CANTIGAS
MEDIEVAIS
GALEGO-PORTUGUESAS
https://genealogiafb.blogspot.com/2019/07/cantigas-medievais-galego-portuguesas.html
1. Datos generales
Las canciones
trovadorescas gallego-portuguesas son uno de los patrimonios más ricos de la
Edad Media peninsular. Producidas durante un periodo de unos 150 años, que
generalmente abarca desde finales del siglo XII hasta mediados del XIV, las
canciones medievales se sitúan históricamente en los albores de las
nacionalidades ibéricas, siendo en gran medida contemporáneas de la llamada
Reconquista cristiana, que deja numerosas huellas en ellas. Teniendo en cuenta
la geografía política peninsular de la época, caracterizada por la existencia
de diversas entidades políticas, a menudo con fronteras volátiles y a menudo en
conflicto entre sí, el área geográfica y cultural donde se desarrolla el arte trovador
gallego-portugués (es decir, en lengua gallego-portuguesa) corresponde, en
términos generales, a los reinos de León y Galicia, el reino de Portugal, y al
reino de Castilla (desde 1230 unificado con León).
En los orígenes del arte
trovador gallego-portugués está, sin duda, el arte de los trovadores
provenzales, un movimiento artístico nacido en el sur de Francia a principios
del siglo XII, que rápidamente se extendió por toda la Europa cristiana.
Componiendo y cantando ya en lengua hablada (en este caso, occitano) y ya no en
latín, los trovadores provenzales, a través del arte del canso, pero
también del fin'amor asociado a él, definieron los modelos y estándares
artísticos, pero también culturales de forma genérica, que se convertirían en
dominantes en las cortes y casas aristocráticas europeas durante los siglos
siguientes. Así, sin duda siguiendo un movimiento europeo más amplio de
adopción de modelos occitanos, el arte trovadorico gallego-portugués asume sin
embargo sus propias características, como explicaremos más adelante, y que lo
distinguen de manera notable de su homólogo provenzal, desde el principio mediante
la creación de su propio género, la cantiga de amigo.
En total, y recopilados en
tres cancioneros principales (el Cancioneiro da Ajuda, el Cancioneiro da
Biblioteca Nacional y el Cancioneiro da Biblioteca Vaticana), alrededor de 1680
canciones profanas o cortesanas han llegado hasta nosotros, pertenecientes a
tres géneros principales (cantiga de amor, cantiga de amigo y cantiga de
escárnio e maldizer), y escritas por unos 187 trovadores y juglares. Del mismo
periodo y aún en gallego-portugués, se encuentran también las Cantigas de
Santa María, un vasto conjunto de 420 canciones religiosas, en alabanza a
la Virgen y narración de sus milagros, atribuidas a Alfonso X. Teniendo en
común con las canciones profanas la lengua y finalmente espacios similares de
producción, pertenecen las Cantigas de Santa María, Sin embargo, no
forman parte de esta base de datos.
El gallego-portugués era
la lengua hablada en la franja occidental de la península ibérica hasta
mediados del siglo XIV. En este sentido, podemos decir que, más que designar
una lengua, la expresión gallego-portugués designa específicamente una fase de
esta evolución, cuyo desarrollo posterior conducirá a la diferenciación entre
gallego y portugués hoy en día. Sin embargo, entre los siglos IX y XIV, y con
algunas diferencias menores en las formas locales de hablar, la lengua hablada
al norte y al sur del río Minho era aproximadamente la misma. Y ni siquiera las
fronteras políticas que se trazaron a mediados del siglo XII, y que llevaron a
la formación de un reino portugués independiente en el sur, parecen haber
afectado inmediatamente a esta unidad lingüística y cultural, cuyos orígenes se
remontan a la antigua Galitzia romano-gótica. Del mismo modo, la ampliación del
nuevo reino portugués hasta el extremo suroeste de la península (que se
desarrolló, hasta 1250, aún en el movimiento de la llamada reconquista cristiana)
es un proceso que puede entenderse, en esta primera fase, como una ampliación
natural de este espacio lingüístico y cultural único. Así, como escribe
Carolina Michaëlis de Vasconcelos, comentando este significado amplio que da al
término gallego-portugués: "Tal extensión de significado se justifica por
la uniformidad de la lengua desde el extremo de Galicia hasta el extremo del
Algarve, con solo unas pocas variantes provinciales, dentro de un tipo común; y
también por la gran similitud de formas de vivir, sentir, pensar, poetizar –
uniformidad y similitud que hablan elocuentemente a favor de la afinidad
primitiva de lusitanos y galaicos" [Vasconcelos: 1904, II, 780].
De hecho, se puede decir
que, paralelamente a la independencia del reino de Portugal, es el progresivo y
lento desplazamiento del centro político de la Hispania cristiana desde el
noroeste gallego-leonés hacia Castilla (concretamente tras la conquista de
Toledo en 1085 y, más tarde, la conquista de Sevilla en 1248) lo que llevará
gradualmente a la ruptura de esta unidad, al potenciar el desarrollo de las dos
lenguas que más inmediatamente correspondieron a las entidades políticas
autónomas, Portugués y español. Desde ese momento, que podemos situar, de forma
genérica, a mediados del siglo XIV, el gallego-portugués dejó de ser una
denominación operativa: de hecho, y al mismo tiempo que Galitzia entró
culturalmente en el periodo que normalmente se llama los "siglos
oscuros", con un castellano acelerado de sus élites y sin una verdadera
producción cultural en su propia lengua, El portugués asume su identidad
lingüística y cultural autónoma, compartiendo el espacio cultural ibérico con
el castellano (y, en cierta medida, con el catalán).
El periodo entre los
siglos X y XIV es, por tanto, la época por excelencia del gallego-portugués.
Sin embargo, es a partir de finales del siglo XII cuando la lengua hablada se
afirma y se desarrolla como lengua literaria por excelencia, en un proceso que
se extiende hasta alrededor de 1350, y que, aunque también incluye
manifestaciones en prosa, alcanza su expresión más notable en la poesía, que
una amplia gama de trovadores y juglares, Galegos, portugueses, pero también
castellanos y leoneses, nos legaron.
Por tanto, debe tenerse en
cuenta que cuando hablamos de poesía medieval gallega-portuguesa hablamos menos
en términos espaciales que lingüísticos, es decir, es esencialmente poesía
escrita en gallego-portugués por un grupo de autores ibéricos, en un amplio
espacio geográfico y que no coincide exactamente con el área más restringida
donde realmente se hablaba la lengua.
Las cantigas
galego-portuguesas son obra de un grupo relativamente vasto y diversificado de
autores, que encuentran en las cortes reales de León, Castilla (o
Castilla-León) y Portugal, pero también eventualmente en las cortes de algunos
grandes señores, el interés y el apoyo que su arte hace posible. Sin embargo,
esto no es un mero mecenazgo externo: de hecho, y de una manera que ya no será
igualada en siglos posteriores, los grandes señores ibéricos medievales no se
limitan al mero papel de proteger y fomentar el arte trovador, sino que son
ellos mismos, en ocasiones, sus mayores o incluso los más brillantes
productores. Como es bien sabido, dos reyes, Alfonso X y su nieto D. Dinis,
están entre los más grandes poetas peninsulares en lengua gallego-portuguesa,
en un notable conjunto de autores que incluye a una parte significativa de la
nobleza de la época, desde simples caballeros hasta figuras destacadas. Junto a
este grupo de caballeros, trovadores específicamente designados, y para
quienes el arte del trovador se entendía, al menos a nivel de los grandes
principios, como una actividad desinteresada, encontramos un grupo no menos
notable de juglares, autores de las clases populares, que no se limitan
al papel de músicos e instrumentistas que serían socialmente suyos, sino que
también componen canciones, y para quienes el arte del trovar era una actividad
de la que esperaban obtener no solo el reconocimiento de su talento sino
también el beneficio correspondiente.
Aunque el camino de
algunos trovadores, incluso por su estatus como figuras públicas, es bien
conocido, en relación con muchos otros, y también en relación con la mayoría de
los juglares, los datos biográficos que tenemos son escasos o incluso nulos.
Sin embargo, en la base de datos el lector encontrará una breve biografía de
cada uno, con los datos que la investigación ha podido obtener hasta ahora. Si
surgen nuevos datos de esta investigación, que actualmente está muy activa,
irán estando disponibles poco a poco.
El arte del trovar,
subyacente a las canciones profanas gallego-portuguesas, es el tema de un
pequeño tratado anónimo transcrito en las primeras páginas del Cancioneiro da
Biblioteca Nacional. Aunque nos ha llegado a la conclusión truncada en sus
capítulos iniciales, este Arte de Trovar, más práctico-didáctico que
propiamente teórico, nos proporciona un marco que encaja genéricamente con las
canciones que nos han llegado, concretamente en lo relativo a los grandes
géneros cultivados por trovadores y juglares.
Así, los principales
géneros de poesía profana gallego-portuguesa son la cantiga de amor
(canto en voz masculina), la cantiga de amigo (canto en voz femenina) y
la cantiga de escárnio e maldizer (canción satírica, con o sin
ambigüedades). Paralelamente a estos tres géneros principales, los trovadores y
juglares también cultivaron, aunque de forma esporádica, algunos otros géneros,
como la tenção (disputa dialógica), el pranto (lamento por la
muerte de alguien), lai (composición de materia de Bretaña) o pastorela
(narración de un encuentro entre el trovador y una pastora).
Una especie de registro
aristocrático, la canción de amor gallego-portuguesa sigue muy
claramente el universo del fin'amor provenzal (especialmente el de la
fase posterior), en un modelo que no solo es formal sino que también adopta un
"arte del amar" que define, en nuevos moldes culturales y sociales,
las relaciones entre hombre y mujer, o, en la terminología usada por los
trovadores hasta el agotamiento, entre el poeta sirviente y su amante
(el llamado "amor cortesano", en una terminología inexacta, pero que
se ha vuelto tradicional). De forma retóricamente elaborada, la canción de amor
nos presenta así una voz masculina esencialmente sentimental, que canta la
belleza y cualidades de una dama inalcanzable e inmaterial, y la coita
(sufrimiento) correlativa del poeta ante su indiferencia o ante su propia
incapacidad para expresar su amor hacia ella. Aunque está decididamente
influenciada por el canso provenzal, como se ha dicho, la canción de
amor gallego-portuguesa adquiere algunas características distintivas, empezando
por el hecho de que generalmente es más corta y a menudo (en más de la mitad de
los casos conservados) incluye un estribillo (cuando la norma provenzal es la
cantiga de mestria, es decir, sin estribillo).
En un registro mucho más
popular o burgués, la cantiga de amigo es un género autóctono, cuyos orígenes
parecen remontarse a una vasta y arcaica tradición de canto en voz femenina,
una tradición que los trovadores y juglares gallego-portugueses habrían seguido,
aunque adaptándola al universo cortesano y palaciego que les pertenecía. De
este modo, la voz femenina que cantan los trovadores y juglares en estas
composiciones se refiere a un universo definido casi siempre por el cuerpo
erotizado de la mujer, que ahora no es el señor sino la joven enamorada,
que canta, a veces en un espacio abierto y natural, el momento de iniciación
erótica en el amor. De este modo, la velida (bella), la bien cortada
(con un cuerpo bien hecho) exterioriza y materializa de diversas maneras,
formas enmarcadas en una experiencia cotidiana y popular, los sentimientos
amorosos que la animan: de alegría por la inminente llegada de su amigo, de
tristeza o anhelo por su partida, de ira por sus errores – los sentimientos que
el trovador o el trovador le hacen cantar, Por supuesto. Compuestas y
usualmente cantadas por un hombre (aunque también podía haber voces femeninas
cantándolas), las cantigas de amigo ponían en escena un amplio universo
femenino, del que la madre, hermanas o amigas también formaban parte de los
interlocutores de la doncella. Formalmente, las cantigas de amigo suelen
recurrir a una técnica arcaica de construcción estrófica conocida como
"paralelismo", la presentación de la misma idea en versos alternados,
con ligeras variaciones verbales al final de esos mismos versos, y casi siempre
(en el 88% de las cantigas conservadas) son de estribillo.
El tercer gran género
cultivado por los trovadores y juglares gallego-portugueses es el satírico, es
decir, las canciones de burla y maldición, que representan más de una cuarta
parte del total de canciones que nos han llegado. En el mencionado breve tratado
sobre el Arte de Trovar que abre el Cancioneiro da Biblioteca Nacional, su
autor anónimo las define, de forma genérica, como canciones que los trovadores
hacen cuando quieren "decir mal" de alguien, estableciendo así
una diferencia respecto al modo: así, mientras que en las canciones de
maldiciones la crítica sería directa y ostentosa, en las canciones de burla, la
crítica se hacía de forma más sutil, "por palabras tapadas que tienen
dos entendimientos" (es decir, en un registro de doble lectura, el
"equivoco", o hambiguatium, en palabras del mismo autor
anónimo). Aunque estos dos modos son, de hecho, detectables en las canciones
conservadas, a nivel terminológico esta distinción puede considerarse más
teórica que práctica: de hecho, los trovadores suelen usar la designación
genérica "cantigas de escárnio e maldizer" para designar este género,
que se distingue claramente de los otros dos, y que podemos clasificar
simplemente como satírico. En cualquier caso, y en la gran mayoría de los
casos, es decir, una sátira personal, es decir, dirigida a un personaje
específico, cuyo nombre, además, suele mencionarse en los primeros versos de la
composición. Cabe añadir que, aunque el Arte de Trovar no lo menciona
explícitamente, en este arte trovador de "decir mal") la risa también
es un elemento fundamental. Temáticamente, las canciones de burla y maldición
abarcan una amplia gama de motivos, personajes y eventos, en áreas que van
desde el comportamiento cotidiano (sexual, moral) hasta el político, y muchas
de ellas deben entenderse como armas de combate entre los distintos grupos e
intereses implicados. Formalmente, las canciones satíricas tienden a ser
magistrales, aunque casi un tercio de las canciones conservadas (31%) incluyen
un estribillo.
En esencia, conocemos las
canciones profanas gallego-portuguesas a través de tres manuscritos. El más
antiguo, datable a principios del siglo XIV (y, por tanto, el único que será
contemporáneo de la última generación de trovadores), es el Cancioneiro da
Ajuda (A), un rico manuscrito iluminado, pero que también es el más
incompleto, ya que contiene solo 310 composiciones, la inmensa mayoría de un
solo género, la cantiga de amor.
Descubierto en la
biblioteca del Colégio dos Nobres a principios del siglo XIX, y hoy conservado
en la Biblioteca del Palacio de la Ajuda, en Lisboa, sabemos poco sobre sus
orígenes o su trayectoria. En cualquier caso, es un manuscrito que estaba
manifiestamente inacabado, como es muy visible en sus iluminaciones, muchas de
ellas con pintura incompleta o incluso con figuras solo dibujadas (lo mismo
ocurre con las iniciales). Los otros dos manuscritos, conocidos como Cancioneiro
da Biblioteca Nacional (B, también llamado Cancioneiro Colocci-Brancuti, el
más completo, conservado en Lisboa, en la BNP) y Cancioneiro da Vaticana
(V, conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana), son manuscritos copiados
en Italia, en las primeras décadas del siglo XVI, bajo las órdenes del
humanista Angelo Colocci, y de un cancionero anterior, sin duda, medieval,
ahora desaparecido. Una de las copias encargadas por Colocci (B) estaría
destinada a su propio uso (como parecen demostrar las numerosas notas que toma
en los márgenes), mientras que la otra (V) acabaría destinada a cualquier
oferta. Además de estas tres grandes colecciones de trovadores, también nos han
llegado algunos folletos con canciones, dos de ellos importantes, ya que
incluyen notación musical, el Pergamino Vindel y el Pergamino Sharrer
(que se tratará más adelante).
Además, las cuestiones que
rodean la tradición manuscrita de canciones gallego-portuguesas no son fáciles
de desentrañar y siguen generando cuestiones (y investigaciones). Parece que
fue D. Pedro, conde de Barcelos, trovador y bastardo hijo mayor de D. Dinis, el
compilador de las canciones que nos han llegado (a través de los apógrafos
italianos), quizás su compilador final, si aceptamos, como cree Giuseppe
Tavani, que ya en la corte de Alfonso X se habría hecho una primera
recopilación [Tavani: 1986, 65-66]. Sea como sea, no se puede subestimar el
mérito de la notable obra del siglo XVI de Angelo Colocci, una obra sin la cual
nuestra visión de la lírica gallega-portuguesa tendría que limitarse al Cancioneiro
da Ajuda, es decir, a las aproximadamente 310 composiciones de amor ya
mencionadas, en lugar de las aproximadamente 1680 de todos los géneros que
tenemos actualmente.
Cantiga o cantar, implica
que el texto poético se estaba cantando. La forma en que el texto se presentó
públicamente, presuponiendo una emisión melódica y un público, tuvo
consecuencias tanto en la concepción del poema como en su acogida. La
intermediación musical impone que el texto se desvele y se saboree poco a poco,
reservando una u otra sorpresa, sugiriendo una u otra asociación; y
simultáneamente la carga con signos retóricos y tonos afectivos, que preparan,
enmarcan y condicionan la reacción del oyente. La eficacia de la actuación
trovador dependía, por tanto, de la bondad del matrimonio entre poesía y
música, como de una receptividad educada, socialmente diferenciada y
diferenciadora.
La canción del trovador en
su conjunto dependía, para su circulación, sobre todo de la memoria y el buen
oído, tanto de los autores como de los juglares que les sirvieron y, en su
invención, los imitaron. Con la llegada de Francia y la entronización del rey
Alfonso III, es probable que se introdujera la idea de que, en colecciones de
canciones ejemplares, la música, a imagen del texto, pudiera escribirse usando
una notación lo más moderna posible, permitiendo su visualización y fácil
reproducción. Fue en este espíritu que las canciones de Martim Codax fueron
copiadas en el Pergamino Vindel (una hoja de volar o bifolio central de un
cuaderno, encontrado por el librero madrileño Pedro Vindel en 1913 y
posteriormente vendido por él) y las de Dom Dinis en el Cancioneiro perdido,
del que solo queda un fragmento, el Pergamino Sharrer (nombre de su
descubridor, el académico Harvey Sharrer, que lo localizó en la Torre do Tombo
en 1990). Lo mismo debió de ocurrir con cientos de canciones; el Cancioneiro da
Ajuda estaba dispuesto a recibir partituras, pero estaba incompleto y hasta hoy
no se han encontrado otras fuentes medievales.
El redescubrimiento, en el
siglo XIX, de la tradición lírica gallega-portuguesa se basó, como se mencionó
antes, en copias italianas de principios del siglo XVI (Cancioneiros da
Biblioteca Nacional e da Biblioteca Apostólicaa Vaticana), que no reproducían
la música presumiblemente preexistente. Solo con la publicación de fotografías
del Pergamino Vindel, en 1915, se hizo evidente la magnitud de la pérdida. A
partir de entonces, el crecimiento nacionalista en Portugal, primero a mediados
de la era republicana y luego durante el Estado Novo, condujo a la revaloración
del patrimonio literario más antiguo, que normalmente se manifestaba mezclando
trovadores medievales con autores del siglo XIV recogidos en el Cancioneiro de
Resende e incluso con la obra lírica de Camões. Este interés llevó a varios
compositores (Tomás Borba, Ruy Coelho, Frederico de Freitas, Cláudio Carneyro,
Croner de Vasconcelos, Filipe Pires, Victor Macedo Pinto...) a proponer nuevas
versiones musicales de textos medievales gallego-portugueses, ya fuera como
forma de difusión, como intento de crear una tradición nacional de
"mentira", o como ejercicio de diferenciación sonora de un
patrimonio.
A partir de los años 50,
el declive de la motivación nacionalista en Portugal dejó el campo libre para
la afirmación, en diálogo con autores medievales, de la poética sonora
individual (Lopes-Graça, o, más recientemente, Eurico Carrapatoso, entre
otros), mientras que las ediciones de Rodrigues Lapa y las modernizaciones
textuales de Natália Correia abrieron espacio para la composición de versiones
en lenguajes musicales más populares (como las protagonizadas por Amália, Zeca
Afonso y José Mário Branco). Sin embargo, el desarrollo de la musicología
aplicado a las fuentes más antiguas y la aparición gradual de un movimiento de
interpretación de la música medieval con instrumentos antiguos dio lugar a
propuestas para la reconstrucción musical de canciones profanas a partir de la
reutilización de melodías medievales de otra fuente (contrafacta), o
múltiples grabaciones que intentan recrear un entorno sonoro trovadorico, a
partir de las melodías originales, de contrafactos o recreaciones
"en estilo medieval". Junto a estos desarrollos, el nacionalismo
gallego moderno apropió, a su vez, la tradición lírica del siglo XIII,
produciendo de ella múltiples expresiones musicales, de carácter más
historicista, más erudito o más popular (Amancio Prada, Uxía, Xurxo Romani).
Este panorama complejo se refleja ahora en la riqueza y variedad del contenido
musical que aquí damos la bienvenida y difundimos, y que está abierto a nuevas
actualizaciones.
7.
Terminología de la poética trovadora
Para facilitar el uso de
este trabajo, a continuación se presentan las definiciones muy breves de los
términos principales de la terminología poética trovadorista utilizada en él,
concretamente en el campo
Cantiga de amor –
cantiga en voz masculina, en la definición mínima, que es la del Arte de
Trovar.
Cantiga de amigo –
canción en voz femenina, en la definición mínima, que es la del Arte de Trovar.
Canción de amor dialogada –
una canción en forma de diálogo entre las voces masculina y femenina, pero
iniciada por la voz masculina.
Cantiga de amigo dialogada –
una canción en forma de diálogo entre las voces femenina y masculina, pero
iniciada por la voz femenina, o en forma de diálogo entre dos voces femeninas.
Cantiga de escárnio e
maldizer – "dizer mal" o canción satírica. El arte de Trovar
distingue dos modalidades: "decir mal" de forma encubierta o ambigua
(burla) y "decir mal" de forma abierta y ostentosa (maldiciones).
Dado que la distinción, respecto a textos concretos, no siempre es sencilla, y
dado que los propios trovadores usan la expresión genérica "burla y
maldición" varias veces, esta es la designación que usamos.
Cantiga de loor –
canción de alabanza a alguien.
Cantiga de seguir –
una canción que "sigue" (toma como base) una canción anterior. El
arte de Trovar distingue tres formas de seguir: 1) conservar solo la música de
la canción primitiva, a la que se adaptan los nuevos versos; 2) conservar la
música y también las rimas de la canción primitiva; 3) mantener la música,
algunas rimas e incluso algunos versos o incluso el estribillo de la canción
primitiva, pero dar a estos versos o al estribillo, mediante el nuevo marco,
otro significado.
Escárnio de amigo –
canción satírica con voz femenina.
Espurio –
canción o poema que data de un periodo posterior a la Lírica
gallego-portuguesa, de la que ya no forma parte, pero que fue insertado, entre
finales del siglo XIV y principios del XVI, en espacios dejados en blanco en
manuscritos medievales. Como estos manuscritos fueron copiados en Italia en las
primeras décadas del siglo XVI, estas canciones también fueron copiadas (por
eso la caligrafía con la que aparecen en los apógrafos italianos es la misma
que la de las canciones medievales que las rodean).
Gesta de maldizer –
cantiga de maldizer en forma de gesta, es decir, parodiando el género épico
medieval (la narración de las hazañas de un héroe).
Lai –
en la Lírica gallego-portuguesa, una composición de material de Bretaña, de un
autor desconocido, pero atribuida a uno o más personajes legendarios de las
novelas del ciclo bretón-artúrico.
Pastorela –
canción lírico-narrativa, generalmente dialogada, que describe un encuentro
entre un jinete trovador y una pastora, en una pintura campestre.
Luto –
canción elegíaca con motivo de la muerte de alguien, que se honra.
Grito de burla –
canción satírica en forma de parodia de lágrimas.
Sirventês morale –
canción crítica con un tema moral y genérico.
Tenção –
una canción en la que intervienen dos trovadores, que discuten, en estrofas
alternas, un tema o una cuestión entre ellos. El primero en intervenir se
considera, en los manuscritos, el autor de la canción. Tu interlocutor debe
mantener, en su respuesta, el esquema formal propuesto en la primera estrofa
(métrico, rimático, etc.); cada participante tiene el mismo número de estrofas
(o incluso finales, si la composición los tiene).
Cantiga de refrão –
canción con estribillos.
Canción de estribillo
paralelista – una canción cuyo principio estructurante es la repetición de
versos en una secuencia determinada (con un estribillo invariable). En
paralelismo perfecto, con leixa-pren (let-take), las estrofas están
formadas por pareados que se repiten una vez con mínimas variaciones,
retomándose el último verso de cada par de estrofas en el siguiente par de
estrofas (en un esquema de versos cuya versión más sencilla puede describirse
así: a, b, a', b', b, b', c', c, d, c', d', etc.).
Cantiga de Mestria –
una canción sin estribillo.
Descordo –
una canción cuyas estrofas no obedecen la norma de la isometría.
Serpientes –
estrofas o coplas.
Finda –
el final de una canción, compuesto por uno, dos o tres versos finales (en casos
raros, cuatro). Las canciones también pueden tener dos o más finales.
Serpientes singulares –
estrofas con diferentes series de rimas (aunque con el mismo esquema de rimas).
Serpientes al unísono –
estrofas con una única serie de rimas, que se repiten en todas las estrofas (es
decir, además del esquema de rimas, las terminaciones vocálicas de los versos
son las mismas en todas las estrofas).
Cobras doblas –
estrofas con una serie de rimas que se repiten cada dos estrofas.
Ateúda –
una canción que no sufre interrupciones sintácticas entre estrofas, y cuyo
significado se vincula desde la primera hasta la última estrofa.
Ateúda atá terma –
cantiga ateúda até a terma (es decir, donde el proceso de conexión estrófica se
extiende hasta el enda).
Dobre –
proceso por el cual las palabras se repiten en la misma estrofa, en puntos
fijos en todas las estrofas (es decir, por ejemplo: si en la primera estrofa la
misma palabra se repite en dos puntos, en las estrofas siguientes otra palabra
debe repetirse en la misma posición).
Mozdobre –
un proceso similar al dobre, pero con variación en la inflexión de la palabra
(ejemplo: amar/amei).
Palabra perduda –
verso de una estrofa que no rima con ninguna otra estrofa (pero que puede o no
rimar con los versos correspondientes de las estrofas siguientes).
Rima de palabras:
palabra repetida en rima en el mismo verso de todas las estrofas.
https://cantigas.fcsh.unl.pt/sobreascantigas.asp
Lírica galaico-
portuguesa. Cantigas
Lírica galaico-portuguesa.
Cantigas
Desde mediados del siglo
XII hasta el siglo XIV floreció en la zona de Galicia y Portugal principalmente
el género conocido como lírica galaico-portuguesa. Estos versos eran cantados
por trovadores, segreles y juglares en las cortes de los reyes. Las cortes de
Alfonso IX, Fernando III, Alfonso X, Sancho IV, Alfonso III de Portugal,
Alfonso XI , Don Denis y Alfonso IV de Portugal favorecieron el ejercicio de la
poesía, permitiendo así el nacimiento y despliegue de este género.
La influencia más marcada
proviene de Francia, de la región de Provenza. Allí, se había cultivado la
poesía trovadoresca y su expansión hacia las costas occidentales de la
península ibérica se vió altamente favorecida por el camino de Santiago.
Existieron dos vertientes
de lírica galaico-portuguesa: una profana y otra religiosa. Dentro de la lírica
religiosa encontramos las Cantigas de Santa María, que son composiciones hechas
en alabanza a la Virgen. Las mismas constituyen el corpus de poesía mariana
medieval más relevante de toda la Península. Fueron compuestas en la corte de
Afonso X, el Sabio, (“o úneco Rei sabio que no trono de España tive asento”)
quien se encargó de la dirección y, en ocasiones, de la propia elaboración.
Ejemplifican el prestigio alcanzado por el idioma gallego como lengua literaria
a finales del siglo XIII.
Por otro lado, dentro de
la lírica profana, encontramos a su vez una subdivision según el género:
erótico y epigramático. Dentro del género erótico encontramos dos tipos de
cantigas: las cantigas de amor y las cantigas de amigo. El género epigramático
posee, también, dos tipos de cantigas: las cantigas de maldecir y las cantigas
de escarnio.
Género erótico:
Características de los
recursos de las cantigas de amigo:
El recurso por excelencia
que emplean las cantigas de amigo es el paralelismo o liexa-pren. El mismo
consiste en el despliegue de un núcleo originario inicial en una serie de
estrofas. En el fondo de la cantiga hay una repetición ya sea de palabras, de estructuras
sintácticas/ rítmicas o de conceptos. Se parte de una estrofa inicial que suele
tener dos versos y un estribillo corto y el mismo se repite a lo largo de la
composición.
Ondas do mar de Vigo,
se uistes meu amigo.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Ondas do mar leuado,
se vistes meu amado.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Se uistes meu amigo,
o por que eu sospiro.
E ay Deus, se uerrá cedo.
Se uistes meu amado,
por que ei gran coidado.
E ay Deus, se uerrá cedo.
(traducción)
Olas del mar de Vigo,
¿habéis visto a mi amigo?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
Olas del mar airado,
¿habéis visto a mi amado?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
¿Habéis visto a mi amigo,
por el que yo suspiro?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
¿Habéis visto a mi amado,
el que me inquieta tanto?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto!
(Fuente: Martín Códax, pliego Vindel, Cancionero da Ajuda.)
•Cantigas de amor:
En la voz de un hombre se
expresa este mismo sufrimiento amoroso que se ve en las cantigas de amigo.
Llevan el sello de la influencia provenzal en las formas “fazer bem – fazer
mal” a pesar de su raíz peninsular traducida. También en estas cantigas hay una
reflexión sobre el amor, aunque aquí también se incluyen reflexiones sobre la
mujer amada.
En estas cantigas, el
paralelismo se deja de lado dando lugar al caudal poético en estrofas, con un
número indeterminado de ellas.
Vemos un claro ejemplo del
protagonismo masculino en este tipo de cantigas en la Cantiga de Bernal de
Bonaval que a continuación se transcribe:
A dona que eu am’ e tenho por senhor
amostrade-mh-a, Deus, se vos em prazer for,
se non dade-mh-a morte.
A que tenh’eu por lume d’estes olhos meus
e por que choran sempr’ , amostrade-mh-a Deus,
se non dade-mh-a morte.
Essa que vós fezestes melhor parecer
de quantas sey, ay Deus!, fazede-mh-a veer,
se non dade-mh-a morte.
Ai, Deus! qui mh-a fezestes mays ca mim amar,
mostrade-mh-a u possa com ela falar,
se nom dade-mh-a morte.
(traducción)
La mujer que yo amo y tengo por señora
Mostrádmela, Dios, hacedme el favor,
Sino dádme la muerte.
La que tengo por luz de estos ojos míos
Y por la que lloran siempre, mostrádmela, Dios,
Sino dádme la muerte.
Esa que vos hiciste mejor parecer
De cuantas hay, ay Dios, hacédmela ver,
Sino dádme la muerte.
Ay Dios, que me hiciste amarla más que a mí,
mostrádmela y que pueda con ella hablar,
Sino dádme la muerte
(Fuente: Mª Luisa Indini (ed.) (1978): Bernal de Bonaval.
Poesie. Bari: Adriatica Editrice, pp. 113-114. )
Se conocen dos clases
dentro de estas cantigas:
•Cantigas de escarnio:
En estas cantigas, el
trovador hace críticas sobre una persona sin citar su nombre generalmente
(siendo fácilmente reconocido por la sociedad), de forma encubierta, con
palabras de doble sentido para no ser entendido con claridad; de modo tal que
en algunas es necesario un verdadero análisis filológico para percibir su
intención. En otras, el significado se explica al final. Son un juego de
ingenio, cortesanas y poco sinceras. Pueden contener una referencia clara y
despiadada o bien pueden adoptar una actitud irónica.
En estas composiciones se
ven también, con lenguaje sarcástico y a veces hasta procaz, distintas
alusiones a temas cotidianos ridiculizados, como por ejemplo, el bufonesco
papel de las gárgolas en las catedrales góticas.
Ai, dona fea, fostes-vos queixar
que vos nunca louv’ en [o] meu cantar;
mais ora quero fazer um cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar;
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, se Deus me perdon,
pois avedes [a] tan gran coraçon
que vos eu loe, en esta razon
vos quero loar toda via;
e vedes qual será a loaçon
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei,
en que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
(traducción)
Ay, mujer fea, fuístete a quejar
Que a vos nunca os loé en mi cantar
Pero ahora quiero hacer un cantar
En el que os loaré toda la vida
Y verás como os quiero loar:
mujer fea, vieja y loca!
mujer fea, si Dios me perdona,
Porque tiene tan gran corazón
Que a vos os loe, en esta razón
A vos quiero loaros toda la vida;
Y verás cual es el loor
mujer fea, vieja y loca!
mujer fea, nunca os loé
en mi trovar, pero mucho trové;
ora un buen cantar haré,
En el cual a vos os loaré toda la vida,
Y os diré loándoos:
Mujer fea, vieja y loca
(Fuente: M. Rodrigues
Lapa: Cantigas de Joham de Guilhade, Cancionero Colocci-Brancuti)
– Cantigas de maldecir:
Las cantigas de maldecir
expresan vivamente su intención: “dizer mal”. No hay confusión de sentidos, son
más sinceras y llevan consigo en ocasiones una misión moralizadora. Con las
críticas dirigidas a las instituciones y a quienes las representan (Dios y el
mal Papa, la abadía y el mal abad, el monarca y quien lo substituye), son
frecuentes la censura y las alusiones a los vicios “anticorteses” (en primer
lugar la avaricia, luego la escasa profesionalidad de los trovadores y juglares
culpables de no saber componer canciones de altura). Hay uso de palabras
gorseras empleadas para ofender a las personas aludidas.
En la cantiga que se
transcribe se observa la utilización de insultos y la ridiculización del
personaje a quien va dirigida la misma:
O que foi passar a serra
é non quis servir a terra,
é ora, entrant’ a guerra,
que faroneja?
Pois el agora tan muito erra,
maldito seja!
O que levou os dinheiros
e non troux’ os cavaleiros,
é por non ir nos primeiros
que faroneja?
Pois que ven cõnos prestumeiros,
maldito seja!
O que filhou gran soldada
e nunca fez cavalgada,
é por non ir a Graada
que faroneja?
Se é rie’ omen ou á mesnada,
maldito seja!
O que meteu na taleiga
pouc’ aver e muita meiga,
é por non entrar na Veiga
que faroneja?
Pois chus mol[e] é que manteiga,
maldito seja!
(traducción)
EL QUE pasó la sierra
y no quiso servir a su tierra,
ahora, a la vuelta de la guerra,
¿de qué fanfarronea?
Pues ya que tanto yerra,
¡maldito sea!
El que se llevó los dineros
y no trajo los caballeros
por no ir entre los primeros,
¿de qué fanfarronea?
Ya que vino con los postreros,
¡maldito sea!
El que consiguió una gran soldada
y no hizo la cabalgada
para no ir a Granada
¿de qué fanfarronea?
Si es rico o tiene mesnada,
¡maldito sea!
El que en el talego echando
mentiras y poco haber
nunca en la Vega está entrando,
¿de qué fanfarronea?
Pues más que manteca es blando,
¡maldito sea!
(Fuente: M. Rodrigues Lapa
(ed.) (1970): Cantigas d`escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais
galego-portugueses, 2ª ed., Vigo: Galaxia, pp. 13-16.)
https://lenguayliteraturacsjblog.wordpress.com/lirica-galaico-portuguesa-cantigas/
Poesía galaico-portuguesa
PEDR'EANES
SOLAZ
(Primeira
metade do século XIII)
EU, VELIDA, non dormia,
lelia doura,
e meu amigo venia,
edoi lelia doura!
Non dormia e cuidava,
lelia doura,
e meu amigo chegava,
edoi lelia doura!
O meu amigo venia,
lelia doura,
e d'amor tan ben dizia,
edoi lelia doura!
O meu amigo chegava,
lelia doura,
e d'amor tan ben cantava,
edoi lelia doura!
Muito desejei amigo,
lelia doura,
que vós tevesse comigo,
edoi lelia doura!
Muito desejei amado,
lelia doura,
que vós tevesse ao meu lado,
edoi lelia doura!
Leli, leli, par Deus, leli,
lelia doura,
ben sei eu quen non diz leli,
edoi lelia doura!
Ben sei eu quen non diz leli,
lelia doura,
demo x'é quen non diz lelia,
edoi lelia doura!
PEDR'EANES
SOLAZ
(Primera
mitad del siglo XIII)
YO, HERMOSA, no dormía
lelia doura,
y mi amigo venía,
¡edoi lelia doura!
No dormía y me preocupaba
lelia doura,
y mi amigo llegaba,
¡edoi lelia doura!
Y mi amigo venía
lelia doura,
y de amor tan bien decía
¡edoi lelia doura!
Y mi amigo llegaba,
lelia doura,
y de amor tan bien cantaba
¡edoi lelia doura!
Mucho he deseado, amigo,
lelia doura
teneros conmigo
¡edoi lelia doura!
Mucho he deseado, amado,
lelia doura,
teneros a mi lado,
¡edoi lelia doura!
Lely, lely, por Dios, lely,
lelia doura,
bien sé yo quién no dice lely,
¡edoi lelia doura!
Bien sé yo quién no dice lely,
lelia doura,
al diablo con quien no dice lelia,
¡edoi lelia doura!
GONÇAL'EANES
DO VINHAL
(...
1243 - 1285 ...)
SEI eu, donas, que deitad'é d'aqui
do reino já meu amigu'e non sei
como lhi vai, mais quer'ir a el-Rei,
chorar-lh'ei muito e direi lh'assi:
por Deus, senhor, que vos tan bon rei fez,
perdoad'a meu amigu'esta vez.
Porque o amo tan de coraçon,
como nunc'amou amigo molher,
irei ali u el-Rei estever,
chorando dos olhos, direi lh'enton:
por Deus senhor, que vos tan bon rei fez,
perdoad'a meu amigu'esta vez.
E, pois que me non val rogar a Deus,
nen os santos non me queren oir,
irei a el-Rei mercee pedir
e direi, chorando dos olhos meus:
por Deus, senhor, que vos tan bon rei fez,
perdoad'a meu amigu'esta vez.
E por Deus, que vos deu onr'e bondade,
a don Anriqu'esta vez perdoade.
GONÇAL'EANES
DO VINHAL
(...
1243 - 1285 ...)
SÉ YO, damas, que ha sido expulsado de aquí,
del reino, mi amigo y no sé
cómo le va, pero quiero ir al Rey,
y le lloraré mucho y le diré así:
por Dios, señor, que os hizo tan buen rey,
perdonad a mi amigo esta vez.
Porque le amo tan de corazón,
como nunca amó una mujer a su amigo,
iré allí donde el Rey estuviere;
con los ojos llorosos, le diré entonces:
por Dios, señor, que os hizo tan buen rey,
perdonad a mi amigo esta vez.
Y, puesto que no me sirve rogarle a Dios
y los santos no me quieren oír,
iré a pedirle merced al Rey
y le diré, con los ojos llorosos
por Dios, señor, que os hizo tan buen rey,
perdonad a mi amigo esta vez.
Y por Dios, que os dio honra y bondad,
esta vez a don Enrique perdonad.
DON
DENÍS, REI DE PORTUGAL
(1261
- rei 1279-1325)
AI FLORES, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo!
Ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pos commigo?
Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mh'a jurado.
Ai Deus, e u é?
Vós preguntades polo voss' amigo?
E eu bem vos digo que é san' e vivo.
Ai Deus, e u é?
Vós preguntades polo voss' amado?
E eu bem vos digo que é viv' e sano.
Ai Deus, e u é?
E eu bem vos digo que é san' e vivo,
e será vosc' ant' o prazo saido.
Ai Deus, e u é?
E eu bem vos digo que é viv' e sano,
e será vosc' ant' o prazo passado.
Ai Deus, e u é?
DON
DENÍS, REY DE PORTUGAL
(1261
- rey 1279-1325)
¡AY FLORES, ay flores del verde pino,
si sabéis noticias de mi amigo!
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
¡Ay flores, ay flores del verde ramo,
si sabéis noticias de mi amado!
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
¿Si sabéis noticias de mi amigo,
aquel que mintió sobre lo que trató conmigo?
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
Si sabéis noticias de mi amado,
aquel que mintió en lo que me ha jurado.
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
¿Vos preguntáis por vuestro amigo?
Y yo bien os digo que está sano y vivo.
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
¿Vos preguntáis por vuestro amado?
Y yo bien os digo que está vivo y sano.
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
Y yo bien os digo que está sano y vivo,
y estará con vos antes del plazo cumplido.
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
Y yo bien os digo que está vivo y sano,
y estará con vos antes de que pase el plazo.
¡Ay, Dios! ¿y dónde está?
https://nadiesalvoelcrepusculo.blogspot.com/2013/01/poesia-galaico-portuguesa-3-cantigas-de.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario