalos diplomáticos, como es el caso de los veinticuatro enconchados
enviados por el virrey de México, el conde de Moctezuma, a Carlos II en 1698,
conservados en el Museo de América y en el Museo del Prado.
Se trata de obras anónimas, que se
pueden situar en el entorno de los principales talleres mexicanos como el de
los González, Juan Correa, Nicolás del Pino o Pedro López Calderón.
Restauración de dos cuadros enconchados del siglo XVII de origen mexicano y autoría anónima, cuya temática religiosa representa a “San José con el Niño Jesús” y “La Inmaculada Concepción de la Virgen María”, ambos procedentes del Monasterio de las Descalzas Reales.
La técnica pictórica con la que están realizados
consiste en incrustar fragmentos de nácar de diferentes tamaños y espesor
menor de 1 mm en el soporte de madera sobre el que se va a pintar,
utilizando para la composición y el resultado decorativo final el brillo
iridiscente del nácar matizado con veladuras más o menos transparentes de
pintura. El efecto final es una composición en la que, con el efecto
nacarado de las conchas matizado con trasparencias, de ahí el origen de la
denominación de la técnica enconchados, se realzan los
diferentes motivos y se añade profundidad y riqueza decorativa a la obra.
Ambas pinturas están enmarcadas por sendos marcos
con molduras ebonizadas decorados con pequeñas piezas de nácar talladas,
grabadas y algunas de ellas decoradas con finos trazos
negros y veladuras de colores.
Ambos cuadros presentaban un aspecto
oscurecido por la oxidación de los barnices, tanto en la pintura como en el
marco, que velaba el brillo y los reflejos iridiscentes del nácar e impedía
apreciar la paleta de colores original y la riqueza de detalles de su
composición en la pintura y las veladuras de color en el marco.
En los marcos, los grabados incisos en las pequeñas
piezas de nácar pasaban inadvertidos por la acumulación de una gruesa capa de
barniz amarillento aplicada burdamente que los embotaba.
Se eliminó esa gruesa capa de barniz lo que
permitió al nácar lucir de forma natural y dejó ver el colorido de las
veladuras aplicadas a algunas piezas.
Se reintegró el volumen y el color del fragmento de
moldura perdido en la esquina superior izquierda del marco, de manera que no
continuara su deterioro y no distorsionara la lectura del conjunto del marco.
EL TEMA EN LAS SERIES DE LA CONQUISTA DE MÉXICO
La serie de seis
tablas sobre la Conquista de México, de las que se exponen la primera y la
última, representan una de las producciones más extraordinarias del virreinato
de Nueva España. Pintadas en el último cuarto del siglo XVII, describen el
avance de Hernán Cortés desde su desembarco en Veracruz y las alianzas con
indígenas totonacas y tlaxcaltecas, hasta la conquista en 1521 de Tenochtitlan,
capital del imperio mexica. En cada tabla se incluyen varias escenas ocurridas
en tiempos o espacios distintos, que siguen la narración de los acontecimientos
descritos por los cronistas españoles.
La escena
destacada, en primer plano y más grande que el resto, recrea en la primera
tabla el encuentro de Hernán Cortés con el llamado “Cacique gordo” totonaca, en
Cempoala (Veracruz). La intérprete fue Dª Marina o Malinalli/Malinche, que
hablaba maya y náhuatl, junto al padre Aguilar que conocía la lengua maya
además del castellano (Letra E). Con esa doble traducción Cortés pudo
comunicarse con Moctezuma. En la segunda tabla, la escena principal muestra a
los soldados de Hernán Cortés derribando los ídolos aztecas: Quetzalcóatl y
Huitzilopochtli, representados como dragones y demonios medievales.
Con el
establecimiento de la ruta del galeón de Manila que comunicaba Filipinas con
México, la capital del virreinato se había convertido en uno de los ejes de la
mundialización. Allí se fusionaron tradiciones y personas procedentes de los
cuatro continentes (América, Europa, Asia y África) dando lugar a obras tan
singulares como estos enconchados. Su nombre se debe a la técnica de embutido
de láminas de nácar sobre tablas estucadas y pintadas al óleo que recuerdan el
estilo de los muebles de arte nambán japonés. Además del
contenido iconográfico, el uso de fondos dorados y reflejos de luz matizados
con suaves veladuras de color transmiten un mensaje simbólico, simulando la
ostentación de las obras asiáticas con apliques de oro, plata y concha. El
principal taller estuvo a cargo de los hermanos Juan y Miguel González, quienes
firmaron un tercio de los aproximadamente doscientos cincuenta enconchados que
se conocen. Se trata de una producción limitada, ya que se realizaron durante
poco más de cien años, desde mediados del siglo XVII a mediados del XVIII,
coincidiendo con el pleno gusto Barroco.
Los marcos son por
sí mismos auténticas obras de arte en la que las aves y las flores se
entremezclan sobre fondos negros que emulan los muebles de laca de origen
asiático. Otra serie de 24 tablas con el mismo tema fue encargada en 1698 por
el virrey José de Sarmiento y Valladares (1696-1701), conde de Moctezuma para
regalar a Carlos II, con el fin de ensalzar la dinastía de los Austrias y la
defensa de la Fe. El virrey ordenó otra copia para su colección que en sus
traseras muestra aves acuáticas y árboles pintados al estilo de las de la
escuela Kanō del Japón. La relación de los enconchados
con el arte nambán o el estilo japonés es evidente y refuerza esa idea de la
temprana mundialización.
Conquista de México, Anónimo, Museo de
América, Madrid, Inv. MAM 00125. © Fotografía: Patrimonio Nacional
Biombo con
incrustaciones de nácar, de dos recorridos. Sin firma. Incompleto, tiene seis
hojas. Lleva el escudo de José Sarmiento y Valladares, conde de Moctezuma y
Tula, que fue virrey de la Nueva España entre 1696 y 1701. Perteneció a la
Colección de don Fernando Beickemeyer, San Francisco, California; y actualmente
se conserva en el Museo Nacional del Virreinato, de Tepotzotlán.
Biombo de Tepotzotlán. González, Miguel y Juan (activos en la segunda mitad del
siglo XVII). Pintores activos en la Nueva España, especializados en la pintura
de «enconchado» -cuadros «embutidos de madre perla, y ayudado de
colores».
https://arcav1.uniandes.edu.co/artworks/20318
En
uno de sus recorridos representa el sitio de Viena por el gran visir Kará
Mustafá en 1683. La ciudad fue defendida por un ejército europeo,
fundamentalmente germano y polaco, al mando de Juan Sobieski, rey de Polonia, y
de Carlos V de Lorena. En 1684 se consolidó una alianza anti turca en la que
participó Manuel de Baviera. En el biombo aparecen inscripciones que señalan la
presencia del Duque de Baviera, el señor de Lorena, el Gran Visir, etc.
(…)
En el segundo recorrido vemos una escena de caza o montería. ¿En el centro hay
un rey, Carlos II? Que recibe el homenaje de un señor o caballero… En el fondo vemos los monteros cazando ciervos y jabalíes y la
carroza de una dama o reina, elegantemente vestida, el paisaje en que se
desarrolla la escena es muy convencional, típico de los tapices y cuadros
franceses de la época de Luis XIV de Francia.
Biombo de la Conquista
de México del Museo Franz Mayer.
Colección Franz Mayer,
México, Biombo de 10 hojas y dos recorridos.
Museo Nacional de
Historia, Castillo de Chapultepec, México, 12 hojas de 110 60 cm, cada una de
dos recorridos. Este biombo perteneció a los Duques de Moctezuma y fue adquirido
en Madrid por don Artemio del Valle Arizpe. Según Francisco de la maza fue
pintado en 1695 por Diego Correa. (5)
https://madridsecreto.co/exposicion-la-luz-del-nacar/
https://madridsecreto.co/exposicion-la-luz-del-nacar/
https://madridsecreto.co/exposicion-la-luz-del-nacar/
En los rótulos de las paredes se explica que el
primer paso de esta técnica,
propia de México y extinta en el siglo XIX, consistía en preparar un panel de
madera con yeso, tal como se prepara un panel para pintar al óleo. Después se
colocaba sobre él un boceto de la escena y se decidía qué zonas se pintarían al
óleo y cuáles se incrustarían con fragmentos de nácar. Se utilizaba pintura al
óleo para los elementos de piel y naturaleza muerta, mientras que se aplicaba
concha para las zonas decorativas, como prendas y armaduras.
Podemos estar razonablemente seguros de que los
temas representados en la mayoría de los enconchados eran religiosos, sobre la base de unos 300
ejemplos supervivientes. Muy pocos de ellos están firmados y sólo conocemos los
nombres de una docena de artistas, pero está claro que se organizaron en
talleres en los que participaban varios miembros de la misma familia. La serie
de 24 paneles (ver más abajo) de la exposición está fechada en 1698 y firmada
por Miguel y Juan González. Estos hermanos pertenecían al gremio de pintores y
eran los más hábiles de los " concheros ". No se sabe dónde
nacieron, pero otro conchero experto fue Nicolás Correa, cuya madre se
cree que era de ascendencia africana y cuyo padre se cree que era un morisco
nacido en Cádiz. La fabulosa Bodas de Caná (1696) de Correa se exhibe ahora en la exposición Tesoros de la Sociedad Hispánica en Londres. Estos artistas a
menudo usaban grabados de artistas italianos y holandeses como modelos.
Miguel
y Juan González, Conquista de México (paneles 1 y 2), 1698, óleo y nácar
sobre tabla de madera, Museo de América, Madrid (cedido por el Museo del Prado)
Los 24 paneles
de la Colección Real representan cronológicamente la historia de los acontecimientos trascendentales posteriores a la
llegada de Hernán Cortés en 1519, según lo relatado por cronistas españoles
como Bernal Díaz del
Castillo . Los paneles, ahora
expuestos en el Museo de América, ilustran uno o más episodios numerados (se
proporcionan leyendas en un pequeño cartellino en la parte superior del panel).
El primer panel muestra el hundimiento de los barcos españoles ordenado por
Cortés para evitar un motín y el tributo pagado por los enviados del emperador
azteca Moctezuma según las descripciones de los cronistas. El segundo muestra
un despliegue de Cortés de sus jinetes, así como de Doña María o La Malinche , una mujer nahua que
actuó como intérprete, consejera e intermediaria entre los españoles y las
comunidades indígenas.
En el quinto panel, las tropas de Cortés parecen exhaustas y vemos imágenes de sacrificios humanos realizados por
los pueblos indígenas. En los paneles siguientes, vemos la masacre de Cholula y
la posterior sumisión de sus gobernantes, el bautismo de las mujeres locales,
los castigos infligidos a los espías y otros episodios en el camino hacia la
capital azteca. Los paneles 11, 12 y 13 son de los más espectaculares, con
Cortés entrando en la maravillosa ciudad flotante de Tenochtitlán, Moctezuma
cargado en un palanquín para saludarlo y luego recibiéndolo en un palacio de
estilo renacentista con retratos de sus antepasados colgados en las paredes. Los paneles
siguientes muestran la entrega de regalos, la predicación y a Moctezuma tomado prisionero mientras algunos de sus
hombres intentan derribar un crucifijo. Los aztecas, sin embargo, obtienen la
ventaja en el panel que representa la llamada Noche Triste , cuando los españoles se ven obligados a
retirarse y Cuauhtémoc es coronado rey. El modelo para esta obra fue un grabado
del artista italiano Antonio Tempesta
de Abraham
liberando a su sobrino Lot .
Unos paneles
más adelante, el propio Cortés es tomado prisionero, pero liberado por el español Cristóbal de Olea. Aquí
vemos un combate con algunos de los soldados indígenas que portan armas
capturadas y otros con macuahuitl
o espadas hechas de obsidiana. Los paneles finales muestran la captura de
Cuauhtémoc por parte de los españoles y la destrucción de Tenochtitlán.
Panel 5: detalle de la Conquista de México (1698)
Panel 19: detalle de Moctezuma llevado al
encuentro de Cortés (1698)
Se trata de una muestra importante para los
historiadores y los historiadores del arte de la Edad Moderna. No sólo revela la perspectiva
de un grupo que más tarde desempeñaría un papel clave en la independencia de
México, sino que nos hace volver a mirar una forma de arte que algunos
descartan como puramente decorativa. Ayuda a ilustrar cómo se desarrolló la
conquista de México. Sobre todo, destaca la importancia de la Nueva España en
el siglo XVII como centro de innovación artística. Según la publicidad, la
exposición forma parte de un proyecto de investigación más amplio. ¡Esperemos
que también haya una publicación, y que esté disponible tanto en español como
en inglés!
En los últimos
años, la versión de los hechos relatados en estos paneles ha sido revisada para
tener en cuenta las voces indígenas; por ejemplo, en Visión
de los vencidos: Relaciones indígenas de la conquista . Sin embargo, estos paneles presentan un
punto de vista interesante. En el momento en que se produjeron, unos 180 años
después de la llegada de los españoles, una nueva clase de " criollos " ricos
(descendientes de los conquistadores)
se enfrentó a los peninsulares
o gobernantes nacidos en España. Bien puede haber sido miembros de esta nueva
clase la que encargó la serie Conquista
para recordar a los españoles el papel que habían desempeñado sus antepasados en el establecimiento de la Nueva España, justificando así sus propias reivindicaciones de poder (de
hecho, los paneles de la Colección Real fueron enviados como regalo a Carlos II
en Madrid). Junto a los 24 paneles de la Colección Real que se exhiben en La Luz del Nacár, se encuentran
paneles de otras dos series: seis paneles de gran tamaño adquiridos por el
Museo de América a una colección privada de Madrid a principios del siglo XX, y
24 paneles de la colección de los Duques de Moctezuma (título hereditario de la
nobleza española que ostentaba una línea de descendientes del emperador
Moctezuma II). Estos últimos fueron encargados por el último virrey de la Nueva
España, que era descendiente de Moctezuma.
Se trata de una muestra importante para los
historiadores y los historiadores del arte de la Edad Moderna. No sólo revela la perspectiva
de un grupo que más tarde desempeñaría un papel clave en la independencia de
México, sino que nos hace volver a mirar una forma de arte que algunos
descartan como puramente decorativa. Ayuda a ilustrar cómo se desarrolló la conquista
de México. Sobre todo, destaca la importancia de la Nueva España en el siglo
XVII como centro de innovación artística. Según la publicidad, la exposición
forma parte de un proyecto de investigación más amplio. ¡Esperemos que también
haya una publicación, y que esté disponible tanto en español como en inglés!4
DIFERENTES OPINIONES
El tema de las
pinturas enconchadas fue abordado por distintos autores. En 1923 Manuel Romero
de Terreros publicaba Las Artes industriales en la Nueva España, en
donde mencionaba la serie de veinticuatro tablas del Museo de América
fechándolas en 1608.
En 1933 Genaro Estrada publicó en
Madrid un libro que reproducía las series enconchadas de la Conquista
existentes en esa ciudad (las dos del Museo de América y la que en ese entonces
pertenecía a los duques de Moctezuma) y afirmaba que Miguel Gonzales había sido
un pintor presumiblemente español, de fines del siglo XVII o principios del
XVIII.
En 1934 apareció en el Boletín
del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires una nota de Alfonso
Reyes en el que comunicaba el estado de la investigación hasta ese momento,
reseñando brevemente la información de José María González de Mendoza desde
España y de Agustín Yáñez y Manuel Toussaint desde México.
En 1937 Genaro Estrada volvió sobre
el tema incluyendo la serie de la vida de la Virgen y la Virgen de Valvanera.
Recién en 1852 Manuel Toussaint
concretó, en un valioso artículo, sus teorías sobre las pinturas con
incrustaciones de nácar en la Nueva España. A las obras documentadas añadió una
lista de enconchados tomados de juicios testamentarios tramitados en México a
fines del siglo XVII y principios del XVIII.
Soria (6) hace la primera síntesis del
material disperso hasta ese momento. Considera fuera de toda duda el origen
mexicano de estas obras, hace una breve reseña de las distintas series e
indica, además de los Gonzales, a Antonio de Santander y Nicolás de Correa,
como autores de pinturas enconchadas. Considera que la serie de la Marquesa de
Casa Peñalver fue pintada por Juan Gonzales, y que Miguel la copió en la serie
de Buenos Aires.
CONSIDERACIONES FINALES
En definitiva, nos
encontramos con gran cantidad de pinturas emparentadas por la técnica de la
incrustación de nácar. Según Toussaint lo enconchados están documentados en la
Nueva España entre 1692 y 1752, según Soria entre 1662 (fecha de la Natividad
de Juan Gonzales) y aproximadamente 1725. En determinado momento se
generalizaron a partir de una técnica importada, que no sufrió más alteraciones.
Por el tema se vinculan
especialmente las series de la Conquista. Con excepción del conjunto que se
conserva en México, estas series se organizan en dos grupos. Esas diferencias
se trasladan al estilo del relato, y varían los términos de las leyendas. Las
de las series de Buenos Aires y de la marquesa de Casa Peñalver configuran una
narración. Los epígrafes de las dos series del Museo de América son como una
señalación de los hechos.
En esta época el intercambio entre
México y la Península era permanente. No es un lugar de nacimiento cuando lo
que discutimos con Soria en su afirmación de que la pintura de los Gonzales es
mexicana. Si que se trata de pinturas realizadas en la Nueva España y para un
público de la Nueva España.
No nos sorprende el tema – en obras
pintadas seguramente para familias españolas-, ni los errores iconográficos, en
una época en que el interés etnográfico era patrimonio de muy pocos y en que la
reconstrucción histórica fiel no era de ningún modo una exigencia para el artista.
Importaba más bien una convención histórica, que sirviera para alejar en
espacio o tiempo el tema representado: pensemos en los trajes con que se
representaba a personajes del Antiguo y Nuevo testamento.
Es para una nobleza escasa, rica y
dispendiosa, y con seguridad en más de una ocasión para los virreyes, que
trabajó el taller que produjo los conjuntos enconchados de tema histórico.
Una de las posibles vías para que
estos enconchados pasaran a España fueron justamente los virreyes, que una vez
terminado su mandato retornaban a la metrópoli. Sabemos que uno de ellos, el
Conde de Moctezuma y Tula (7),
fue propietario del biombo enconchado que hoy se encuentra en Tepotzotlán. Y es
interesante esta conexión con la familia Moctezuma. Los descendientes del
emperador azteca fueron asimilados a la nobleza española, se casaron con
españoles y en más de una ocasión se trasladaron a vivir a la península. Y
tuvieron bastante que ver con las pinturas referentes a la Conquista: según el
catálogo del Museo Nacional de Historia de México les perteneció el biombo con
ese tema que allí se conserva.
En cuanto al estilo, Soria, uno de
los mayores conocedores de la pintura mexicana y española de la época, al
comentar la Natividad de Juan Gonzales, afirma que “El estilo de la
firma es mexicano, no español, y el estilo de las figuras todavía más mexicano,
de José Juárez y Antonio Rodríguez.” (8)
Si añadimos el resultado del
análisis ortográfico creemos que a pesar de la falta de una prueba documental
podemos afirmar el mexicanismo de estas pinturas.
Las pinturas enconchadas se
produjeron a fines del siglo XVII y principios del XVIII, momento culminante de
la cultura colonial mexicana.
La producción intelectual de la
época evidencia sus rasgos originales como comunidad y como personalidades
individuales, y al mismo tiempo la dependencia de los moldes culturales de la
metrópoli.
La pintura de caballete, demasiado
atada a las pautas europeas, no alcanzó en el México virreinal la envergadura
que tuvieron la arquitectura y la imaginería. La pintura al óleo, en auge en la
época, es siempre devocional, ya se trate de cuadros de altar que se organizan
en grandes retablos o de imágenes religiosas propiedad de particulares. Es de
escasa importancia el papel de la pintura de caballete no religiosa en la
decoración, que prefería utilizar otros medios. La sociedad española y criolla
que vivía en México y Puebla, refinada y gastadora y cuyo gusto por el lujo se
había reforzado con la importación de objetos suntuarios de Oriente, prefería
para decorar mansiones los tapices, damascos, paneles decorativos y biombos. Es
casi imposible encontrar entre los biombos, de reconocida finalidad mundana,
alguno de tema religioso. Abundan los temas mitológicos, costumbristas o
históricos. En cambio, los enconchados tratan tanto temas profanos como
religiosos.
Las tablas de la Conquista son
pintura decorativa -para muchos eso significa pintura menor- realizada por
pintores con oficio y sensibilidad, aunque no por grandes creadores.
Sin embargo, en relación a la “gran
pintura” mexicana de la época, tienen la originalidad de escapar un tanto al
modelo europeo, el atractivo que le dan la presencia simultánea del indio en el
tema, la cultura europea en la imagen y la oriental en la técnica.
Quizás sea ante todo esto, y en esa
característica de ser un relato hecho imagen, en lo que reside el mayor encanto
de estas obras.
|
Dujovne, Marta, Las pinturas con
incrustaciones de nácar, México, UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas, Monografías de Arte /8, 1984, p. 271 pág.
*.El
profesor José de Santiago Silva supone que se seguía un procedimiento similar
al estarcido de los frescos. El primer boceto se calcaría, y ese calco
serviría para restablecer el dibujo una vez colocada la concha con una nueva
capa de imprimación. 1.- Toussaint, Manuel, “Las pinturas con
incrustaciones de concha nácar en la Nueva España”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nüm. 20,
México, 1952. Pintura colonial de
México, México, UNAM, 1965. 2.-Castelló Yturbide, Teresa y Martínez del
Río Redo, María Josefa, “La conquista en los biombos”, en Boletín del Intituto Nacional de
Antropología e Historia, núm. 31, México, marzo 1968. Biombos mexicanos, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1970. 3.- https://www.patrimonionacional.es/coleccion/restauracion/cuadros-enconchados-del-siglo-xvii 4.- https://www.athenaartfoundation.org/read/pearl-encrusted-the-conquest-of-mexico 5.-Francisco de la Maza, La ciudad de
México en el siglo XVII, México, FCE, 1968. 6. Soria, Martín, “Painting”, en Kibler,
George y Soria, Martín, Art and Architecture in Spain and Portugal and
their American dominions, The Pelikan History of Art, 1959. 7. José Sarmiento y Valladares, casado con
una descendiente de Moctezuma, fue virrey entre 1696 y 1701: después de esta
fecha volvió a España. Le tocó decorar el Palacio Virreinal, después de las
pérdidas sufridas en los motines de 1692. Muy adicto a la casa de Austria, es
posible que fuera él quien remitió a la esposa de Carlos II los enconchados
que ella regaló al convento de Kllausen. 8. Soria, p. 313. |
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