La clerecía
El Mester de Clerecía, el Libro
de Alexandre y el problema del manifiesto literario
Se vino tradicionalmente denominando
Mester de Clerecía al conjunto de textos elaborados entre los siglos XIII y XIV
por autores cultos que eligieron el tetrástico monorrimo, la cuaderna
vía, como forma estrófica apta para redactar sus composiciones.
Modernamente la tendencia más generalizada es reservar tal denominación, ese
marbete, como lo llamó Nicasio Salvador1,
para identificar con ella al grupo de escritos en cuaderna vía que vieron la
luz en el siglo XIII, grupo en el que es posible detectar todo un conjunto de
caracteres comunes, de rasgos que les proporcionan una apreciable unidad2.
El nombre, Mester de Clerecía, fue
extraído de la estrofa segunda del Libro de Alexandre. En ella se
insertan también varios de los caracteres que se consideraron típicos de los
escritos incluidos en el grupo, que permiten defender la existencia de unidad
entre ellos, afirmar que sus creadores forman parte de una misma escuela
literaria3. Por ello, durante
mucho tiempo se vino considerando tal estrofa como un auténtico manifiesto, el
primero que en la historia de la literatura española vio la luz, como el texto
que contenía las ideas básicas conocidas, aceptadas y aplicadas por todos los
autores encuadrados en el Mester. Willis4 en
1956 ya puso en entredicho tal interpretación al afirmar que los rasgos
mencionados en la estrofa aludían exclusivamente a la propia creación de su
compositor, al Alexandre específicamente, que no se trataba de
una generalización, que no había tal manifiesto literario.
Deyermond5 observó las concomitancias
conceptuales existentes entre la estrofa dos del Alexandre y
las estrofas 422-423 del Apolonio e insiste en la misma idea.
En los dos Libros se afirma que el Mester es sin
pecado, que se dedica a un público al que se pretende entretener, que hace
uso de la rima, y que conlleva una maestría resultado de un aprendizaje. La
diferencia estriba en que el Alexandre pretende definir el
«arte de clerecía» y el Apolonio el «arte de juglaría». Ante
la semejanza de conceptos y la divergencia de objetivos y el desconocimiento de
la fecha exacta de esas dos creaciones del Mester, caben varias posibilidades:
si el Apolonio es posterior al Alexandre y su
autor tomó las ideas que vierte en sus estrofas 422-423 de este último, estaría
claro que no las acepta como identificadoras de la labor de los clérigos, que
tal vez se halle realizando una parodia de su fuente, con lo cual quedaría
puesto de relieve que no se acepta el contenido de la estrofa dos del Alexandre,
que no es esta un manifiesto literario real; si el Apolonio es
anterior, se probaría que el Alexandre está utilizando para
individualizar su creación rasgos que en el momento se juzgaban típicos de la
juglaría, con lo cual clérigos y juglares no quedarían diferenciados por ellos
y la estrofa dos no contendría los verdaderos caracteres definidores del
Mester.
Sobre los rasgos de caracterización
La estrofa dos del Alexandre
Aunque no sea la estrofa segunda
del Libro de Alexandre el manifiesto literario del Mester, es
cierto que en ella hallamos mencionada toda una serie de características que
son identificables en los textos, que permiten efectuar la individualización de
la escuela6. Transcribamos y
analicémosla.
|
Mester
traigo fermoso, non es de
joglaría, |
|||
|
mester
es sin pecado, ca es de
clerezía |
|||
|
fablar
curso rimado por la quaderna
vía, |
|||
|
a
sílabas contadas, ca es gran
maestría. |
Non es de joglaría
La diferenciación del arte de los
clérigos con respecto al oficio propio de los juglares es explícitamente
declarada en la estrofa7. No es
que el autor del Alexandre establezca un enfrentamiento
directo de ambos «mesteres», juglaría versus clerecía. Se limita a señalar, sin
menosprecio, con respeto, que existen disimilitudes entre ambos, que posee cada
uno individualidad propia, que no hay entre ellos confusión.
Como
ha señalado Pedro Luis Barcia8,
cada Mester parte de una tradición cultural que le es propia. La juglaría9 de una tradición nacional y
popular. La clerecía de una tradición europea y culta. Ambas tienen
concomitancias. Sus textos son contemporáneos en composición, tienen carácter
narrativo predominante y han sido escritos en verso. Ambas se influyen mutuamente.
El juglar, no sólo el culto sino el compositor oral, tiene acceso a la
tradición clerical a través de asuntos que escoge como base para el argumento
de sus obras, procedentes de fuentes como la hagiografía; a través de la
predicación de los clérigos sacerdotes, de quienes aprende recursos, historias,
cuentos, leyendas... que insertará en sus propias creaciones; a través de los
mismos textos clericales, de los que tomará recursos, imitará formas de tratar
los asuntos elegidos con el fin de conseguir un objetivo -la transmisión de un
significado, de un mensaje, de carácter generalmente didáctico, a un
auditorio-, léxico, expresiones típicas de la lengua culta... El clérigo acude
también en ocasiones al arte de juglaría. De él toma asuntos para construir el
argumento de alguna de sus obras (Poema de Fernán González); imita
actitudes y comportamientos, como la petición de soldada, sea material
(el vaso de bon vino berceano10) o espiritual (la oración, el
padrenuestro, alejandrina11),
el estilo oral formulario (epítetos, fórmulas épicas y juglarescas -señores,
sepades, oid- con las que enlazan con el receptor de sus textos, a quien,
en un intento de acercamiento, hablan directamente...), la autodenominación,
juglar, del propio autor, la intención de escribir en una lengua que todo el
mundo pueda comprender. Pero entre juglaría y clerecía existe separación.
La «clerecía» del Mester
El oficio del autor del Alexandre,
él lo indica, tiene carácter clerical. En su texto va a dar cabida a buena
parte del saber medieval. Abordará en su Libro un asunto
culto, no de tradición popular. Utilizará pautas, técnicas, recursos de
composición típicos de la clerecía. Aprovechará la retórica y la poética del
medievo. De ellas proceden usos e ideas, como el concepto de originalidad,
hecha recaer no sobre el tema, no sobre el argumento, sino sobre la recreación
formal de un tema y un argumento preferentemente tomado de una tradición
suficiente e, incluso, ampliamente divulgada; técnicas, como la abreviatio y
la amplificatio. Análoga situación hallamos en el resto de los
textos de la escuela. La clerecía del Mester, como atinadamente la denominara
Francisco Rico12, está, pues,
relacionada con todos los focos de saber de la Europa del momento, unida a las
enseñanzas que se impartían en las universidades de la época, y, tal vez, muy
en concreto, con la recién instaurada Universidad de Palencia española13.
A sílabas contadas
Frente a la ausencia de estrofas y la
utilización del verso irregular típicos del Mester de Juglaría, la clerecía va
a emplear la regularidad métrica, el cómputo de sílabas regular, y un esquema
estrófico fijo, no una simple prosa rimada14,
el tetrástico monorrimo o cuaderna vía15. Esta estrofa, de origen francés,
según se ha defendido16,
estaría formada por cuatro versos alejandrinos monorrimos habitualmente en
consonante, pero, en menos ocasiones, en asonante también. Tales versos, en
contra de la doctrina tradicional que defendía que estaban compuestos por quios
de siete sílabas cada uno, constarían, según explicó ya Fitz-Gerald17 en 1905, de entre doce a
dieciséis sílabas distribuidas en dos hemistiquios por una cesura central,
sobre los cuales recaerían sendos acentos rítmicos obligatorios, en sus
respectivas sílabas sextas, y varios métricos optativos. Básicamente esta es la
métrica del Mester, si bien existen otras estrofas propias de la clerecía. En
la Historia troyana polimétrica hallamos sextinas octosílabas,
décimas de versos cuatrisílabos y octosílabos, cuartetas octosílabas y
heptasílabas y pareados octosílabos.
Otros caracteres del Mester
Junto a estos rasgos mencionados en la
estrofa dos del Libro de Alexandre existen otros no incluidos
en ella explícitamente, pero que se desprenden del texto y son generalizables
al resto del Mester.
El «roman paladino»
La lengua romance, no el latín, va a ser
la utilizada por los autores de la clerecía para redactar sus escritos. Tal
lenguaje desea ser claro, accesible a todo el mundo, fácilmente comprensible.
Pero también culto, digno de una composición que pueda paragonarse con las
creaciones de los autores cultos anteriores y coetáneos que usaron la lengua
latina como vehículo de expresión. Esta dualidad de intenciones genera la
aparición de una dualidad, también, de caracteres en la lengua del Mester. En
las obras hallamos unos diminutivos, aumentativos o peyorativos, unos refranes
y dichos populares, un léxico familiar, unas comparaciones con objetos y hechos
de la vida cotidiana, que intentan acercar el texto a cualquier tipo de lector.
Al lado, el cultismo, léxico, semántico, sintáctico, es fácilmente detectable y
pretende elevar el romance a la categoría de la lengua literaria.
«En escripto yaz esto»
Los escritores de la clerecía van a
utilizar un texto base, un dictado, al que frecuentemente aludirán,
para componer sus obras. Ese escrito será fiel pero no servilmente seguido. Se
acepta así uno de los consejos de la retórica que recomendaba tratar asuntos
conocidos, prestigiados por la tradición. Buscaban la originalidad en la forma
y para hallarla utilizaban varios recursos que la propia retórica les brindaba:
la amplificatio,
adición de noticias al texto base procedentes de la tradición, de otras obras
de tema afín o no, la abreviatio,
reducción, resumen de fragmentos de la fuente considerados menos interesantes,
farragosos o excesivamente amplios; la digressio, la digresión, inserción de materia
complementaria (que puede llegar a ser otro texto íntegro e incluso ampliado) a
la que figura en el dictado... Con todo, y con la composición
general, lograban una reacción nueva, original, distinta formalmente a la pieza
que les había servido de fuente primordial.
«Com'es costumbre de los predicadores»
No encontramos en el Mester la defensa
del arte por el arte. Sus autores querían hacer una obra útil para el receptor.
Extraen de sus relatos unas enseñanzas que explícitamente ofrecen, como buenos
predicadores, a su auditorio. La naturaleza de esas enseñanzas puede variar.
Tiene la mayoría de las veces carácter religioso, con lo cual el didactismo se
suele habitualmente tornar en moralización.
«Señores»
Mucho se ha debatido sobre la clase de
personas a las que el clérigo del Mester dirige su texto, sobre la naturaleza
de esos «señores» que frecuentemente se mencionan. Dos han sido las
posturas tradicionales. Amador de los Ríos y Menéndez Pelayo18 defendieron que un grupo
selecto de hombres cultos, que en solitario o grupo reducido leían las obras,
fueron los destinatarios de las creaciones del Mester. Menéndez Pidal19, al observar la cantidad de fórmulas
juglarescas insertadas en las piezas, defiende que la transmisión de estas se
realizó oralmente, por medio de juglares que las divulgaron entre un auditorio
popular. Cada Libro tiene su propia solución. Tal vez ambas
hipótesis puedan compatibilizarse. La composición de los textos debió de
realizarse pensando primeramente en un lector individual solitario, pero ello
no es óbice para que, dadas las dificultades de transmisión propias del
medievo, los «poemas» pudieran darse a conocer también a través, no sólo de
manuscritos, sino de juglares que oralmente los recitarían, fragmentados o
completos, por los pueblos. Así se explicaría la fusión de referencias al
propio escrito20 con
clichés y usos propios del estilo oral formulario de los juglares. Cierto es,
pese a todo, que, ya lo indicó Barcia21,
el clérigo del Mester no suele redactar sus obras en función del auditorio.
Muestra la actitud del compositor culto, acostumbrado a expresarse por escrito
y a pensar esencialmente en el escrito.
Los textos y su posible clasificación
Los asuntos que trataron los escritores
del Mester no entroncan directamente sólo con la hagiografía, o con el mundo de
la religión en su sentido más amplio. La variedad argumental es nota
predominante de la escuela. Barcia22 clasifica
los textos de la clerecía de la siguiente forma, recogiendo, a la manera
tradicional, las obras que tanto en el siglo XIII como en el XIV (hoy
habitualmente cuestionadas como libros reales incluibles en el Mester, como
advertimos) vieron la luz:
- Vidas de santos:
- Berceo:
- Santo
Domingo de Silos
- San
Millán de la Cogolla
- Santa
Oria
- Beneficiado de Úbeda:
- Vida
de San Ildefonso
- Obras marianas:
- Berceo:
- Milagros
de Nuestra Señora
- Loores
de Nuestra Señora
- Planto
que fizo la Virgen
- Obras litúrgicas:
- Berceo:
- El
sacrificio de la misa Tres Himnos
- Novelescas:
- Libro
de Apolonio
- Libro
de Alexandre
- Historia
troyana polimétrica
- Épicas:
- Poema
de Fernán González
- Didáctico-morales:
- Catón
castellano
- Proverbios
del sabio rey Salomón
- Proverbios
morales, de Sem Tob de Carrión
- Tractado
de la doctrina,
de Pedro de Veragüe
- Libro
de miseria de omne
- Misceláneas:
- Libro
de buen amor,
de Juan Ruiz
- Rimado
de Palacio,
del Canciller Ayala
- Asunto religioso
diverso:
- Berceo:
- Martirio
de San Lorenzo
- De
los signos que aparescerán antes del juicio
- Poema
de Yuçuf
- Coplas
de Yoçef
Se tienen noticias de otras creaciones
que no se han conservado en la actualidad. La Vida de la Magdalena,
atribuida al Beneficiado de Úbeda. Los Votos del Pavón, sobre la
leyenda de Alejandro Magno, citado por el Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio.
La Presón de Mallorca, sobre la conquista de la isla conseguida por
Pedro IV en 1343. De otros, como el Catón castellano, sólo
fragmentos hemos llegado a conocer.
La extensión de las obras de Mester es
variable. El texto más amplio, con dos mil seiscientas setenta y cinco
estrofas, es el Libro de Alexandre.
En el tratamiento de sus argumentos,
como explicó Barcia23, los
clérigos de la escuela tienden a evitar los localismos o nacionalismos
exagerados, aunque sin rehuirlos por completo. Pretenden ofrecer unas obras con
historias de valor universal, aptas para transmitir enseñanzas útiles para el
mayor número posible de gente. Es rasgo caracterizador, también, del Mester.
La trayectoria del Mester
Dos épocas diferenciadas se han
distinguido tradicionalmente en la historia del Mester de Clerecía. La primera,
que poseería los rasgos caracterizadores que anteriormente hemos comentado,
recogería los textos compuestos a lo largo del siglo XIII. En este momento los
autores, explica Barcia24,
prefieren redactar obras amplias, de carácter eminentemente épico, apegadas a
(no identificadas con) la tradición juglaresca. Surgen entonces25:
- Vida
de Santo Domingo de Silos,
de Berceo (hacia 1230)
- Vida
de San Millán de la Cogolla,
de Berceo (hacia 1234)
- El
sacrificio de la misa,
de Berceo (hacia 1237)
- Milagros
de Nuestra Señora,
de Berceo (entre 1245 y 1255)
- El
martirio de San Lorenzo,
de Berceo (hacia 1250)
- Duelo
de la Virgen,
de Berceo (hacia 1258)
- Loores
de Nuestra Señora,
de Berceo
- De
los signos que aparescerán antes del juicio, de Berceo
- Vida
de Santa Oria,
de Berceo (hacia 1265)
- Tres
Himnos (Veni creator, Ave Maria, Christus, qui lux), de Berceo
- Libro
de Apolonio (entre
1230 y 1250)
- Libro
de Alexandre (hacia
1249)
- Poema
de Fernán González (hacia
1250)
- Catón
Castellano (hacia
1270)
- Historia
troyana polimétrica (hacia
1270)
- Poema
de Yuçuf (fines
del XIII, comienzos del XIV)
A lo largo del siglo XIV discurriría el
segundo periodo de la vida del Mester. En este momento el uso del tetrástico
monorrimo, la cuaderna vía, se mantiene, pero aparecen, con o sin él, otro
tipos de versificación y otros usos estróficos. Incluso en el tetrástico la
regularidad silábica no siempre es respetada, conscientemente, por los autores.
No hallamos un escrito base, un dictado, en todas las ocasiones
(Juan Ruiz, López de Ayala). Se acentúa el didactismo o resulta difícil de
identificar (Juan Ruiz). El apego a la realidad cotidiana, a la sátira de
vicios, usos, costumbres del momento, se acrecienta. El texto se llena de
fragmentos líricos, religiosos, dramáticos..., en perjuicio de la pura
narración predominante. La corriente trovadoresca deja su huella marcada en los
escritos.
- 17. Vida
de San Ildefonso, del Beneficiado de Úbeda (hacia 1303)
- 18. Libro
de Buen Amor, de Juan Ruiz (entre 1330 y 1343)
- 19. Coplas
de Yoçef (hacia 1330 y hacia 1350)
- 20. Proverbios
morales, de Sem Tob (hacia 1351)
- 21. Proverbios
del sabio rey Salomón (hacia 1375)
- 22. Tractado
de la doctrina cristiana, de Pedro de Veragüe (última mitad del siglo
XIV)
- 23. Libro
de miseria de omne (hacia 1375)
- 24. Rimado
de Palacio, del Canciller Ayala (antes de 1385 hasta después de 1403)
Las divergencias entre las dos etapas
tradicionales del Mester son tan grandes que, como ya señalamos, la tendencia
actual es reservar esa denominación para los escritos del siglo XIII, más
próximos mental, intelectual, métrica y contextualmente entre sí.
Producción literaria
Tópico es referirse a Gonzalo de Berceo
como el primer escritor español cuyo nombre nos ha transmitido la historia. Su
nombre y algunos pocos datos biográficos, insertos, la mayoría, en sus propios
textos26. Nació en Berceo, La
Rioja, vivió una gran parte de su vida en el monasterio de San Millán fue,
parece, notario del abad Juan Sánchez.
Sus obras tal vez sean (carecemos de
cronologías exactas) las primeras conservadas del Mester de Clerecía. Pueden
distribuirse, siguiendo a Dutton27,
en tres grupos:
- Obras hagiográficas:
- San
Millán de la Cogolla
- Santo
Domingo de Silos
- Martirio
de San Lorenzo
- Vida
de Santa Oria virgen.
- Obras marianas:
- Milagros
de Nuestra Señora
- Loores
de la Virgen
- Duelo
que fizo la Virgen el día de la Passión de su fijo.
- Obras doctrinales:
- El
Sacrificio de la Misa
- De
los signos que aparescerán antes del juicio
- Tres
himnos: Paráfrasis del Veni Creator, Ave
María, Christus, qui lux (Atribuidas)
Tres títulos más, la Historia de
Valvanera, la Traslación de los mártires de Arlanza y
la Traslación de San Millán, hemos conocido, pero el texto de esas
obras se da por perdido en la actualidad.
Móviles de su creación
Durante mucho tiempo se consideró la
obra de Berceo la creación propia de un autor sencillo e ingenuo que redactaba
sus textos con vistas puestas en fomentar la devoción del pueblo por los santos
y la Virgen. Sus escritos servirían de nexo de unión entre el saber de los
clérigos y las clases populares y serían difundidos por juglares piadosos.
Otros, por el contrario, defendieron que tales obras fueron hechas con miras
puestas en la lectura individual o en la lectura en voz alta, tal vez realizada
en ocasiones por el propio Gonzalo, ante un selecto auditorio de gentes
instruidas28.
Monje en el scriptorium (32RareBooks.com)
San
Millán fue un importante monasterio medieval, favorecido por los reyes y
pujante económicamente. A fines del siglo XIII se instalan en sus alrededores
otros conventos que atraen hacia ellos las limosnas y donaciones. La hacienda
de San Millán empieza a decaer. Sus habitantes ante ello deciden intervenir
activamente, incluso mediante la falsificación de documentos notariales qué
demostrasen el derecho del cenobio a percibir determinadas rentas y obtener
beneficios y exenciones monetarias. El trabajo más atrevido de esta índole fue
la falsificación de los votos de San Millán, documento que quería demostrar el
derecho del monasterio a recibir de todos los pueblos castellanos y parte de
los navarros un tributo anual para cumplir así una promesa del Conde Fernán
González supuestamente realizada en el año 934 a San Millán en agradecimiento a
la ayuda que el santo le prestó para ganar una batalla. El documento fue
aceptado como válido y los pueblos pagaron el tributo.
Berceo quiso intervenir en la
recuperación económica del monasterio ayudando a difundir el privilegio de los
votos de San Millán. Lo incluyó, traducido, en su Vida de San Millán,
compuesta expresamente para ese fin y dada a difundir a juglares piadosos por
los pueblos o a los propios monjes que pudieran recitarla ante los peregrinos
que acudían al convento. Los móviles de Berceo no son sólo tan altruistas como
se dijo. Hay también intencionalidad propagandística clara al menos en esta
parcela de su creación.
En el resto de sus escritos los móviles
propagandísticos no son tan evidentes.
Las
obras hagiográficas giran en torno a santos relacionados con San Millán. Por
extender la devoción a ellos, pero, tal vez, también para animar a los
peregrinos a visitar los lugares donde vivieron y que conservan sus reliquias
(tumbas...), peregrinos que con sus limosnas ayudarían a mantener en alza la
economía del lugar29. Las obras
marianas y doctrinales, además de extender, por su parte, la devoción por la
Virgen o incitar un aumento de la piedad, podrían, quizá, utilizarse para
adoctrinar y entretener, al ser recitadas en público, a los visitantes del
cenobio.
Berceo y el «dictado»
Berceo afirma seguir una fuente para la
composición de sus textos, de la que a veces se afirma simple traductor. Es
cierto. Bajo su obra se oculta un escrito latino que le sirve de base. Gonzalo
lo traduce, pero lo modifica cuantas veces lo juzga necesario30.
Para dar la configuración definitiva a
su propia creación acude a dos tradiciones, la retórico-eclesiástica y la
juglaresca. La primera le proporciona recursos (amplificatio, abreviatio,
digressio...),
figuras retóricas, tópicos (falsa modestia, llega la noche...), técnicas
típicas de la predicación (ejemplificaciones, conclusiones...). La segunda le
presta el estilo oral formulario, recursos, historias, anécdotas... que
aproximarían el texto al auditorio menos letrado. Con todo, y con su misma
presencia constante en los escritos (como narrador, como comentarista, como
censurador, o laudador, de actitudes de sus propios personajes, como auténtico
enlace, en fin, entre el público y su producción), consigue dar vida y
personalidad propia a sus escritos, separarlos de la fuente de la que, en
inicio, empezaron a derivar.
Los textos
Leyendas hagiográficas
Siguiendo la tradición, todas las obras
hagiográficas de Berceo han recibido una estructura tripartita: vida del santo,
milagros realizados en vida, milagros efectuados tras la muerte del
protagonista31. Esa
distribución es fácilmente identificable en Santo Domingo de Silos y San
Millán. No tanto en Santa Oria, de relato más centrado en las
visiones del personaje principal32,
y en el incompleto San Lorenzo33.
Dos textos, especialmente interesantes
por la técnica empleada para caracterizar a los protagonistas y por el ambiente
que en ellos se respira, vamos a destacar, la Vida de Santo Domingo de
Silos y la Vida de San Millán de la Cogolla.
Como Brian Dutton señaló34, los santos de esos textos han sido
caracterizados como verdaderos héroes de cantares de gesta, como personajes
épicos. Fórmulas y epítetos épicos se incluyen en el relato (San Millán es
llamado el bon campeador; Santo Domingo, el novel cavallero35). Consigue el autor con ello que el
público se sienta familiarizado con el ambiente imperante en el relato, se
convierta en un admirador más de los protagonistas y se transforme en un devoto
suyo más. El didactismo, y la propaganda, incluido en los textos serían mejor
asimilados. Paralelamente se compara la obra de los protagonistas con la propia
de los labradores de la época. San Millán, por ejemplo, Fazié buena
semiença36. Es también
recurso de enlace con el pueblo contemporáneo, que se identificaría,
emotivamente, con una labor del santo «similar» a la suya. Con esa dualidad de
caracterización, Gonzalo logra que sus protagonistas sean admirados como
grandes personajes por los que se puede sentir devoción; pero también que sean
vistos como seres humanos afines. Doctrina, entretenimiento y propaganda ven
así más libre su camino.
Milagros de Nuestra Señora
Son los Milagros sin
duda la obra más conocida de Berceo. Constituyen una colección de veinticinco
milagros precedidos por una introducción alegórica. Se relacionan con las obras
similares que surgen a lo largo del medievo europeo como consecuencia del auge
del culto a María.
La fuente de los Milagros sería
una colección de relatos marianos similares, escrita en latín, parecida a la
hallada por Becker37 en la
Biblioteca de Copenhague
con la signatura Thott 128. Consta este
manuscrito de veintiocho milagros ordenados exactamente igual que en el volumen
de Berceo. La diferencia estriba en que Gonzalo, con respecto a tal escrito
base, eliminó los cuatro últimos relatos e incluyó uno, el número veinticinco
de su colección.
A lo largo de diferentes milagros Berceo
muestra las diferentes formas de intervención influjo de María en la vida de
los mortales. En la estructuración general de la obra38 subyace, grosso modo,
como explicó Gariano39, la
misma idea que inspiró la composición de los retablos contemporáneos. En el
texto se incluyen diversas estampas de un mismo asunto fundamental, distintas
variaciones de un mismo motivo básico. Las diferentes historias, como Rozas
explicó40, han sido construidas
sobre un pilar principal, la relación María-hombre. Tomando esta como base, el
propio Rozas distribuye los diferentes milagros en tres grupos: «los milagros
en que María premia y castiga a los hombres» (El premio de
la Virgen, El pobre caritativo, El nuevo obispo, El clérigo y la flor, La
imagen respetada, los judíos de Toledo, La casulla de San Ildefonso, El niño
judío, El náufrago salvado, La deuda pagada, La iglesia robada); los «milagros
del perdón, en los que María logra salvar de la condenación a sus devotos»
(El sacristán impúdico, El monje y San Pedro, El romero de Santiago, Los dos
hermanos, El prior y el sacristán, El labrador avaro, El ladrón devoto, Un
parto maravilloso); los «milagros de conversión o crisis»,
aquellos en los que los personajes sufren una crisis espiritual y en los que la
«carga existencial» predomina sobre el «sentido doctrinal» (La boda y la
Virgen, La iglesia profanada, El clérigo embriagado, La abadesa encinta, El
milagro de Teófilo, El clérigo ignorante)41.
La acción de los Milagros es
sencilla42. Tres elementos
principales es posible detectar siempre en ella, tres motivos cada uno de los
cuales tiene su correspondiente protagonista: la tentación,
realizada por el diablo; la caída, sufrida por el
pecador; y el milagro, cuyo centro es la Virgen. Los
diferentes cuadros de la colección tienen su propia individualidad, pero no se
desligan del conjunto. La obra adquiere unidad de diferentes formas. Por la
intervención de un único protagonista principal, la Virgen. Por la aparición de
un núcleo narrativo básico, el relato del milagro en sí, en todos los cuadros.
Por la unificación del estilo. Por la inserción de versos y estrofas que
enlazan los distintos episodios. Por el significado, por la existencia de una
unidad de intención: Berceo escribe su obra con el fin de extender la devoción
por María, para acercar al pueblo su figura, para mostrar cómo la Virgen sabe
siempre favorecer a aquellos que practican fervorosamente su culto43.
Datos externos
Autoría
Es el Libro de Alexandre uno
de los textos que en la Edad Media europea se dedicaron a divulgar la historia
legendaria del emperador macedonio Alejandro Magno, uno de los principales, que
ejerció gran influjo en obras españolas posteriores a él (el Poema de
Fernán González, la General Estoria alfonsí, el Libro
de Buen Amor, el Poema de Alfonso Onzeno, el Libro de
miseria de omne...).
Muchas cuestiones sobre él son todavía
desconocidas. Entre ellas el nombre de su autor. En el siglo XVII fue atribuido
por Pellicer y Nicolás Antonio, sin justificarlo, a Alfonso el Sabio.
Modernamente dos nombres se han disputado la paternidad, Juan Lorenzo de
Astorga y Gonzalo de Berceo. El problema es que en los dos únicos manuscritos
que conservan su texto aparecen mencionados distintos nombres para identificar
a su creador. En el manuscrito O, de la Biblioteca Nacional de
Madrid, se afirma en su última estrofa que Juan Lorenzo de Astorga escrevió el dictado. En
el manuscrito P, de la Biblioteca Nacional de París, se especifica
en el lugar equivalente que Gonzalo de Berceo fizo ese dictado.
Mucho se ha especulado para explicar esta divergencia de lecturas44, sin haber conseguido llegar a una
solución definitiva45. Por ello
lo más correcto en la actualidad es, por el momento, continuar considerando
el Libro como anónimo.
Conocemos, cierto es, algunos rasgos que
debería de poseer el autor del Alexandre. Alarcos nos explica su
lugar de procedencia, Burgos o Soria (por su lenguaje); el grupo social, los
clérigos, al que pertenecía; su cultura, la más alta a la que un hombre del
momento podía acceder46.
Francisco Rico concreta que se encuadraría en el grupo de los scolares...
clerici, «clérigos que no se aíslan, que estudian y enseñan y trabajan en
el mundo», que «andan a vueltas con los libros, los traducen, comentan,
exponen, viven para ellos y mueren con ellos en las manos», que «tienen la
querencia de aprender» «y de comunicar lo aprendido, están dispuestos a
aprovechar las exenciones y privilegios que se les conceden para frecuentar los
centros de instrucción promovidos por la jerarquía y donde se remansa un
estupendo caudal de saberes», las primitivas universidades47.
Datación
La fecha de composición del Alexandre no
es tampoco conocida con exactitud. Desde el siglo XVIII se ha venido intentando
datar el Libro basándose en noticias extraídas de su texto.
Sánchez48, en el setecientos,
afirma, observando que en la obra no se menciona el papel sino el pergamino,
que debió de ser escrita antes de 1260, año en el que se introduce el papel en
la Península. A fines del XIX Baist49 destaca
la elogiosa mención del rey de Sicilia, inserta en la estrofa 2522, y juzga que
se justifica por la participación de este personaje en la Cruzada que en 1228
se desarrollaba. Ya en nuestro siglo, Alarcos50 se fija en la alusión, incluida
en el verso 860d, a la ciudad egipcia de Damieta y la justifica afirmando que
puede tratarse de un recuerdo de la quinta Cruzada, dado que en ella, y en el
año 1219, esa población fue conquistada por los cristianos acaudillados por el
clérigo español Pelagio. Por todo ello el Libro se compondría
entre 1219 y 1260. Carroll Marden51 concreta
más la datación. Observa el influjo que el Alexandre ejerce
sobre el Poema de Fernán González, por lo que conjetura que
el Libro debió de escribirse antes de 1250, supuesta fecha del
texto dedicado a biografiar al Conde castellano.
Otros críticos han preferido dirigir sus
esfuerzos a intentar descifrar la fecha concreta de la obra que en la estrofa
1799 se especifica52. El
problema es que los dos únicos manuscritos que conservan el Libro tienen
en ese punto lecturas divergentes y todos los intentos de resolver la cuestión
no ha pasado de ser meritorias especulaciones que no sabemos a ciencia cierta
en qué grado se aproximan a la auténtica realidad. Hasta el momento lo único
que conocemos con relativa seguridad es que el Libro de Alexandre hubo
de ser compuesto en la primera mitad del siglo XIII, probablemente antes de
1260.
Fuentes
En tres grupos podemos distribuir las
fuentes del Libro de Alexandre, atendiendo a la importancia de
utilización. En el primero se incluiría el Alexandreis, obra
latino-medieval de Gautier de Châtillon que constituye el relato base del que
parte el texto español. En el segundo se integrarían el Roman
d'Alexandre, la Historia de Preliis y la Ilias
latina, creaciones muy aprovechadas, por ese orden, por el autor del Libro como
fuentes de un buen número de episodios e incidentes. En el tercero figuraría un
conjunto de escritos (Etimologías de San Isidoro, Quinto Curcio,
Flavio Josefo, Ovidio, Catón...) y tradiciones orales (historia del
elefante...) que con menor frecuencia prestan contenidos al Alexandre.
La utilización de tan gran número de
fuentes muestra que al autor español le interesaba obtener un relato lo más
exhaustivo posible. El método que emplea para su combinación coincide con el
propio de las escuelas alfonsíes. Se utiliza un relato base y se añaden
noticias, episodios... de otras procedencias. Se obtiene un auténtico monumento
a la erudición medieval.
El resultado definitivo es un texto
dotado de originalidad, en contra de lo que muchos críticos afirmaron.
Originalidad formal, aquella que la retórica de la época aconsejaba perseguir.
El autor rompe la estructuración de diez libros propia de Gautier. Elimina
episodios del Alexandreis. Añade otros. Medievaliza y cristianiza
los sucesos. Se introduce él mismo en la narración como enlace entre texto y
auditorio. Busca un nuevo significado, un mensaje distinto que transmite al
receptor.
Análisis interno
El relato base y las digresiones
La vida y leyenda de Alejandro Magno es
el hilo narrativo principal del Libro de Alexandre. Junto a él se
inserta una serie de digresiones que proporcionan noticias y explicaciones
útiles para comprender mejor el texto y aumentar los conocimientos del
auditorio. No siempre fueron estas digresiones bien entendidas. Se juzgaron
absurdas, estorbos que impedían entender el relato base, simples alardes
personales de erudición. Cumplen, no obstante, una función y están
perfectamente integradas en el conjunto. Veamos, por ejemplo, tres. La
digresión de la guerra de Troya, la mayor, es un discurso pronunciado por
Alejandro ante sus hombres para elevarles el ánimo antes de iniciar la lucha
contra Darío. Constituye, además, un modelo de heroicidad, apto para facilitar
la captación de la verdadera valía del protagonista y de la auténtica dimensión
de las hazañas que él realizó53.
La digresión que incluye la descripción de Babilonia pone al corriente al
receptor de la importancia que tenía en el pasado esa ciudad. Puede así
comprender mejor la grandeza de la hazaña protagonizada por Alejandro al
conquistarla, con lo que avanza el proceso de engrandecimiento del héroe. La
primera descripción de Asia, sita al inicio de las campañas alejandrinas en ese
continente, presenta al auditorio los territorios cuya conquista el héroe va a
emprender. Permite así captar en sus justos términos la magnitud de la empresa
acometida54.
Tratamiento del protagonista y carácter
del relato
Alejandro Magno a lo largo del relato es
presentado como un verdadero héroe épico. Se le aplican, como a otros
agonistas, epítetos típicos del lenguaje oral formulario (de la barva onrada -828a-; cuerpo
tan acabado -2530a-...). Se le hace vivir un proceso de progresivo
aumento de honra (v. 168b, 2085ab...). Junto a ello encontramos tratado al
protagonista como un auténtico héroe caballeresco, que realiza misiones
fantásticas irreales (bajada al fondo del mar, subida a los cielos,
enfrentamientos a «monstruos fabulosos» -sierpes, távanos, moscas enormes...- a
los que vence con su ingenio...), tiene su escudero y se bate
en torneo singular con el rey de la India Poro...
Ante tal dualidad puede parecer
dificultoso determinar cuál es el verdadero carácter del relato. Desde el punto
de vista del género la situación resulta clara. El autor ha compuesto un
escrito épico culto, entroncable con los grandes poemas de la epopeya clásica (Ilíada,
Odisea, Eneida) y sus continuaciones antiguas y medievales (Alexandreis,
Roman d'Alexandre, Ilias latina...). Pero el resultado, dentro del
panorama histórico de las letras hispánicas medievales, es un texto que se
halla a medio camino entre la épica de carácter popular y la novela de
caballerías o relatos caballerescos que poco a poco iban siendo conocidos en la
Península y más adelante se iban definitivamente a implantar55.
Visión del mundo y significado
Alejandro ha sido caracterizado a lo
largo del relato como un perfecto caballero y rey medieval. Su figura ha sido
conscientemente sometida a un proceso de medievalización. A través de ella se
muestra cómo había de ser un perfecto rey, caballero cristiano de la época. La
obra se puede considerar, como Willis explicó56, un speculum
principum,
tal vez dedicado a Fernando III o a Alfonso X. Ese es el contenido base, la
visión del mundo, del escrito.
El significado, el mensaje inserto en el
texto, tiene carácter más general. A lo largo de la narración intervienen
constantemente didactismo y moralización. Giran las estrofas de esta índole en
torno a varios temas. Tres principales, traición, soberbia y menosprecio del
mundo. Surge el primero cuando algún personaje sufre sus consecuencias. El
segundo, cuando el héroe protagoniza los hechos, el pecado de soberbia, que
provocarán su caída. El tercero, cuando muere alguno de los agonistas. En
realidad los tres se reducen al último, dado que los anteriores no son sino
muestras de las miserias que en esta vida hay que soportar. El significado de
la obra, ante ello, parece evidente: en el relato de las hazañas de Alejandro
se hallan pruebas suficientes que puedan conducir al receptor al menosprecio
del mundo. De ahí las moralizaciones parciales insertas en el texto; la
medievalización, aproximadora, de la narración; el proceso de progresivo
engrandecimiento del héroe que destaca con más crudeza su derrumbamiento final.
Fue considerado el Libro de
Apolonio uno de los primeros escritos del Mester durante mucho tiempo,
si bien en la actualidad se juzga compuesto hacia mediados del siglo XIII,
1260, 1250, 124057. Sobre su
autor pocos datos se han podido obtener, Su nombre es totalmente desconocido.
Debió de ser un clérigo culto, tal vez sacerdote, familiarizado con las
técnicas de la traducción y con la suficiente inventiva para recrear con
ingenio el original que utilizaba como fuente58.
De
dos obras extrae el autor las principales noticias que inserta en su relato:
la Historia Apollonii regis Tyri, la fuente fundamental, y la Gesta
Apollonii.
Las recrea con libertad. Incluye nuevos datos, resume o amplia las fuentes,
modifica, medievalizando e «hispanizando» (reconstruyendo escenas de costumbres
típicas de la realidad española del doscientos), la ambientación del relato
base hasta lograr un nuevo escrito, original, que, como se ha reconocido59, llega a superar al texto latino del
que parte.
El Libro de Apolonio narra
las aventuras y viajes del rey Apolonio. Fundamentalmente es un libro de
viajes, relacionado con los libros de aventuras medievales, procedentes de la
tradición homérica de la Odisea, y precedentes de la novela
bizantina española del Siglo de Oro.
El trazado de su argumento se ha
realizado sobre la base de una sucesión de encuentros y separaciones entre los
tres protagonistas principales (Apolonio, Luciana y Tarsiana), originados por
diferentes motivos (tormentas marinas, secuestradores...), y que desembocan en
un final feliz consistente en la reunión de todos estos personajes. En la
configuración definitiva de este argumento hace gala el autor de una técnica
casi perfecta, como ha explicado Pablo Cabanas60. Combina aventuras, mediante el uso
del recurso del contraste, dinámicas, llenas de movimiento, viajes,
tormentas..., y estáticas, repletas de diálogos, perfectamente utilizados en el
texto, o descripciones musicales. Para la configuración definitiva de algunos
episodios se emplean, como Deyermond estudió61, motivos folklóricos, que crean
interés y justifican posteriores desarrollos de sucesos (el incesto62, por ejemplo). Los personajes son
divididos de forma maniquea. Del enfrentamiento entre «buenos» y «malos» surge
toda la acción. El protagonista es Apolonio63.
Pero en la obra se da gran papel a la mujer. Por una mujer, la hija de Antioco,
pierde Apolonio su reino. En otras dos mujeres, Luciana, su mujer, y Tarsiana,
su hija, se hace recaer la labor de desarrollar buena parte del argumento.
Especialmente interesante es Tarsiana. Es caracterizada como una juglaresa
(antecedente de la Gitanilla de Cervantes), por lo que constituye un ejemplo,
tomado de la realidad de la época, del tipo de vida que llevaba esa clase de
personas en el siglo XIII español.
E1 desenlace de la obra es presentado,
como afirma Deyermond64, como
premio a la virtud y a la confianza en Dios que se otorga al rey Apolonio. No
es consecuencia de la fuerza e inteligencia del protagonista. Tal es el
mensaje, el significado, inserto en el relato65.
A mediados o en la segunda mitad del
siglo XIII, entre 1240 y 127566,
y en el monasterio de Arlanza, por un clérigo de ese lugar y de nombre
desconocido, se escribió el Poema de Fernán González. Su creador
parece haberse basado en un perdido Cantar de Fernán González, no
conocido en la actualidad, pero del que se conservan vestigios por
prosificaciones de algunas crónicas (Crónica de 1344) y por haber sido
aprovechado para componer diversos romances67.
Junto a la materia extraída de ese Cantar, reelaborada y
reestructurada convenientemente, el autor incluye una serie de motivos
folklóricos68 y un
conjunto de noticias y datos procedentes de otras obras cultas del Mester
(Berceo, Libro de Alexandre), a las que imita también en pautas de
composición, y de crónicas medievales (Liber Regum). La larga introducción que abre
el Poema parece ser obra personal del autor y no tomada de un
hipotético relato base69.
El autor, al fundir todo ese conjunto de
materiales en su texto70,
ofrece un claro
ejemplo de la integración de la clerecía
y la juglaría en el doscientos español71.
La obra tiene un carácter épico, entronca con el espíritu de las gestas
castellanas del momento, si bien intereses religiosos oscurecen un tanto esta
naturaleza del escrito.
Es
el Poema especialmente interesante por las relaciones que
guarda con el monasterio de San Pedro de Arlanza. En parte de su texto se
relatan los contactos del Conde Fernán González con ese cenobio. Se describe
cómo se perdió al participar en una cacería, cómo, persiguiendo a un animal,
llega a una ermita en la que halla a un monje, Pelayo, que le vaticina futuras
victorias. El Conde, agradecido y pesaroso porque el animal al que seguía había
profanado, con su entrada, el sagrado lugar, promete elevar en ese sitio un monasterio.
Es la narración inventada del origen del convento de Arlanza, presentada al
auditorio con ánimo de lograr que los castellanos emulasen a Fernán González y
contribuyesen al mantenimiento del cenobio, lugar al que se sentirían movidos a
peregrinar. A esta finalidad propagandística se subordinan los contenidos
épicos del Poema.
Otros móviles explican la génesis
del Fernán González. Su creador intenta hacer un canto a Castilla.
Tiende, como explica Deyermond72,
«a identificar la empresa de Castilla con la Reconquista y los mejores
intereses de España en cuanto todo unitario». El problema es que divide así la
atención y el interés del receptor en dos frentes, Castilla y Fernán González,
con lo que la eficacia total de Poema, su capacidad de transmitir
un mensaje claro y unitario, puede verse resentida.
El Poema de Fernán González fue
prosificado, con material histórico, en la Primera Crónica General,
fuente de otras muchas crónicas, con lo que su difusión se agrandó
considerablemente.
Dos textos más del Mester, surgidos en
el siglo XIII, hemos de mencionar. Los Castigos y ejemplos de Catón,
el Catón castellano, es obra encuadrada en la tradición del
pseudo-Catón. Recoge los supuestos consejos dados por Catón a su hijo. No
contiene narración. Se relaciona con la literatura sapiencial del momento, como
Deyermond explica73. Su mayor
éxito lo alcanzó en el siglo XVI español, al ser frecuentemente difundido por
medio de pliegos sueltos.
La Historia troyana polimétrica fue,
según Menéndez Pidal74,
compuesta hacia 1270. Constituye un resumen en prosa del Roman de
Troies, pero parafraseado en ocasiones, con determinados episodios
desarrollados en verso. Su mayor interés es que el autor trata de adecuar
métrica y situación. Emplea cuaderna vía para las descripciones de batallas;
sextinas octosílabas para el llanto de Aquiles; décimas de cuatro y ocho
sílabas para la profecía de Casandra; cuartetas heptasílabas para los lamentos
de Héctor... Se convierte así en claro precedente de uno de los usos típicos de
la comedia nueva española del Siglo de Oro.
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NOTAS
1
Cfr. Nicasio Salvador Miguel,
«"Mester de Clerecía", marbete caracterizador de un género
literario», en Revista de Literatura, XLI, 82,
1979, págs. 5-30.
2
Cfr. Francisco López Estrada,
«Mester de Clerecía: las palabras y el concepto», en Journal
of Hispanic Philology,
III, 1978, págs. 165-174.
3
Nicasio Salvador (op.
cit., en
nota 1) defiende que el Mester de Clerecía es un género literario, no sólo una
escuela, como es creencia generalizada, pero los argumentos que esgrime no
pueden considerarse todavía definitivos.
4
Raymond S. Willis, «Mester de
Clerecía: a definition of the Libro
de Alexandre», en Romance Philology,
X, 1956-1957, págs. 212-224.
5
A. D. Deyermond, «Mester es sen pecado»,
en Romanische Forschungen,
77, 1-2, 1965, págs. 111-116. J. C. Musgrave, «Tarsiana
and juglaría in the Libro
de Apolonio», en Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, Londres, Tamesis
books,
1976, págs. 129-138.
6
Sobre los caracteres del Mester, vid., también, Pedro Luis Barcia, El
Mester de Clerecía, Buenos Aires, Centro Editor de la América Latina
(Enciclopedia Literaria), 1967; Nicasio Salvador Miguel, El Mester de
Clerecía, Madrid, La Muralla (Literatura Española en imágenes, III), 1973;
Francisco Rico, «Orto y ocaso del Mester de Clerecía», ponencia presentada en
las II Jornadas de Estudios henéanos, Logroño, 21-22 de diciembre
de 1977; Antonio Prieto, «En el Mester fermoso de Berceo», en Coherencia
y relevancia textual, Madrid, Alhambra, 1980, págs. 20-76; Ángel
Gómez Moreno, «Notas al prólogo del Libro de Alexandre», en Revista
de Literatura, XLVI, 92, 1984, págs. 117-127.
7
Cfr. José Caso González, «Mester de
Juglaría / Mester de Clerecía. ¿Dos Mesteres o dos formas de hacer
literatura?», en Berceo, 94-95, 1978, págs. 255-263.
8
9
Juglar sería tanto el autor que realiza
una composición oral de sus creaciones, como el que redacta por escrito sus
textos e incluye en ellos recursos y caracteres típicos de las obras compuestas
oralmente.
10
Gonzalo de Berceo, Vida de Santo
Domingo de Silos. Ed. Teresa Labarta de Chaves, Madrid, Castalia
(Clásicos Castalia), 1973, pág. 59. verso 2d.
11
Libro de Alexandre. Ed. Jesús Cañas Murillo,
Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 1988, 2.ª ed., página 578, verso
2674c.
12
Francisco Rico, «La clerecía del
Mester», en Hispanic Review,
53, I, Universidad de Pensilvania, 1985, páginas 1-23.
13
Cfr. , además del artículo de Rico
citado en la nota anterior y la ponencia mencionada en nota 6, el trabajo de
Jesús Menéndez Peláez, «El IV Concilio de Letrán, la Universidad de Palencia y
el Mester de Clerecía», en Studium Ovetense,
XII, 1984, págs. 27-39.
14
Spurgeon Baldwin, en su artículo «Irregular
versification in the Libro
de Alexandre and the posibility of a cursus in old Spanish verse» (Romanische
Forschungen,
85, 3, 1973, págs. 298-313) defiende esta suposición, sin aportar
argumentos absolutamente concluyentes.
15
El autor del Alexandre utiliza
este sintagma para, se ha interpretado tradicionalmente, referirse a la estrofa
que empleaba, pero también puede estar aludiendo, como diversos autores se han
encargado de señalar (Cfr., por ejemplo, el artículo de Willis mencionado en la
nota 4), al tipo de saber, el del quadrivium, que incluye en su creación.
16
Cfr. G. Cirot, «Sur le "Mester
de Clerecía"», en Bulletin Hispanique,
XLIV, 1942, págs. 5-16; e «Inventaire estimatif du "Mester
de Clerecía"»,
en Bulletin Hispanique,
XLVIII, 1946, págs. 193-209.
17
John D. Fitz-Gerald, Versification
of the «cuaderna vía» as found in Berceo´s «Vida de Santo Domingo de Silos», New York, The Columbia
University Press,
1905. Sobre el uso de la estrofa, Cfr. , también, Michel García, «Le
stropha de "cuaderna vía" comme élément de structuration du discours», en Cahiers
de linguistique hispanique mediévale,
1982, 7bis, págs. 205-219.
18
José Amador de los Ríos, Historia
crítica de la literatura española, III, Madrid, Gredos,
1969, ed. facsímil, cap. V (pág. 248), VI
(págs. 279-280) y VII, «Primeros monumentos eruditos de la poesía vulgar».
Marcelino Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos,
I, Madrid, CSIC, 1944, págs. 151-152.
19
Ramón Menéndez Pidal, Poesía
juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Instituto de
Estudios Políticos, 1957, págs. 275-276.
20
Cfr. G. G. Gybbon-Monypenny, «The
Spanish Mester
de Clerecía and its
intended public: concerning the validity as evidence of passages of direct
adress to the audience»,
en Medieval Miscellany presented to Eugém Vinaver, Manchester University Press, 1965, págs. 230-244.
21
22
23
24
25
Incluimos al lado la fecha
de composición aproximada recogida por Barcia.
26
Cfr., por ejemplo, los siguientes
trabajos de Brian Dutton: «The Profession of Gonzalo de Berceo and the Paris
manuscript of the Libro
de Alexandre»,
en Bulletin of Híspame Studies, 37, 1960, págs. 137-145;
«La fecha de nacimiento de Gonzalo de Berceo», en Berceo, 94-95,
1978, págs. 265-267; «Gonzalo de Berceo: Unos datos biográficos»,
en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford,
The Dolphin Book, 1964, págs. 249-254. vid., también, Domingo Ynduráin, «Algunas
notas sobre Gonzalo de Berceo y su obra», en Berceo, 90,
1976, págs. 3-67; y Juan Manuel Rozas, «Cronología de un clérigo en
el camino europeo», en «Introducción» a su edición de Milagros de
Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, Barcelona, Plaza y Janes (Clásicos),
1986, págs. 15-21.
27
Brian Dutton, introducción a su edición
de la Vida de San Millán de la Cogolla, de Gonzalo de Berceo,
London, Tamesis books,
1967. Sobre la cronología de estos textos, Cfr., también, Dutton, «A
Chronology of the Works of Gonzalo de Berceo»,
en Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, London, Tamesis
books,
1976, págs. 67-76.
28
Cfr. los respectivos trabajos de
Menéndez Pidal y Cirot citados en las notas 19 y 16.
Las investigaciones de Brian Dutton28.1 recondujeron
esencialmente la cuestión. Se fijó en que el grupo más numeroso de los escritos
de Berceo, conservado o de título conocido, las obras hagiográficas, aborda
biografías de santos relacionados con el monasterio de San Millán. San Millán fue
el fundador del convento. Santo Domingo, prior en él. Santa Oria estuvo
enclaustrada allí. San Lorenzo es monte cercano a la Cogolla. La causa de esta
situación se buscó en la propia historia del cenobio.
29
En la Vida de Santa Oria incluso
se describe detalladamente el camino que conduce a San Millán, a la tumba de la
santa.
30
Cfr., por ejemplo, Gaudioso Giménez
Resano, «Cómo vulgariza Berceo sus fuentes latinas», en Berceo,
94-95, 1978, págs. 17-29.
31
Cfr. Frida Weber de Kurlat, «Notas
para la cronología y composición literarias de las vidas de santos de Berceo»,
en Nueva Revista de Filología Hispánica, 15,
1961, págs. 113-130.
32
vid. Isabel Uría Maqua, «Introducción
biográfica y crítica» a Poema de Santa Oria, de Gonzalo de Berceo,
Madrid, Castalia (Clásicos Castalia), 1981, págs. 9-68.
33
Cfr. edición de Arturo Ramoneda,
Madrid, Castalia (Clásicos Castalia), 1980 (impreso junto a los Signos
que aparecerán antes del juicio final y el Duelo de la Virgen).
34
Cfr. Dutton, introducciones a sus
ediciones de la Vida de Santo Domingo de Silos, London, Tamesis
books, 1967, y Vida
de San Millán de la Cogolla, citado en nota 27.
35
Versos 123a y 84a, respectivamente.
36
37
Becker, Gonzalo
de Berceo's Milagros und ibre Grundlagen, mit einem Anbange: Mitteilungen aus
der lat. MS. Kopenhagen, Thott 128,
Estrasburgo, 1910.
38
Sobre la estructura concreta de
los Milagros véanse las sabias explicaciones de Juan Manuel
Rozas en su estudio Los Milagros de Berceo, como libro y como género,
Cádiz, UNED, 1976; y de Michael Gerli en su «Introducción» a su edición de
Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, Madrid, Cátedra
(Letras Hispánicas), 1985.
39
Carmelo Gariano, «Aspectos estructurales
de los Milagros de Berceo», en El enfoque estilístico
y estructural de las obras medievales, Madrid, Alcalá (Aula Magna),
1968, págs. 65-88.
40
Juan Manuel Rozas, op.
cit. en
nota 39, págs. 15-19.
41
42
Cfr. los trabajos de Rozas y Gerli
mencionados en la nota 39.
43
Para una bibliografía bastante completa
sobre Berceo y los Milagros véase el apartado correspondiente
de la «Introducción» de Gerli mencionada en la nota 39.
44
Cfr. el apartado correspondiente en
mi introducción a la edición de la obra, publicada en Madrid, Cátedra (Letras
Hispánicas), 1988, 2.a ed., págs. 15-24.
45
Incluso no hace muchos años una edición
del Libro de Alexandre se imprimió situando en la portada el
nombre de Gonzalo de Berceo como autor de la obra (Gonzalo de Berceo, Libro
de Alexandre. Ed. Dana A. Nelson, Madrid, Gredos, 1979). vid. el apartado de nuestra edición
citado en nota 45.
46
Emilio Alarcos, Investigaciones
sobre el Libro de Alexandre, Madrid, CSIC,
1948, págs. 54-57.
47
Francisco Rico, op.
cit. en
nota 12, págs. 7-8.
48
Tomás Antonio Sánchez, Colección
de poesías castellanas anteriores al siglo XV, Madrid, Sancha, 1779-1790, 4
volúmenes; vol. III, Poema de Alexandre.
49
G. Baist, Grundiss de Gröber,
II, 2, 403, Strassburg, 1897.
50
Emilio Alarcos, op.
cit. en
nota 47, pág. 16.
51
C. Carroll Marden, Poema de
Fernán González, Baltimore, 1904, págs. XXIX-XXIV.
52
Véase el apartado «Fecha de composición»
de la «Introducción» a mi edición del Alexandre citada en nota
45 (págs. 24-31).
53
Cfr. Ian Michael, The
treatment of Classical Material in the Libro de Alexandre, Manchester University Press, 1970.
54
55
Cfr. op.
cit. en
nota 45, págs. 51-64.
56
57
Cfr. Carmen Monedero,
«Introducción» a su edición del Libro de Apolonio, Madrid, Castalia
(Clásicos Castalia), 1987, págs. 14-15; y Alejandro Bermúdez,
«Estudio preliminar» a su versión modernizada de la obra, Madrid, Alhambra
(Clásicos modernizados Alhambra), 1986, págs. 7-9.
58
Ibídem, págs. 25-34
y págs. 11-13, respectivamente.
59
Cfr. Manuel García Blanco, «La
originalidad del Libro de Apolonio», en Revista de las
Ideas Estéticas, III, 1945, págs. 351-378; y Manuel Alvar, «La
originalidad española del Libro de Apolonio», en Actas de
las III Jornadas de Estudios henéanos, Logroño,
1981, págs. 19-32, e «Introducción» a su edición del Libro de
Apolonio, Barcelona, Planeta (Clásicos Universales Planeta),
1984, págs. IX-LXII.
60
«Prólogo» a su versión modernizada de la
obra, Madrid, Castalia (Odres Nuevos) 1969, 3.a edición págs. 9-39.
61
Alan David Deyermond, «Motivos
folklóricos y técnica estructural en el Libro de Apolonio»,
en Filología, XIII, 1968-1969, págs. 121-148.
62
Cfr. Carolyn C. Phipps, «El
incesto, las adivinanzas y la música: diseño de la geminación en el Libro
de Apolonio», en El Crotalón, I, 1984, págs. 807-818.
63
Cfr. Manuel Alvar, «Apolonio,
clérigo entendido», en Symposium in honorem prof. Martín de Riquer,
Barcelona, Ediciones Quaderns Crema, 1986, págs. 51-74.
64
A. D. Deyermond, «La literatura en el
despertar cultural del siglo XIII (I)», en La Edad Media (Historia
de la Literatura Española, I), Barcelona, Ariel,
1973, págs. 102-143.
65
Vid., también, Manuel Alvar, Libro
de Apolonio. Estudios, Ediciones, Concordancias, Madrid, Fundación Juan
March-Castalia, 1976, 3 vols.
66
Cfr. María Eugenia Lacarra, «El
significado histórico del Poema de Fernán González», en Studi Ispanici,
1979, págs. 9-41. Vid.,
especialmente, págs. 19-20.
67
Cfr. Miguel A. Pérez Priego,
«Estudio preliminar» a su versión modernizada del Poema de Fernán
González, Madrid, Alhambra (Clásicos modernizados Alhambra),
1986, págs. 3-25. Vid., especialmente, páginas 9-12.
68
Cfr. Beverly West, Epic,
Folk and Christian Traditions in the «Poema
de Fernán González», Madrid, José Porrúa Turanzas, 1983.
69
Cfr. F. Justo Pérez de Urbel, «Las
fuentes del Poema de Fernán González», en Letras de Deusto,
VI, 1973, págs. 103, 130.
70
Sobre la estructuración general
del Poema, vid. J. P. Keller, «The structure of the Poema de Fernán González»,
en Hispanic Review, XXV, 1957, págs. 235-246; J. Gimeno
Casalduero, «Sobre la composición del Poema de Fernán González»,
en Estructura y diseño en la literatura castellana medieval,
Madrid, Porrúa Turanzas, 1975, págs. 31-64; A. M. Garrido
Moraga, La estructura del «Poema de Fernán González», Roma,
Bulzoni, 1987; y el trabajo de M. A. Pérez Priego citado en nota 68.
71
Cfr. Juan Bautista Avalle-Arce,
«El Poema de Fernán González: Clerecía y juglaría», en Temas
hispánicos medievales, Madrid, Gredos, 1974, págs. 64-82.
72
«El Poema de Fernán González»,
en La Edad Media, cit. en nota
65, págs. 74-78. Vid.,
especialmente, página 78. Otros estudios sobre el Fernán González son:
Andrés Amorós, «El Poema de Fernán González como relato»,
en Estudios ofrecidos a Emilio Atarcos Llorach, II, Oviedo,
1978, págs. 311-33; E. Correa Calderón, La leyenda de Fernán
González. Selección, prólogo y notas, Madrid, Aguilar, 1946; M.
Márquez-Sterling, Fernán González, First
Count of Castile: the man and the Legend, University
of Mississippi,
1980; José Fradejas Lebrero, «Significado e intención del Poema de
Fernán González». Edición facsímil del manuscrito depositado en el
monasterio de El Escorial, Vitoria, Ayuntamiento de Burgos,
1989, págs. 13-36.
73
Op.
cit. en
nota 6;, págs. 129-130.
74
Ramón Menéndez Pidal, «Historia
troyana polimétrica (Texto de hacia 1270)», en Tres poetas
primitivos, Madrid, Espasa Calpe (Austral), 1968,
3.ª ed., págs. 83-148.
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