miércoles, 11 de diciembre de 2024

 

Egon Schiele, belleza y abismo

Egon Schiele, Mujer sentada con la pierna doblada, 1917, Národni Galarie, Praga.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel

 

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca. Parece un joven descansando al sol. Su cuerpo está cubierto por algunas flores silvestres. Pocas horas antes Schiele había terminado un boceto de su mujer, la miraba desde la cama. Edith tiene la cabeza apoyada en la almohada y los párpados pesados; espera un hijo de Schiele que nunca vería la luz. Edith moriría de gripe española mientras su marido la pintaba: era 28 de octubre de 1918. Schiele, contagiado ya, moría tres días después.

El pintor austríaco, nacido en 1890, empezó a dibujar de niño los trenes que veía en Tulln, una pequeña ciudad sobre el Danubio, donde su padre era jefe de estación. Ingresó a los 16 años en la Academia de Bellas Artes de Viena y desde entonces quedó unido a esta ciudad. Entre 1898 y 1918 Viena era el final y el preludio de muchas cosas. En la segunda mitad del siglo XIX, en la opulenta capital del imperio austrohúngaro, se levantaron los palacios de la Ringstrasse, la vida giraba y giraba sobre el eje de las óperas y los contaminantes valses de Johan Strauss; en las mesas de los cafés se leían y escribían vidas al ocaso del imperio, como los personajes de las novelas de Joseph Roth. Y sin embargo, Viena se eclipsaba poco a poco.

Egon Schiele, Árbol en otoño, 1911, Leopold Museum, Viena.

Sexo o muerte

 

Fue contra el trasfondo de un imperio al borde del colapso donde surgió el preludio de un nuevo siglo. Explotó a través de una floreciente vida intelectual y una creatividad artística en todos los campos. En arquitectura con Otto Wagner, Josef Hoffmann y Adolf Loos. Las sinfonías de Gustav Mahler parecían acompasar un espíritu distinto. Fue tiempo de escritores: Kraus, Trakl, Schönberg; de la filosofía de Wittgenstein… Y en pintura, Gustav Klimt, el primer presidente de la Secesión que había empezado su carrera como pintor historicista, buscaba ahora nuevos vientos. Oskar Kokoschka y Egon Schiele marcaron la segunda generación de esta renovación artística y fueron los exponentes del expresionismo austríaco.

Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello… Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

Egon Schiele, Autorretrato con dedos separados, 1911, Leopold Museum, Viena.

 

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

Egon Schiele, Amantes, 1915, Leopold Museum, Viena.

 

Estética de lo grotesco

Podría decirse que el austríaco dominaba la estética de lo grotesco. Hasta entonces, en obras como El origen del mundo (1866) de Courbet o las estampas japonesas, el sexo nunca se había tratado de manera tan sórdida, ¿Por qué entonces las obras de Schiele nos emocionan por su belleza? ¿Por qué sus caras extraviadas, sus gestos enajenados, sus angustiosas manos parecen tener a ratos la serenidad de un bailarín ruso detenido en la mitad de una coreografía?

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

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La guerra de dos mundos

¡Otra vez la expedición de Cortés y la conquista de México! Volver a este evento tantas veces descrito y estudiado parecería redundante, considerando la inmensa bibliografía dedicada al tema. Se podría pensar que ya se dijo casi todo y se comentó detalladamente el choque brutal de dos mundos opuestos, y las consecuencias de la irrupción de los conquistadores en Mesoamérica. La caída abrupta y trágica de la triple alianza, destruida por un "puñado" de aventureros, dio pie a una cantidad inconmensurable de libros, artículos y novelas más o menos serios.

¿Un "puñado" de aventureros?

En la inmensa mayoría de esos estudios, casi siempre se hace hincapié en el número reducido de los conquistadores, siendo la cifra de 508 hombres la más comúnmente mencionada. El mismo Gómara (19851986) habla de 550, incluyendo a los marineros. Aún ciertos trabajos recientes (Elliott, en McEwan y López Luján, 2009) reducen este número a 450. Ya sea para glorificarlos o para subrayar su inconsciencia en función con la visión del autor consultado, esta cifra reducida pone en relieve el carácter increíble de su éxito. Escasos son los autores que toman en consideración la totalidad de los españoles disponibles. Herren (1992), por ejemplo, es uno de los pocos que menciona a los marineros: "Las cifras de los efectivos varían notablemente según los cronistas: desde 508 soldados y un centenar de marineros que cita Bernal Díaz del Castillo, hasta los 500 hombres de los que habla la Carta de relación del cabildo de Veracruz (Cortés, 1970)." De acuerdo con los distintos cronistas, el contingente consistía en 11 naves, con 518 infantes, 16 jinetes, 13 arcabuceros, 32 ballesteros, 110 marineros, y unos 200 indios de Cuba y africanos como auxiliares de tropa (Martínez Montiel, 1997 y 2009), o sea más de 850 hombres. La presencia de caribeños y de esclavos africanos queda comprobada por el descubrimiento reciente de Calpulalpan, Tlaxcala (Histórica.com 2006; com.pers. Grunberg, 2009) donde se identificaron los vestigios óseos de algunos de ellos. Por supuesto, la mayoría servían como cargadores y/o sirvientes, pero no se puede ignorar su capacitad para pelear, y, salvo tal vez los indígenas de Cuba, no cabe duda que a los ojos de los mexicas, todos los demás pertenecían a la categoría de seres extraños.

No es nuestro propósito discutir sobre la audacia o la inconsciencia de los conquistadores frente a los miles de guerreros que podían movilizar los mexicas, aun si las cifras mencionadas por Cortés (136 000 guerreros tlaxcaltecas y una cifra comparable para la armada mexica) son producto de su imaginación. Más seriamente, se presentaron varios argumentos para explicar o justificar la victoria española. Unos de los más relevantes sería la superioridad tecnológica española, con sus armas (corazas de piel o de metal, ballestas, arcabuces), o sus técnicas de combate: buscan matar o eliminar a sus adversarios, mientras los mexicas quieren cautivarlos vivos, para sacrificarlos después. Por el contrario, los que deploran la conquista ponen en relieve la brutalidad de los españoles y sus atrocidades durante el sitio de Tenochtitlan. Por otro lado, muchos autores subrayan el papel de los caballos en los combates, y el terror que habrían inspirado a los mexicas, olvidándose muchas veces del rol de los perros (Varner y Varner, 1983). Según esos autores, aun si resulta imposible estimar el número de canes, éstos debieron ser numerosos, y jugaron un papel importante como armas de batalla y como delatores para revelar la presencia de enemigos. Además del miedo que inspiraban entre los mexicas, cabe subrayar su capacidad para eludir los golpes, ya que muchos de ellos, a diferencia de los caballos, sobrevivieron a los desastres de la Noche Triste (Varner y Varner, 1983). En lo que naturalmente todos los autores coinciden es en la importancia fundamental de las enfermedades como la viruela y el sarampión, que debilitaron mucho la defensa mexica sin experiencia sobre este tipo de padecimiento. A nivel de las ideas, se hizo hincapié en las creencias religiosas, y el mito del regreso de Quetzalcóatl (Soustelle, 1955; Elliott en McEwan y López Luján, 2009). El mismo Cortés lo menciona a menudo en sus cartas (1970).

Finalmente, muchos autores insistieron en la fragilidad de la triple alianza, entonces en proceso de formación y considerada como una estructura inadaptada por su falta de control centralizado (Soustelle, 1955). Por el contrario, los trabajos recientes (Sergheraert, 2009) demuestran que la hegemonía de la triple alianza era el producto de una estrategia militar precisa. A pesar de esto, varios pueblos, entre ellos los totonacas, aprovecharon la llegada de los invasores para rebelarse contra el dominio de los mexicas y sus aliados. Sin el apoyo permanente de sus aliados indígenas, es muy poco probable que los españoles hubieran podido vencer. De inmediato, miles de guerreros totonacas y tlaxcaltecas se enlistaron en las filas de ejército español, contribuyendo significativamente a la caída de la triple alianza. Su importancia numérica y su capacidad bélica inspiraron a los conquistadores un respeto que, a veces, confina a la prudencia (Díaz del Castillo, 1984). Más tarde, los conquistadores contaron también con el apoyo de guerreros mexicas, zapotecas, mixtecos o tarascos (Matthew y Oudjik, 2007), para sus expediciones en el área maya o en Nueva Galicia. En cierto respecto, se puede hasta considerar que los indígenas aprovecharon la presencia española para completar la integración mesoamericana (Matthew y Oudjik, 2007).

Cada uno de esos argumentos ha sido ampliamente discutido, y todos son válidos. Otras explicaciones se consideran menos relevantes, a pesar de su interés. La cuestión de la lengua es un ejemplo muy pertinente. En este encuentro entre dos mundos, comunicarse resulta fundamental para enterarse de las ideas y de los proyectos adversos. A este respecto, los españoles llevan ventaja por tener a su lado varios intérpretes como Aguilar y Marina. Posteriormente, otros conquistadores aprendieron rudimentos de náhuatl. Cabe mencionar a Orteguilla, el paje que Cortés ofreció al tlatoani, cuya presencia discreta al lado de Moctezuma, que ignoraba su papel de espía, le permitía enterarse de los proyectos mexicas en contra de los invasores e informar a éstos. Por el contrario, ninguna fuente indica que los mexicas dispusieran de tales facilidades aún si colocaron informantes en el campamento español (Taladoire, 1987).

 

Un choque psicológico inconcebible

El tremendo impacto psicológico consecutivo a la intrusión continua y rápida de seres desconocidos es muchas veces ignorado, aunque se puede deducir de los textos de los protagonistas (Aguilar, 1977; Cortés, 1963; Díaz del Castillo, 1984, López de Gómara, 1985-1986; Conquistador Anónimo, 1986). La conmoción suscitada por estos personajes de procedencia misteriosa sería comparable al pánico provocado por la llegada de marcianos en las películas populares.

En menos de una generación (1492-511), el continente americano, aislado durante más de 10 000 años, enfrentó la llegada del "otro", el desconocido. Para Mesoamérica, el fenómeno resulta todavía más brutal: en menos de cuatro años (1517-1521), pasaron de rumores aislados sobre enormes casas que flotan en el mar, a la primera visita de Grijalva a las costas de Veracruz y después a la destrucción completa del imperio más poderoso del área, de su cultura y hasta de su pueblo. Una crisis mental de tal amplitud resulta muy difícil de evaluar.

Varios documentos indican que la llegada de los españoles fue anunciada por presagios, entre otros, un cometa en el cielo de México, voces femeninas extrañas que se hacen audibles por la noche, incendios inexplicables en residencias y templos de la ciudad, especialmente el de Toci o la efervescencia de las aguas del lago de Texcoco (Carrasco, 2000; Graulich, 1994). El último de estos presagios fue el descubrimiento de un espejo en la cabeza de una grulla ceniza encontrada en los alrededores de México. En dicho objeto, el mismo tlatoani percibió extraños guerreros armados y montados sobre animales parecidos a venados gigantes (Olivier, 2006). Tales presagios son considerados como premonitorios de la caída próxima del imperio o del regreso peligroso de Quetzalcóatl.

El estudio detallado de las fechas asociadas con tales presagios permite situar su primera ocurrencia alrededor de 1510, o sea el año del primer naufragio español en las costas de Yucatán (Graulich, 1994; Gruzinski, 1988). Pero la mayoría de los malos augurios tuvo lugar después de 1517, el año de la primera expedición de Francisco Hernández de Córdoba que llegó hasta Tabasco, donde fue derrotada por los mayas. La segunda expedición, la de Grijalva, se llevó a cabo en 1518 y llegó hasta las costas de Veracruz. Es indudable que los mexicas, que mantenían contactos estrechos con esas dos áreas, se enteraron rápidamente de esos eventos excepcionales (Taladoire, 1989). Según Durán (1967), Moctezuma mandó observadores a la costa de Veracruz para vigilar el regreso de los invasores. En otras palabras, aunque eran incapaces de prever las consecuencias del fenómeno, los mexicas estaban mejor informados que los españoles, y esperaban con angustia su llegada. Los presagios constituyen, sin ninguna duda, una tentativa de racionalización del fenómeno para integrarlo y enfrentarlo (Aimi, 2002; León-Portilla, 1992; Olivier, 2006).

Las bases del razonamiento español y mexica de la época se encuentran en los mitos fundadores respectivos. Entre los primeros está su creencia en la Biblia, la creación y el papel de los santos como Santiago "marchando" delante de ellos, sin insistir, además, sobre la astrología y la nigromancia, y el papel de las predicciones de Blas Botello (Turner Ródriguez, 2000; Olivier, 2006). Resulta natural que los mexicas, en su esquema temporal cíclico, hayan recurrido al mito popular del regreso de Quetzalcóatl o de sus seguidores (Soustelle, 1955; Florescano, 1993; León-Portilla, 1992). Los españoles no serían entonces "extraterrestres", sino los enviados del antiguo dios, en cierto respecto "miembros" de la comunidad. No se debe exagerar tampoco la importancia de la confusión entre conquistadores y seres divinos, ya que, como lo nota Grunberg (1987), ni los mayas, ni los totonacos, ni los mismos tlaxcaltecas cayeron en una ilusión comparable. Es cierto que las bases religiosas y míticas de los pueblos mencionados difieren notablemente, pero, salvo las cartas de Cortés (1970), no disponemos de muchas fuentes para comprobar esta asimilación. Los mexicas recurrieron tal vez a esta hipótesis para facilitar la integración rápida del fenómeno a su cosmovisión. De cualquier manera, es probable que, frente a la vulgaridad de los españoles, a su ignorancia y a su falta de higiene, la ilusión se haya desvanecido rápidamente. Hasta Moctezuma, que según varios autores, favoreció esta teoría, se habría decepcionado al contacto con los soldados y su burdo comportamiento cotidiano (Díaz, 1984 y 1987; Graulich, 1992; León-Portilla, 2009). Además, el desdén que los españoles mostraban por los regalos mexicas, simbólicos de Quetzalcóatl, resulta un motivo que pone en duda su carácter divino.

 

Seres mortales

Se puede uno preguntar, entonces, por qué los mexicas tardaron tanto tiempo para combatir esta intrusión. Al parecer la respuesta fue desorganizada, pues Cortés mismo menciona en sus cartas (1970) la existencia de una resistencia local, incluso proveniente de la familia imperial mexica. En segundo lugar, los mexicas parecían sinceramente impresionados por los españoles y su aspecto de guerreros experimentados y disciplinados, veteranos de muchos combates. Los recién llegados disponían además de técnicas militares novedosas que combinaban armas de metal de largo alcance (arcabuces, ballestas) con espadas y picas para el combate cuerpo a cuerpo. Esas mismas técnicas habían propiciado las victorias españolas en Italia frente al ejército francés. Muchos de los capitanes de Cortés participaron en la guerra de Italia. Por el contrario, la inferioridad numérica de los conquistadores es indudable y una resistencia organizada y encarnizada hubiera podido conducir a los mexicas y sus aliados a la victoria.

La amplitud de las pérdidas españolas durante los combates sugiere que los soldados de la triple alianza hubieran podido vencerlos. Díaz del Castillo menciona que, durante los combates de Hernández de Córdoba contra los mayas de Tabasco, los españoles perdieron 57 hombres, entre ellos, su jefe. Ni López de Gómara ni el Conquistador Anónimo (1989) proporcionan datos precisos para los primeros enfrentamientos durante la marcha hacia Tenochtitlan, pero este último autor menciona dos caballos abatidos por guerreros mexicas, lo que confirma, indirectamente, que el temor que los indígenas sentían hacia los caballos no fue de larga duración.

Desgraciadamente, las cifras proporcionadas por el mismo Cortés resultan fantasiosas, a veces casi surrealistas. En su tercera carta (Cortés, 1970), menciona por ejemplo que, en Tlaxcala, antes de empezar el sitio de Tenochtitlan, dispone de 500 soldados de infantería, divididos en 9 unidades de 60 hombres cada una, o sea un total de 540: ¡cuarenta hombres más! Exagera las fuerzas enemigas, y reduce las pérdidas españolas: en el combate contra los 100 000 guerreros tlaxcaltecas de Xicoténcatl, sólo reconoce algunos heridos. De la misma manera que en Tabasco habla de sólo unos veinte heridos. Finalmente, en los duros enfrentamientos previos a la Noche Triste, reconoce la desaparición de cinco o seis hombres y estima que durante la retirada, 150 soldados y 45 caballos fueron abatidos por los mexicas: "En este desbarato, se halló por copia que murieron ciento y cincuenta españoles y cuarenta y cinco y caballos [...]" (Cortés 1970, p. 96). Siguiendo sus estimaciones, la sumisión de la triple alianza no le hubiera costado más de 200 muertos.

A pesar de las dudas expresadas por autores como Graulich (1996) acerca del valor testimonial de la obra de Díaz del Castillo, sus datos son más relevantes que los de Cortés, y sobre todo, coherentes. Según Díaz del Castillo (1984, 1987), el ejército español en Cozumel contaba con 508 infantes, a los cuales se debe añadir la tripulación de los once barcos, o sea 109 marineros, unos 30 jinetes con sus caballos, varios sirvientes, y tal vez algunos indios aliados originarios de Cuba. Poco tiempo después, el barco de un tal Saucedo se une al ejército con diez hombres además de la tripulación. O sea que, al llegar a Veracruz, los conquistadores son más de 650 sin hablar de sus sirvientes y aliados. Díaz del Castillo menciona la presencia, alrededor del Pánuco, de por lo menos cuatro barcos enviados por Francisco de Garay, lo que implica unos 270 españoles más al mando de Álvarez de Pineda, sin incluir a los marineros. Cortés, en su segunda carta (1970), confirma la existencia de esos cuatro barcos sin dar más detalles. Los mexicas no pueden ignorar esta amenaza adicional, aun si pudieran dudar de los lazos entre los dos grupos.

Cualquiera que sea la cifra exacta del ejército español, no cabe duda de que sobrepasa los 508 hombres que se mencionan usualmente. Pero, en su texto, Díaz del Castillo (1984, 1987), a diferencia de Cortés, insiste sobre los difíciles combates, las pérdidas, los heridos, los enfermos. Después de las batallas contra los tlaxcaltecas en septiembre de 1519, escribe: "Y desque amaneció, y nos vimos todos heridos á dos y á tres heridas, y muy cansados, y otros dolientes y entrapajados, y Xicotenga [Xicoténcatl] que siempre nos seguía, y faltaban ya sobre cincuenta y cinco soldados que se habían muerto en las batallas y dolencias y fríos [...]" Esta cifra resulta mucho más importante que los escasos heridos de la carta de Cortés.

Siguiendo a Díaz del Castillo, entonces, el ejército español hubiera perdido, desde antes de llegar a Tenochtitlan cerca del 10% de sus efectivos. Es imposible suponer que los mexicas, que tenían informantes en el campamento español, hubieran ignorado este fenómeno. Poco tiempo después, comprobaron por ellos mismos la vulnerabilidad de los españoles. En la breve batalla de Nautla contra la pequeña guarnición de Veracruz, que Cortés estima en 150 hombres, los guerreros de Cuauhpopoca mataron a seis o siete soldados, incluido el alguacil mayor, Juan de Escalante. Se apoderaron además de otro español llamado Arguello, al que le cortaron la cabeza, para mandarla al tlatoani como prueba indudable del carácter perecedero de los invasores. Eso se podría llamar experimentación directa, para acabar con el mito del carácter divino, o por lo menos invulnerable, de los españoles, que no eran semidioses y que podían ser vencidos. Por supuesto, en el modo de pensar de los mexicas, también los dioses pueden morir. De cualquier modo, eso puso fin a su falta de intenciones bélicas.

 

Una fuente inagotable

La situación empezó a cambiar con la llegada del ejército de Pánfilo de Narváez. Mandado para reprimir la rebelión de Cortés, Narváez dispone de 19 barcos (con su tripulación) y de mil hombres, según Cortés, 1 400 según Díaz. Como todos sabemos, Cortés logra integrar los hombres de Narváez a su ejército. Considerando las pérdidas anteriores, los conquistadores disponen, antes de la Noche Triste, de más de 2 000 hombres: unos se encuentran en Veracruz, otros fueron enviados en expediciones de exploración y el resto radica en Tenochtitlan. No es relevante aquí insistir sobre los días de sitio de la capital mexica y la Noche Triste, ni tampoco sobre la batalla de Otumba, sino para subrayar una vez más las discrepancias entre Díaz del Castillo y Cortés. Como se mencionó arriba, Cortés deplora la muerte de 150 hombres, lo que, si calculamos bien, significa que dispondría todavía de más de 1 800 almas. Díaz del Castillo, al contrario, menciona que de los 1 400 hombres presentes en la capital mexica, perecieron 860, o sea mucho más de la mitad, lo que es más congruente con la situación de los españoles al regresar a Tlaxcala.

Resulta entonces obvio que los mexicas estaban perfectamente conscientes del bajo número de miembros del ejército español, aun si los tlaxcaltecas les seguían siendo fieles. En Tenochtitlan, los partidarios de la guerra, encabezados por el nuevo tlatoani Cuitláhuac y después Cuauhtémoc, llegaron al poder. Habían derrotado a los invasores, aunque no lograron destruirlos. Los ejes de comunicación de los españoles con Veracruz resultaron, si no cortados, por lo menos amenazados por los guerreros mexicas. ¿Por qué, en este contexto, los mexicas no utilizaron su ventaja para acabar con los conquistadores? Nuevamente, se propusieron varias hipótesis para explicar esta falta de agresividad. Es indudable que, a pesar de su victoria, los mexicas sufrieron bajas importantes, tanto durante la Noche Triste como en Otumba. Necesitaban tiempo para recuperar sus fuerzas. Además, las enfermedades empezaban a ocasionar pérdidas importantes, como la muerte del nuevo tlatoani, Cuitláhuac. También se propuso que los mexicas, obnubilados por su victoria, pensaran que la huida de los españoles fuera definitiva. Finalmente, siempre resulta posible que la práctica de la Guerra Florida no hubiera preparado a los mexicas al tipo de enfrentamiento a muerte que los españoles utilizaban.

Cada una de esas explicaciones tiene fundamentos comprobables, pero no resultan coherentes con otros fenómenos. Mientras los españoles descansaban en Tlaxcala, los mexicas trataron, sin éxito, de obtener por lo menos una tregua, pero preferentemente una alianza, con sus viejos enemigos tarascos. Reclutaron sistemáticamente nuevos guerreros, mandaron refuerzos a sus guarniciones aisladas y desarrollaron trabajos intensos de fortificación y de abastecimiento de Tenochtitlan para alistarse contra el regreso de los conquistadores. Los mexicas esperan obviamente una nueva ofensiva española. En su tercera carta, después de Otumba, Cortés (1970, 99) menciona que varios españoles habían sido "asesinados" en los caminos, mientras trataban de reunirse con el ejercito. Escribe "que los indios de Culua los habían muertos en el camino a todos, y tomado lo que llevaban; y asimismo supe que habían muerto otros muchos españoles por los caminos, los cuales iban a la dicha ciudad de Temixtitán, creyendo que yo estaba en ellos pacífico, y que los caminos estaban, como yo antes los tenia, seguros." Añade después:

He dicho como había sabido que por muerte de Muteczuman habían alzado por señor a su hermano que se dice Cuetravacin [Cuauhtémoc], el cual aparejaba muchos géneros de armas y se fortalecía en la gran ciudad y en otras ciudades cerca de la laguna [...] El dicho Cuetravacin ha enviado sus mensajeros por todas las tierras y provincias y ciudades sujetas a aquel señorío a decir y certificar a sus vasallos que él le hacia gracia por un año de todos los tributos y servicios que son obligados a le hacer [...] en tanto que por todas las maneras que pudiesen hiciesen muy cruel guerra a todos los cristianos, hasta los matar o echar de toda la tierra... (Cortés 1970: 109). En la misma carta, precisa: "dije como había sabido que los de la provincia de Méjico y Temistitán, aparejaban muchas armas, y hacían por toda su tierra muchas cavas y albarradas y fuerzas para nos resistir la entrada [...] (Cortés 1970: 117).

Esta última frase, tanto como la recuperación de armas de metal por parte de los mexicas, implica que, lejos de toda ilusión, tratan de modernizar sus técnicas guerreras y de adaptarlas al nuevo tipo de combate que tendrán que sostener.

Un hallazgo arqueológico en la zona de Tlaxcala, en Teocaque, revela que miembros de la tropa de Pánfilo de Narváez, bajo el mando de Juan de Alcántara, murieron sacrificados y martirizados en rituales indígenas (Histórica.com 2006). De acuerdo con los descubrimientos y la información proporcionada por el mismo Cortés (1970), en junio de 1520, una caravana compuesta por 550 personas entre españoles, indígenas, negros, mulatos y mestizos cayó en manos de guerreros del reino de Texcoco. Numerosos hombres, mujeres y niños terminaron sacrificados en rituales mexicas. Se ha logrado identificar entre quienes fueron sacrificados a unos veinte españoles (ocho mujeres y doce hombres), siete negros y dos mulatas según los estudios realizados por Carlos Serrano (Histórica.com 2006). Los hallazgos incluyen elementos como huesos humanos hervidos, lo que hace pensar que los integrantes de la caravana capturada fueron víctimas de canibalismo ritual. Otros de los restos como las calaveras fueron exhibidos por los mexicas y texcocanos a manera de mensaje de advertencia para los invasores. Otro ataque causó poco más de veinte bajas: se trataba de algunos hombres de Narváez que eran conducidos a la cuenca de México. Nunca llegaron a su destino, pues fueron sorprendidos por guerreros mexicas en Quecholac.

Es entonces indudable que los partidarios de la guerra, en Tenochtitlan, estaban realizando esfuerzos tremendos para organizarse, prepararse a una resistencia mortal, y reconstituir sus fuerzas. Sin embargo, no lograron atraer a su lado la mayoría de los pueblos de la cuenca de México, que cada día se sumaban más del lado de los invasores; los mexicas sólo podían contar con sus propias fuerzas. Pero otro factor muy poco mencionado ha de ser considerado entonces.

Los mexicas, a pesar de sus tentativas, no logran impedir el flujo continuo de invasores que vienen reforzando el ejército español. En los dos años que separan la primera llegada de Cortés de la caída de Tenochtitlan, barcos españoles arriban de manera regular, aumentado el peligro. Ya se mencionaron los 1 400 hombres de Narváez. Como vimos anteriormente, el mismo Cortés menciona el desembarco de soldados y marineros de las naves de Garay: treinta hombres de la primera, 120 de la segunda y un número desconocido de la tercera. Cortés (1970) proporciona la cifra total de 200 soldados y, hablando más tarde de otro barco, menciona "30 ó 40 soldados, además de los marineros". Eso confirma de forma indirecta, que en los cálculos oficiales, siempre se olvida contabilizar la tripulación. Díaz del Castillo, como siempre, resulta más preciso (Díaz del Castillo 1984, 1987). Según él, el primer capitán sería Pedro Barba, de Cuba, con trece hombres que deciden unirse a Cortés, con la tripulación. Después llegan sucesivamente López, con ocho hombres; Camargo con sesenta, muchos de ellos enfermos; Díaz de Auz (o Díez de Aux), con unos cincuenta, y Francisco Ramírez, "el Viejo", con cuarenta soldados. Estos capitanes, al evaluar la situación, también decidieron unirse a las fuerzas de Cortés. La mayoría de ellos pertenecen a la tropa de Garay, pero se trata en realidad de cinco barcos, y no tres, como lo menciona Cortés (1970). Cabe señalar que, según Díaz, el mismo Garay mandó, efectivamente, dos expediciones consecutivas, una ya mencionada, compuesta de cuatro barcos, al mando de Álvarez de Pineda y la segunda de tres naves, bajo el mando de Diego de Camargo, con aproximadamente 160 soldados, y por supuesto la tripulación. Eran siete barcos en total, o sea que, descontando los barcos naufragados, los que se reunieron en Veracruz con la tropa de Cortés corresponden bien a la cifra proporcionada por Díaz del Castillo. De cualquier manera, eran mucho más de 200 hombres, sin mencionar a los marineros, que vienen añadirse al ejército español. Grunberg (1987) confirma el fenómeno y, además de Narváez y de los hombres de Garay, añade los nombres de Alderete, Salceda (tal vez el Saucedo de Díaz) y Ponce de León, con sus efectivos respectivos. Otras fuentes incluyen además una embarcación capitaneada por Rodrigo Morejón, otra al mando de Juan de Burgos y, desde Sevilla, el barco de Juan de Salamanca.

Aunque resulta difícil evaluar esos refuerzos, es evidente que llegaban continuamente: al momento de empezar su marcha hacia Tenochtitlan, Cortés disponía de un ejército más numeroso que al principio de la conquista. El 28 de abril de 1521, la tropa contaba con 86 caballos, y por supuesto los jinetes, 700 infantes y 118 arcabuceros, o sea más de 900 hombres, sin mencionar los estacionados en Veracruz, Tlaxcala, etcétera. A pesar de sus esfuerzos, los mexicas, no lograron impedir la llegada de los invasores, y además, les resultó totalmente imposible estimar el número y el origen de sus enemigos. Entre más españoles mataban, más crecía el ejército enemigo. Además, sus antiguos aliados o sujetos pasaban continuamente del lado de los españoles, mientras sus propias fuerzas, ya diezmadas, no podían contar con ninguna ayuda externa. En este contexto, y sin minimizar su voluntad de pelear, les resultó imposible no caer en un cierto fatalismo. Estaban librando una lucha mortal y sabían perfectamente que no vencerían. Su resistencia era inútil, desesperada, ya que no controlaban lo que sucedía, y esta falta de control los privó de las bases de su pensamiento. No les quedó nada más que pelear y morir con su mundo.

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https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-16752011000100004

 

domingo, 8 de diciembre de 2024

 

ARTE CHINO ANTIGUO

En un camino de montaña en primavera (Detalle)

Ma Yuan (Public Domain)

La antigua China abarcaba un paisaje geopolítico vasto y en constante cambio, y como es de esperarse, el arte que produjo durante tres milenios es igual de variado. Aun así, a pesar de los continuos desarrollos técnicos indígenas, los cambios en los materiales y en el gusto y la influencia de ideas extranjeras, existen ciertas cualidades inherentes al arte chino que hacen posible describirlo en términos generales y reconocerlo sin importar dónde o cuándo se produjo o con qué fin. Estas cualidades esenciales incluyen el amor por la naturaleza, la creencia en el poder moral y educativo del arte, la admiración por la simplicidad, el reconocimiento de una pincelada experta, un interés por considerar el tema de la obra desde varias perspectivas y la lealtad a los motivos y diseños más utilizados, desde las hojas de loto hasta los dragones. El arte chino influiría enormemente en el arte de sus vecinos de Asia Oriental, y el reconocimiento mundial de su talento, especialmente en cerámica, pintura y en el trabajo del jade continua hasta el día de hoy.

El propósito del arte

Una diferencia importante entre China y muchas otras culturas antiguas es que una gran proporción de los artistas chinos no eran profesionales sino caballeros (y algunas damas) aficionados que también eran eruditos. Estudiosos de Confucio y sus principios, que solían dedicarse a la literatura y publicaban poesía. El arte era, para ellos y para su audiencia, un medio de plasmar y presentar el enfoque filosófico hacia la vida que les importaba. Por esta razón, el arte que producían suele ser minimalista y sin artificios, incluso, quizás, un poco austero para los ojos occidentales. El arte, a lo largo de la mayor parte de la historia de China, estuvo destinado a expresar el buen carácter del artista y no solamente a exhibir sus talentos artísticos prácticos. Muchas de las personas que producían y consumían arte buscaban esos principios del confucianismo como la decencia o li.

Naturalmente, también había artistas profesionales empleados por la corte Imperial o los mecenas acaudalados para decorar las paredes e interiores de sus finos edificios o tumbas. Por supuesto, también había miles de artesanos que convertían los materiales preciosos en objetos de arte para algunos pocos que podían costearlo, pero no se consideraban artistas en el sentido moderno de la palabra. Las verdaderas artes de mérito en China eran la caligrafía y la pintura. Si el mundo del arte actual se ve aquejado por cierto esnobismo, quizás China haya sido, en aquel entonces, la primera en sucumbir a los cuestionamientos de qué es, y qué no es, arte.

En China se desarrolló el concepto del experto en arte, por lo que cada vez más personas se convirtieron en coleccionistas. Se publicaban textos que guiaban a las personas a través de la historia del arte chino con clasificaciones muy útiles sobre los diferentes méritos de los artistas del pasado. En cierto modo, el arte se estandarizó y existían convenciones a las que había que adherirse. Se esperaba que los artistas estudiaran a los grandes maestros y que copiaran sus trabajos como parte de su educación. Una de las fuentes de consulta más famosa y duradera para juzgar el arte es la lista de seis puntos del crítico e historiador del siglo VI a. C., Xie He, publicado originalmente en el Antiguo registro de clasificación de pintores, que, actualmente, se encuentra perdido. Al considerar los méritos de una pintura, el espectador debe evaluar lo siguiente (considerando el punto uno como el más importante y esencial):

  1. Resonancia de espíritu, lo que significa vitalidad.
  2. Método de Hueso, que significa la manera en que se usa el pincel.
  3. Correspondencia con el objeto, que significa la descripción de las formas.
  4. Adecuación al tipo, que tiene que ver con la aplicación de las capas de color.
  5. División y planeamiento, esto es, la ubicación y la disposición.
  6. Transmisión por copia, esto es, la copia de modelos. (Tregear, 94)

Estas reglas, relativamente rígidas, para la creación y la apreciación del arte fueron provocadas, en ese entonces, más que nada por la creencia de que el arte debía, de algún modo, beneficiar al espectador. La idea, o mejor dicho, la aceptación de que el arte podía y debía expresar los sentimientos del propio artista no llegaría hasta épocas más modernas. Aun así, eso no quiere decir que no hubiera, al igual que en cualquier otra parte del mundo, excéntricos que ignoraban las convenciones y creaban obras de una forma propia e inimitable. Hay casos de artistas en China que pintaban al son de la música sin ni siquiera mirar al cuadro, había un artista que solo pintaba cuando estaba ebrio y utilizaba su gorra en lugar de un pincel, estaban los que pintaban con los dedos de las manos o de los pies, e incluso un artista de acción que derramaba tinta en una tela de seda extendida en el piso de su estudio y después arrastraba a uno de sus asistentes sobre ella. Lamentablemente, los resultados de esas innovaciones no sobrevivieron para que las podamos disfrutar en los museos de arte asiático del mundo actualmente.

Caligrafía de Li Po

Li Bai (Public Domain)

Caligrafía

El arte de la caligrafía, y para los antiguos chinos sin duda era un arte, tenía como objetivo demostrar el mayor control y habilidad en la utilización del pincel y la tinta. La caligrafía se estableció como una de las principales formas de arte chinas durante la dinastía Han (206 a.C. – 220 d.C.) y durante los dos milenios siguientes se esperaba que todos los hombres educados la dominaran. Algunas mujeres, al menos algunas personalidades de la corte, fueron reconocidas por ser talentosas calígrafas, especialmente la dama Wei (272-349 d.C.) que dijo que le había enseñado al gran maestro Wang Xizhi (303-361 d.C.).

Mucho más allá de la mera escritura, este arte utilizaba la variedad de espesores en la pincelada, los ángulos sutiles y la conexión fluida entre las letras, todo perfectamente dispuesto en los espacios imaginarios de la página, para crear un conjunto estéticamente agradable. Rápidamente se desarrolló un conocimiento especializado y la caligrafía se convirtió en una de las seis artes clásicas de la antigüedad junto con el rito, la música, la arquería, las carreras de cuadrigas y los números.

Las técnicas y convenciones de la escritura influirían en la pintura, y los críticos buscaban en los artistas la fuerza de la pincelada, la espontaneidad y las variaciones para producir la ilusión de profundidad. Otra influencia de la caligrafía en la pintura fue la importancia que se le dio a la composición y al uso del espacio en blanco. Finalmente, la caligrafía fue tan importante que incluso apareció en los cuadros para describir y explicar lo que se estaba viendo, para indicar el título (aunque de ninguna manera eran los artistas originales los que le ponían el título a todas las obras) o documentar el lugar donde había sido creada o la persona a quien estaba dirigida. Al final, este tipo de notas e incluso poemas se volvieron parte integral de la composición general y una parte inseparable de la pintura en sí. Hubo, también, una tendencia en la que los propietarios y coleccionistas posteriores agregaban más inscripciones, incluso agregando partes extras de papel o seda para acomodarlas. Por ejemplo, desde el siglo VII d.C., los propietarios de las obras solían agregar sus propios sellos en tinta roja. Pareciera que las pinturas chinas estaban destinadas a tocarse y decorarse con fina caligrafía perpetuamente.

Pintura

Los pintores chinos pintaban en diferentes materiales y en muchos formatos. Los formatos más conocidos eran los muros (desde alrededor del 1100 a.C.), los ataúdes y cajas (desde alrededor del 800 a.C.), las pantallas (desde alrededor del 100 d.C.), los rollos de seda que se diseñaban para apreciarse en la mano o colgados en las paredes (desde alrededor del 100 d.C. en formato horizontal y desde alrededor del 600 d.C. en vertical), los abanicos estáticos (desde alrededor del 1100 d.C.), las tapas de libros (desde alrededor del 1100 d.C.) y los abanicos plegables (desde alrededor del 1450 d.C.).

Eunucos chinos

Unknown Artist (Public Domain)

Los materiales más utilizados por los primeros artistas fueron la madera y el bambú pero luego se adoptaron los siguientes: muros de yeso (desde alrededor del 1200 a.C.), seda (desde alrededor del 300 a.C.) y papel (desde alrededor del 100 a.C.). El lienzo sería utilizado ampliamente recién a partir del siglo VIII d.C. Los pinceles se hacían con pelos de animal cortados en punta que se ataban a una caña de bambú o a un mango de madera. Es significativo que estos fueran precisamente los mismos instrumentos que utilizaba el calígrafo. Las tintas que se utilizaban se hacían frotando torta seca de materia animal o vegetal mezclada con minerales y pegamento contra una piedra húmeda. Cada artista tenía que trabajar laboriosamente para hacer sus tintas ya que no existía la producción comercial.

Los dos temas más populares de la pintura China fueron los retratos y los paisajes. Los retratos en el arte chino comenzaron en el periodo de los Reinos Combatientes (siglos V-III a.C.) y se realizaban tradicionalmente con gran moderación, ya que solían representar a un erudito, monje u oficial de la corte y, por lo tanto, debían, por definición, tener un carácter moral que tenía que ser retratado por el artista. Por esta razón, los rostros son en apariencia imperturbables con apenas un rasgo de emoción o carácter expresado sutilmente. Habitualmente el carácter del sujeto está expresado mucho más claramente en su actitud o en su relación con otras personas en el cuadro, sobre todo en los retratos de los emperadores y las figuras budistas.

Sin embargo, hubo instancias de retratos más realistas que pueden verse especialmente en los murales de los sepulcros. Una rama de la pintura de retratos fue representar figuras históricas en ciertas escenas instructivas de su vida para mostrar los beneficios del comportamiento moral. Naturalmente, también había pinturas de personas que tenían objetivos menos nobles, que incluyen las populares escenas familiares chinas que solían retratarse en un jardín.

Mujeres Han, Tumba Dahuting

Unknown Artist (Public Domain)

La pintura de paisajes existió desde que existen los artistas pero el género verdaderamente despegó durante la dinastía Tang, en la que los artistas comenzaron a interesarse mucho más por el lugar de la humanidad en la naturaleza. Generalmente, figuras humanas pequeñas guían al espectador a través de un paisaje panorámico de montañas y ríos en las pinturas Tang. No es de extrañar que las montañas y el agua dominen la pintura de paisaje ya que en China la palabra para paisaje se traduce literalmente como «montaña y agua». También se representaban árboles y rocas y la escena completa solía tener la intención de capturar una estación del año en particular. El uso de los colores era limitado: o bien se pintaba todo en varios tonos de un mismo color (cuyas raíces se encuentran en la caligrafía) o se combinaban dos colores, habitualmente, azules y verdes.

Siguiendo la creencia Taoísta de que resulta ventajoso contemplar la serenidad de la naturaleza, es raro encontrar algo que perturbe la tranquilidad de las pinturas de paisajes, tales como personas trabajando en el campo, así también la intención de la pintura es ilustrar lugares generales. Aunque, en periodos posteriores se verían escenas de la naturaleza más íntimas y abstractas concentradas en temas muy específicos como los jardines de bambú. Las pinturas detalladas de un solo animal, flor o pájaro fueron especialmente populares desde la dinastía Song (960-1279 d.C.) en adelante, pero eran consideradas artísticamente inferiores a otras categorías de la pintura china.

Aun así, algunos animales se convirtieron en símbolo de ciertas ideas y aparecieron en las pinturas del mismo modo que ya habían aparecido en otras formas artísticas como las obras en bronce. Por ejemplo, una pareja de patos mandarines significaba un matrimonio feliz, un ciervo representaba el dinero y los peces la fertilidad y la abundancia. De igual modo, las plantas, flores y arboles tenían su propio significado. El bambú crece derecho y centrado al igual que debe ser un buen académico, el pino y el ciprés representan la resiliencia, los duraznos la vida longeva, y cada estación tenía su propia flor: peonía, loto, crisantemo y ciruelo.

El viaje del emperador Ming Huang a Shu

Unknown Artist (Public Domain)

La profundidad en las pintura se lograba introduciendo neblina o un lago en el medio del paisaje lo que daba la ilusión de que las montañas se encontraban más atrás. Otras técnicas eran utilizar tinta más clara y pinceladas más débiles para pintar objetos más distantes y reproducir con tinta más oscura y con más detalles los objetos en primer plano. Otra característica común de la pintura china era pintar la escena desde diferentes puntos de vista y desde varias perspectivas. Una de las pinturas más famosas de todas las pinturas de paisaje chinas es del siglo VIII, está pintada sobre seda y es conocida como «El viaje del emperador Ming Huang a Shu». Es una obra de arte expansiva y detallada de las escenas de montaña típicas del estilo Tang, que utiliza solo azules y verdes. El original se ha perdido pero se puede ver una copia tardía en el Museo del Palacio de Taipei.

Escultura

Las figuras escultóricas a gran escala no sobrevivieron bien pero se pueden ver algunos ejemplos monumentales como los que se encuentran tallados en la ladera de la montaña de las Grutas de Longmen, en el templo de Fengxian, cerca de Luoyang. Las figuras que datan del año 675 y que miden 17.4 metros de altura representan al Rey Celestial Budista y a sus demonios guardianes. Otro ejemplo famoso de escultura china en tamaño real son las figuras del «Ejercito de Terracota» de Shi Huangdi. Más de 7000 figuras de guerreros, 600 caballos y varias cuadrigas se dispusieron para guardar la tumba del Emperador de la dinastía Qin del siglo III a.C. Se realizó un gran esfuerzo para representar cada figura de manera única a pesar de que todas fueron realizadas con un repertorio limitado de partes del cuerpo ensambladas hechas a partir de moldes. Las caras y el pelo, en especial, se modificaron para dar la ilusión de un ejército real compuesto por individuos únicos.

Con respecto a las obras de menor escala, la dinastía Shang (alrededor del 1600-1046 a.C.) es famosa por sus trabajos en bronce. Las formas comunes de las vasijas de bronce son los calderos de tres pies, algunas veces los pies representan animales, pájaros o dragones. Las vasijas pueden ser circulares o cuadradas y muchas tienen tapas y asas. Las decoraciones en relieve incluyen patrones repetidos, máscaras y motivos de volutas. Los artistas de la dinastía Shang también produjeron vasijas en forma de animales en tres dimensiones como carneros, elefantes y criaturas mitológicas.

Zun de bronce de la dinastía Shang

The British Museum (Copyright)

En el periodo Han, las esculturas de tamaño pequeño tenían la forma de piedras o ladrillos estampados o esculpidos con escenas en relieve y son especialmente comunes en tumbas. Hay ejemplos admirables provenientes de la comarca de Wu Liang, en Jiaxiang. De los años 151 d.C. o 168 d.C., hay alrededor de 70 losas en bajorrelieve con escenas de batallas y figuras históricas famosas, como Confucio, todas identificadas por tener textos que las acompañan y por abarcar una cronología de la historia china en un registro pictórico similar al de un libro de historia.

También en el periodo Han, fueron populares las esculturas de caballos en bronce fundido. Generalmente, se representaban a todo galope con un solo casco tocando la base por lo que casi parecía que volaban. Las estatuillas de cerámica de una mujer, un hombre o un sirviente de pie son comunes en el periodo Han. El bronce fundido se utilizaba para realizar estatuillas pequeñas y quemadores de incienso decorados. Solían tener incrustaciones de oro y plata o estar bañados en oro. Una pieza magnifica es una lámpara de bronce bañada en oro con la forma de una criada niña arrodillada, que data de finales del siglo II d.C.

Mientras que las tumbas de los emperadores y las personas importantes a veces tenían estatuas de grandes figuras ubicadas afuera, las últimas esculturas fueron de tema Budista. Durante la dinastía Tang, la riqueza de los monasterios Budistas permitió una gran producción de arte religioso. Los temas más populares, como siempre, fueron Buda y los Bodhisattvas, e iban desde estatuillas en miniatura hasta estatuas de tamaño real. Al contrario que en periodos anteriores, las figuras eran mucho menos estática y su movimiento fluido y sugerente incluso provocó críticas de algunos que decían que las figuras religiosas, en ocasiones, se parecían más a bailarinas de la corte.

Jarrón esmaltado tricolor Tang

The British Museum (Copyright)

Cerámica

Los chinos eran maestros de la alfarería y la cerámica. Produjeron de todo, desde pesadas y funcionales tinajas de almacenamiento hechas en barro hasta cuencos exquisitamente decorados hechos con la porcelana más fina, desde jarrones hasta taburetes de jardín, de teteras a cojines. Produjeron el primer esmalte para cerámica, la primera cerámica celadón verde y las primeras cerámicas con bajo esmalte pintadas con azul cobalto. Los primeros desarrollos en las técnicas y en los hornos llevaron a lograr tanto temperaturas de cocción más elevadas como la primera cerámica vitrificada durante el periodo Han. La cerámica, especialmente las vasijas pintadas con engobe gris que se encontraron en las tumbas del periodo Han, solían imitar la forma y la decoración de las vasijas de bronce, lo que sería un objetivo de muchos alfareros de periodos posteriores. La arcilla se utilizaba para producir pequeños modelos en bajo esmalte de casas comunes que se ubicaban en las tumbas para acompañar a los muertos y, probablemente, para simbolizar la necesidad de encontrar un nuevo hogar. Muchos de estos modelos se completaban con corrales adyacentes y estatuillas de sus ocupantes y animales.

Los alfareros Tang alcanzaron un nivel de especialización en la técnica mayor al de cualquier otro de sus predecesores. En el periodo se desarrollaron nuevos colores de esmalte que incluían azules, verdes, amarillos y marrones que se produjeron a partir del cobalto, el hierro y el cobre. Los colores se mezclaban, también, produciendo los objetos tricolores por los que el periodo Tang es famoso. Algunas veces, también se utilizaban ricas incrustaciones de oro y plata para decorar las cerámicas Tang. En los periodos Yuan (1271-1368 a.C.) y Ming (1368-1644 a.C.) se producirían cerámicas aún más famosas con la decoración distintiva, y muy copiada para ideas de diseño, de azul sobre blanco, que en si misma copiaba pinturas chinas anteriores.

Dragón de jade Hongshan

David Owsley Museum (Copyright)

Artes menores

Oro, plata, cobre, bronce, marfil, vidrio de color, esmalte, piedras preciosas, piedras duras semipreciosas, seda, madera y ámbar fueron todos materiales que se transformaron en objetos de arte realizados por artesanos dotados, pero quizás los materiales chinos que constituyeron la quintaesencia de las artes menores hayan sido el jade y la laca. El jade era particularmente estimado en China por su rareza, durabilidad, pureza y porque se asociaba con la inmortalidad. Utilizaban taladros circulares de corte y herramientas de hierro para tallar los materiales duros y convertirlos en todo tipo de joyas, objetos cotidianos y estatuillas de animales, personas y criaturas míticas, especialmente dragones. El jade se utilizaba especialmente para realizar objetos rituales tales como el disco bi y los tubos cong, ambos fueron hechos en gran cantidad pero su función es desconocida. Un uso deslumbrante y único del jade fue la creación de “armaduras” para cubrir el cuerpo de los muertos en las tumbas reales Han. Las “armaduras” cubrían los contornos del cuerpo y estaban hechas de hasta dos mil piezas rectangulares de jade talladas individualmente y cosidas entre sí con alambre de oro o plata.

La laca, un líquido de goma y resina, se utilizaba en China para revestir objetos de madera y otros materiales desde el periodo Neolítico. Se utilizaba para colorear y embellecer pantallas, mobiliario, cuencos, copas, esculturas, instrumentos musicales y ataúdes, que podían estar tallados, grabados o tener incrustaciones y representaban escenas de la naturaleza, la mitología y la literatura. El estado financiaba y supervisaba la producción de objetos laqueados y había diferentes escuelas en el arte del laqueado que producían formas comunes pero con diseños distintivos reconocibles. Los objetos cotidianos laqueados se podían ver en platos, copas y jarrones. Al igual que la cerámica, solían imitar a las vasijas de metal pero las decoraciones eran más elaboradas, especialmente con escenas de criaturas míticas que aparecían por detrás de las nubes y que probablemente representaban el mundo espiritual de la vida después de la muerte.

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