El rayonismo, la corriente artística de principios del siglo XX destruida por Picasso y la guerra

Dominación del rojo de Mikhail Larionov (1912)

Después de ver la foto de portada, quizás estés pensando: “¿Qué? ¿Esto es arte? ¡Mi hermanito puede hacerlo mucho mejor que eso! Sabes, cuando vi por primera vez una pintura como esta, mis pensamientos fueron muy similares. Pero después de investigar un poco, pude entender un poco mejor este tipo de imágenes. No son sólo líneas en direcciones aleatorias, sino que hay un significado subyacente que se puede encontrar en las líneas y los colores. Estas pinturas son parte de un movimiento artístico llamado Rayonismo. En realidad, fue muy popular a principios del siglo XX, pero desafortunadamente pasó a ser ignorado con el paso del tiempo. Permítanme explicar los hechos básicos sobre esta forma lineal de expresión.

Es un movimiento de vanguardia de principios del siglo XX que se inició originalmente en Rusia (en Moscú y San Petersburgo). La mayoría de las obras pertenecientes a esta corriente se distinguen por líneas coloridas que van de un lado al otro del cuadro sin aparente razón lógica. Como corriente artística, el rayonismo fue pionero en el desarrollo de lo que sería el arte abstracto en Rusia. Desafortunadamente, debido a la Primera Guerra Mundial, este movimiento artístico se perdió en medio del conflicto y finalmente quedó algo olvidado.

Composición VII de Wassily Kandinsky (1913)

¿Cómo empezó el rayonismo?

Todo comenzó gracias a una pareja de artistas rusos (Mikhail Larionov y Natalia Goncharova) que decidieron llevar su obra de arte a un lugar completamente nuevo luego de conocer una nueva corriente llamada Futurismo, que tomaba como inspiración la tecnología y la modernidad. Pensaron que sería una buena idea deconstruir sus pinturas y aplicarles un elemento moderno. Entonces, eliminaron todos los elementos de sus cuadros, excepto los reflejos de luz.

Bosquejo de la ciudad se levanta de Umberto Boccioni (1910)

El bosque de Natalia Goncharova (1913)

El nombre rayonismo en realidad proviene de la palabra rayo (de luz), su principal fuente de inspiración. Al representar los múltiples reflejos de los objetos en pinturas coloridas, esta forma de arte llevó la abstracción a un nivel completamente nuevo. En palabras de Mikhail y Goncharova, los fundadores del rayonismo:

El estilo de pintura rayonista que avanzamos significa formas espaciales que se obtienen a partir de la intersección de los rayos reflejados de diversos objetos y formas elegidas por la voluntad del artista. El rayo está representado provisionalmente en la superficie por una línea de color. Lo valioso para el amante de la pintura encuentra su máxima expresión en un cuadro rayonista. Los objetos que vemos en la vida no juegan ningún papel aquí, pero lo que es la esencia de la pintura misma se puede mostrar mejor aquí: la combinación de color, su saturación, la relación de las masas coloreadas, la profundidad, la textura.

No sentimos el objeto con nuestros ojos, tal como se representa convencionalmente en las imágenes y como resultado de seguir tal o cual dispositivo; de hecho, no sentimos el objeto como tal. Percibimos una suma de rayos procedentes de una fuente de luz; estos se reflejan en el objeto y entran en nuestro campo de visión.

Dinamismo de un ciclista de Umberto Boccioni (1913)

El gallo: un estudio rayonista de Mikhail Larionov (1914)

¿De dónde se inspiró el rayonismo?

Este movimiento artístico se inspiró principalmente en las ideologías cubistas y futuristas europeas. Estas formas de expresión giraban en torno a las partes deconstruccionales de un objeto, el análisis geométrico de estas partes y la distorsión de las formas y el movimiento. El rayonismo también intentó incorporar elementos de la cultura tradicional rusa durante la década de 1910. Esto implicó los desarrollos científicos y filosóficos de esa época. Usar la luz como fuente de inspiración también requería transparencia al deconstruir un objeto. Fracturar objetos para comprenderlos mejor también fue una parte muy importante de su trabajo y, curiosamente, ayudó a descubrir los rayos X.

Dominación del rojo de Mikhail Larionov (1911)

¿Qué afirma el rayonismo?

Esta particular forma de expresión se acercó al arte de muchas maneras. Los artistas rayonistas creían en la trascendencia espiritual de su obra. Pensaron que a través de su trabajo podrían enviar mensajes poderosos, como interrogatorios existenciales y la ruptura de estereotipos intelectuales establecidos. Vieron el arte y la vida como dos partes de una misma cosa, siendo que ambos tienen el mismo propósito: la trascendencia.

El rayonismo puede parecer una forma de arte muy compleja, pero en realidad es más bien una forma de percibir nuestro entorno y transformarlo en representaciones pictóricas. Es un estado de ánimo, representado de forma colorida y fracturada.

https://culturacolectiva.com/en/art/rayonism-art-movement/

 

6 obras de arte que muestran por qué la humanidad está condenada

 

Estás parado en medio de la calle, el mismo camino que has recorrido todos estos años. Sin embargo, esta es la primera vez que se toma el tiempo para detenerse y mirar realmente a su alrededor. Los rostros que alguna vez fueron borrosos e indistintos de repente se vuelven detallados y únicos. La masa de repente se convierte en un rompecabezas donde una sola persona se convierte en parte de un todo, cada individuo tiene una voz y un papel que desempeñar. Lo que una vez ignoraste se vuelve precioso. Entonces te das cuenta: eres un pequeño grano de arena en un mar de millones de vidas, posibilidades y sueños. Tu sueño tiene tanto valor como el de la persona que chocó contigo en el hombro camino al trabajo. No eres más que un pequeño átomo en este universo y esta aparente irrelevancia es reconfortante. ¿Cómo puede un solo átomo crear o tener un impacto? Pueden unirse a la masa arremolinada de personas y permitir que su esencia quede envuelta en un objetivo común, o pueden nadar contra la corriente e intentar marcar una diferencia que vibrará con energía en los siglos venideros.

Los fundamentos mismos y la composición genética de la humanidad se remontan al Big Bang. Tal como dijo una vez Carl Sagan: “el nitrógeno de nuestro ADN, el calcio de nuestros dientes, el hierro de nuestra sangre, el carbono de nuestras tartas de manzana se produjeron en el interior de estrellas que colapsan. Estamos hechos de material de estrellas”. Si bien podemos sentirnos importantes al pensar que estamos hechos de estrellas, durante los últimos años hemos estado empeñados en transformar y modificar esa materia estelar hasta el punto de destruirla, apagando así la luz brillante de la humanidad tal como la conocemos.

Miles de guerras han dejado su huella en esta tierra y en nuestra psique. Puede que hayamos evolucionado en ciertos aspectos, pero el dolor siempre parece ir de la mano del poder y la supremacía. En este entorno destructivo, el arte se ha esforzado en mostrar el caos y los placeres del modo de vida humano. Por esta razón, muchos artistas han decidido mostrar lo que tendemos a ignorar o tenemos demasiado miedo de afrontar: nuestra propia destrucción.

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Zdzislaw Beksiński y su obra de arte apocalíptica

La muerte de Zdzislaw Beksiński fue un acontecimiento desgarrador en el mundo del arte. Fue asesinado a puñaladas por la codicia de un solo hombre que quería dinero de él. Su vida reflejó su arte de muchas maneras e incluso se podría decir que fue capaz de convocar en sus pinturas los escenarios más apocalípticos. Las pinturas de Beksiński nos arrastran a los rincones oscuros de nuestra alma. Los rojos profundos, las sombras oscuras y los amarillos intensos están arraigados en nuestras mentes. No podemos evitar sentir la sangre goteando del lienzo.

Esa oscuridad representa el futuro de la humanidad. Nos muestra sufriendo las consecuencias directas de nuestras propias acciones. En las pinturas de Beksiński podemos ver la decadencia de la naturaleza en medio de océanos de fuego y tierras baldías que alguna vez fueron espacios de pureza y paz.

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Os retirantes de Cândido Portinari

En un mundo donde el expresionismo dominaba todos los movimientos artísticos, Os retirantes resalta los sentimientos del pintor brasileño Cândido Portinari. Su obra es una mezcla de comentario social y decadencia humana. Es una descripción del hambre y la pobreza que soportan muchas personas en su país de origen. Estas figuras están rodeadas de un aura oscura que transmite los horrores que muchos se vieron obligados a soportar en la primera mitad del siglo XX.

Os retirantes compara la migración con un efecto dominó. En el pasado, la humanidad decidió asentarse y construir grandes civilizaciones. La idea de echar raíces era la personificación del progreso. Sin embargo, en la época actual, muchos se han visto obligados a abandonar sus hogares. En esta pintura todas las figuras mostradas son víctimas de las circunstancias. El valle oscuro y vacío que rodea a estas figuras decrépitas está desolado. Se ha perdido toda esperanza.

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Paisaje apocalíptico de Ludwig Meidner

Paisajes urbanos apocalípticos no es sólo una de las series más inquietantes del expresionismo alemán, sino que también consigue crear una representación más objetiva y crítica de la realidad. Con colores vibrantes, Meidner expone cómo la violencia domina y abruma la vida.

Una lluvia de fuego que cae del cielo destruye la ciudad. El poder de esta pintura radica en el hecho de que la destrucción no proviene sólo de la tierra, sino que está en todas partes. El paisaje sangra por todo el cuadro, ahogado en la más pura decadencia. La decadencia es tal que se olvidan sus principales agentes: la humanidad y la propia naturaleza.

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Pieter Brueghel y El triunfo de la muerte

Si situáramos El triunfo de la muerte en un período histórico determinado, definitivamente sería una época de caos, dominada por la crisis económica y social. Aquí, las catástrofes asolan a la población, el hambre es una fuerza incontrolable y la riqueza es sólo para unos pocos. Sin embargo, por una cuestión de “justicia divina”, la Muerte viene a traer orden y compostura. Cierra ciclos, sin importar tu estado. Ya seas pobre, soldado, prisionero, aldeano, comerciante o político, la Muerte viene a anunciar que el fin llegará por igual a todos nosotros.

La visita de la muerte al valle de los vivos puede interpretarse de varias maneras. En el contexto de la obra de Pieter Bruegel, podríamos decir que la Muerte es un ser misericordioso que pretende hacerse cargo de todas las banalidades que el ser humano se ha conferido a sí mismo. ¿Imagínese qué pasaría si sucediera algo como esto?

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Gilberto Esparza y sus Plantas Nómadas

El arte ha salido de la pasividad de las galerías, que sólo invitaban al espectador a apreciar y reflexionar sobre la obra, para adquirir un papel más activo y transmitir críticas significativas. Eso es lo que pretende hacer Plantas Nómadas de Gilberto Esparza: mostrar el futuro de la naturaleza con la inminente implementación de tecnología en todos los ámbitos. Ha creado un dispositivo que permite que la naturaleza y la tecnología –con toda su toxicidad– coexistan sin destruirse una a la otra. Esta obra intenta salvar la naturaleza y todos los seres vivos que dependen de ella del egoísmo humano y su instinto depredador de supervivencia.

Nomadic Plants representa un robot autómata capaz de caminar sobre el agua para llegar a espacios altamente contaminados. Descompone la basura mientras purifica el agua. Es completamente autosuficiente gracias a su mecanismo alimentado con energía. Tiene plantas dentro de su estructura, lo que la convierte en una máquina simbiótica.

La tesis detrás de esta creación es que debemos combinar inteligencia artificial y biología para sobrevivir, de lo contrario acabaremos destruyendo la naturaleza. Puede parecer fácil y puede verse como una solución muy práctica, pero también plantea un debate más filosófico y moral: ¿son los seres humanos tan egoístas como para tener que inventar una máquina para reparar sus daños? Hoy en día se ha creado como una obra de arte, pero ¿quién sabe? Mañana podría ser un dispositivo cotidiano.

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John Martin y el gran día de su ira

El Gran Día de Su Ira es una pintura al óleo que retrata la perspectiva cristiana del Libro del Apocalipsis o del Apocalipsis. Este pasaje del Nuevo Testamento puede verse más como una obra artística que como un texto práctico. Leerlo no significará que seas una persona religiosa. Sólo reflejará su interés en cómo las Escrituras describen la destrucción de la humanidad. John Martin describe cómo Dios destruirá a la humanidad, no mediante poderes mágicos o divinos, sino con una catástrofe natural inminente.

Si lo analizamos desde una perspectiva secular, la gran protagonista de este particular escenario es la naturaleza. La lava se ha apoderado del escenario mientras los seres humanos son azotados en las colinas de la montaña, destruidos por un cielo que escupe rayos llenos de la ira de la naturaleza. Este cuadro predice cómo el viento, el agua, el fuego y la tierra destruirán a sus enemigos milenarios, que se negaron a vivir en paz con ellos.

Hace millones de años, el universo fue creado por una explosión masiva. Miles de millones de partículas se dispersan para crear vida: agua, tierra, animales, plantas, todo lo que puedas imaginar. Y aquí estamos, un ser microscópico en medio de ese diminuto círculo azul que conocemos como planeta Tierra. Ese azul es lo que nos representa frente a ese enorme, gran universo. Es el color de todos los océanos el que nos permite disfrutar de la vida.

Quizás la destrucción de la humanidad llegue algún día. Sin embargo, si queremos abandonar este mundo con dignidad, debemos dejar un legado que va más allá de nosotros mismos: ese azul de los océanos es lo que nos da identidad como planeta.

https://culturacolectiva.com/en/art/art-predicting-apocalypse-humanity/

 

 

Reinas y patrocinio artístico en la monarquía asturleonesa (siglos IX y X). Memoria del pasado

https://www.gazeta.gt/la-realeza-astur-leonesa-del-siglo-viii-y-ix-simiente-de-la-espana-conquistadora

El tema que abordaremos en esta ponencia abarcará, esencialmente, los siglos IX y X. No obstante, en ocasiones, dilataremos el arco temporal adelantándolo, a modo de prólogo, en algún aspecto puntual y rebasaremos la etapa elegida para reflexionar sobre cuestiones específicas que nos muestran las imágenes miniadas del Liber Testamentorum de la catedral de Oviedo.

2Tendremos en cuenta las escuetas noticias aportadas por las fuentes documentales, algunos textos cronísticos, las inscripciones e incluso ciertas tradiciones legendarias. Y, por supuesto veremos, desde el punto de vista artístico, lo que nos aporte la propia obra objeto de tal patrocinio. Esas obras que llegaron hasta nuestros días y ocupan un papel singular en la Historia del Arte del medievo están ligadas, fundamentalmente, al ámbito religioso, con significados, materiales y usos muy diversos.

3Cuando se analizan esos testimonios se advierte que las piezas más importantes y notorias, fueron hechas por encargo regio1; por unos monarcas que también “disponían de patrimonio propio, diferente al del dominio de la corona”2. Ellos también solían encargarse de captar a los artífices. Las reinas, igualmente, contaban con pertenencias personales heredadas y que se incrementaban con los ajuares recibidos, como dote, con ocasión de sus enlaces matrimoniales. Con estos bienes de todos los órdenes que poseían, fundaban, dotaban, donaban y podían ser magnánimas, a título individual, pues su mayor virtud, junto con el recato, como cristianas y esposas, debía ser la generosidad3. En ese contexto, también podíamos recordar algunas damas de noble estirpe. Nos sirve de referente, en el ámbito gallego, a comienzos del siglo X, Ilduara, la madre de san Rosendo4.

4En la tradición astur parece que las reinas poseían bastante poder en estas y otras actuaciones y que su consideración no era poca. Se explicaba, con buen criterio, en que la transmisión de la corona, desde los primeros tiempos del reino, se heredaba por vía femenina5. A estas opiniones Amancio Isla Frez añadió nuevas aportaciones que le permitieron remarcar, otros varios aspectos novedosos respecto a las damas reales del período visigodo precedente6.

5Además, donaban junto a su esposo el rey, lo hacían también como reina madre y como reina viuda. En otras ocasiones dichas acciones se llevaban a cabo con su consentimiento o beneplácito explícito7.

6Esas acciones, esa llamada presencia, de la soberana o de la pareja real, se nos muestran mediante fórmulas diferentes que nominaremos como imago, cuando hagamos referencia, en sentido amplio, a la presencia o actividad de las nombradas personalidades en relación con la obra artística sin que, en ella, aparezca su efigie real; y utilizaremos el vocablo “retrato” cuando el personaje aludido se haya figurado plásticamente8.

7En el ámbito de los bienes donados, de los que nos ocuparemos, hemos seleccionado un conjunto de obras teniendo en cuenta no sólo aquellas que llegaron hasta nuestros días sino también otras que, por alguna razón especial, nos pueden aportar, al conjunto, una visión más amplia del momento y del significado artístico o simbólico de otras. Ambos miembros de la pareja real o de manera individualizada se ocuparon igualmente de la arquitectura civil; donaban templos y monasterios y dotaban las casas religiosas con un amplio repertorio de objetos para usos litúrgicos, entre los que no podían faltar los libros y, además, monedas de oro9 y plata.

Sobre la arquitectura

8De Froiluba, esposa de Favila (737-739), sabemos que con su consorte levantaron, cerca de Cangas de Onís10, un templo dedicado a la Santa Cruz. Quizá fue el primero edificado por la monarquía asturiana, “inaugurando con ello un culto de clara raigambre visigoda”11. En la lápida fundacional, hoy perdida, se leía:

 […] Tu siervo Favila con fe viva así la construyó, con Froiluba, su esposa, y las prendas de su estirpe, sus hijos […]. Por el obispo Asterio, fueron consagrados a Cristo aquí estos altares […], el día 27 de octubre del 737 12.

9A esta ermita nos volveremos a referir más tarde.

10El rey Silo y su esposa Adosinda (774-783), nieta de Pelayo, se consideran los fundadores del antiguo templo de Santianes o San Juan de Pravia13, donde más tarde fueron enterrados en el pórtico, siguiendo la disposición de los viejos cánones conciliares14.

11De aquel momento se conserva un fragmento de la lápida fundacional en la que, de forma laberíntica, se puede leer: SILO PRINCEPS FECIT “lo hizo el príncipe Silo” y de la que ya habló Ambrosio de Morales15. Es el tipo de página agmina o página tapiz con laberinto que fue conocida en la ornamentación miniada de manuscritos del siglo X16, como sucede en el códice Vigilano (fol. 19a) y que tuvimos ocasión de analizar en su momento17.

12Parece que ese edificio fue la capilla real de una residencia regia edificada por los soberanos junto al río Nalón. Después de la muerte de Silo (783), el conjunto se convirtió en un centro monástico al que se retiró la reina viuda el 26 de noviembre del año 78518. Adosinda tomó el velo monástico del obispo Fidel19 y en presencia de Beato de Liébana, quien estuvo en la corte como preceptor y maestro de la soberana para prepararla para su retiro espiritual20. Con este acto se refrendaba el carácter piadoso de Adosinda y se cumplía con las disposiciones conciliares de Toledo sobre las reinas viudas21.

13Si nos atenemos al discutido documento del año 905, la reina Jimena y Alfonso III fueron quienes donaron el referido monasterio a San Salvador de Oviedo22.

14El reinado de Paterna y Ramiro I (842-850) fue un período breve pero fecundo para las artes asturianas, especialmente por la actividad artística que desarrollaron en las proximidades de Oviedo, en la falda del monte Naranco. Las crónicas alfonsinas se hacen eco de tales fábricas ramirenses23. Aunque no se sabe con exactitud a que templo perteneció, es el momento de hablar de una pieza del mobiliario litúrgico, del Ara del Naranco en el que se cita a Paterna al lado de su esposo. Se trata de un bloque en forma de paralelepípedo con las caras estriadas sobre el que se apoya el ara propiamente dicha. Se adorna con una franja vegetal que recuerda las hojas de yedra24. Los cuatro bordes laterales rematan los perfiles con un sogueado doble que enmarca una larga inscripción fundacional. De ella nos interesa el siguiente texto que alude a la pareja real:

 […] Tú que por tu siervo el glorioso Príncipe Ramiro junto a la reina Paterna, su esposa, reconstruiste esta mansión derruida por su vetustez excesiva y que levantaste por ellos esta ara de bendición, en este lugar suyo, a la gloriosa Santa María, escúchalos desde tu morada de los cielos y perdónalos de sus pecados […], 23 de junio del año 84825.

15Si prestamos atención al relato del Liber Testamentorum, Mumadonna y su esposo Ordoño I (850-866), hijo del antedicho Ramiro, fueron muy generosos con la catedral de Oviedo, confirmando el 20 de abril del 857, los privilegios otorgados por Alfonso II, añadiendo diversas propiedades, entre ellas, bienes en el monte Naranco, como la villa llamada Liño y las iglesias de San Miguel y Santa María de aquel lugar26. A estos bienes hay que sumar distinto tipo de ornamentos litúrgicos27.

16La etapa de Jimena y Alfonso III (866-910) fue una de las más largas y prolíficas de los reinados que nos ocupan. Probablemente en ello influyó la personalidad del monarca en cuyo retrato moral, según anota el Silense28, se alude a tres rasgos esenciales diciendo que era profundamente religioso, apto para la guerra y severo en el gobierno. Además, era un hombre de letras, de sciencia clarus29. La reina se cree oriunda de tierras navarras e hija de García Íñiguez30.

17Sus intervenciones arquitectónicas en Oviedo, la capital del Reino ya consolidado, debieron ser relevantes y embellecieron la urbe. En una lápida, empotrada en la actualidad, en la catedral de Oviedo se habla de las defensas de la ciudad en estos términos:

En el nombre del Señor Dios y Salvador nuestro, Jesucristo, de la gloriosa Santa María Virgen, timbre de gloria para todos, de los doce apóstoles y demás santos mártires, en cuyo honor fue edificado en este lugar de Ovetao este templo por el entonces piadoso Príncipe Alfonso: sucediéndole pues en el reino, desde su muerte hasta hoy, el cuarto de su estirpe, con similar nombre, Príncipe Alfonso, hijo del rey Ordoño de santa memoria, aprobó con su esposa Jimena y la joya de sus dos hijos, construir estas defensas, para mantener incólume la protección y defensa del tesoro de la mansión de esta santa iglesia, evitando se dé que, puesto que suelen arribar por mar los gentiles con su ejército de piratas, veamos que aquellas sufran algún daño. Esta misma obra la hemos ofrecido y sea concedida a la iglesia con derechos para siempre31.

18Nuevamente encontramos la imago reginae junto al soberano en otra inscripción que debió estar empotrada en el viejo palacio real, para ser vista públicamente y, tras diversos avatares, a lo largo del tiempo, pasó al Museo Provincial. Nos interesa no sólo por el texto que la cubre sino también por la cruz anicónica, con sentido apotropaico, con el A y la Ω pendientes y con las tradicionales llamas en los brazos horizontales de la misma. Es una cruz con vástago para enmangar, visible en muchas construcciones de la época de los referidos monarcas y que tendrá su máxima expresión en la Cruz de la Victoria que analizaremos posteriormente. El texto, sumamente expresivo al respecto, dice así:

† Pon Señor, el signo de la salvación en esta casa, para que no permitas la entrada del ángel exterminador.

† En el nombre de Cristo, el príncipe Alfonso con su esposa Jimena, ordenaron construir esta morada, en la era DCCCCXIII^a, (año 875 de Cristo)32.

19También por escrito fueron dadivosos con la sede ovetense, como se advierte, entre otros, en el documento de 5 de septiembre del año 89633.

20La reina y su esposo fundaron y dotaron ricamente, el 24 de enero del año 89134, el monasterio rural de San Adriano de Tuñón35. La iglesia fue consagrada por los obispos de Oviedo, Iria, Coimbra y Astorga36; hoy cumple función de templo parroquial. Este ofrece una disposición tradicional acorde los modelos asturianos de la época37. Posee tres naves y cabecera tripartita, cuadrada por dentro y fuera. En los paramentos laterales de la capilla central se abrieron dos pequeños huecos, rematados en arco de medio punto que debían servir para ayuda del culto.

21Tuvo, además, las dos dependencias laterales, habituales, a modo de sacristías y un recinto a los pies flanqueado por dos cámaras penitenciales. Es probable que haya tenido tribuna adosada al muro del imafronte. Aún conserva las columnas del arco triunfal en las que no se aprecia la rosca de la nombrada estructura. Los capiteles se adornan con sencillos motivos vegetales38.

22Como los edificios de épocas anteriores, el templo estaba policromado. Aún se conservan fragmentos decorativos en el interior de la capilla central39. En el muro testero la ornamentación pictórica se ubica en la zona semicircular del mismo. En la cuerda del arco se dispuso una greca ornada con hojas enmarcadas por motivos vegetales estilizados a modo de eses muy abiertas. Sobre ella se colocó un friso de merlones escalonados. Tales motivos discurren, así mismo, por los muros laterales hasta el arco de triunfo. Sobre las almenas se aprecian cruces enmangadas que recuerdan el lábaro y se asemejan a modelos que adquirieron fortuna en la miniatura de la décima centuria. La pequeña ventana se enmarca por una orla de discos concéntricos y enfilados separados por trifolias dobles. Los fragmentos deteriorados que se conservan sobre el vano permiten observar sendas visiones astrales. En opinión del profesor Isidro Bango, flanquearían una cruz; de tal modo que, dicha composición en su conjunto, trataría de mostrar una visión de la Jerusalén celeste, como una fortaleza de la fe frente al Islam40. También se prestó atención a los enmarques de las hornacinas laterales.

23La mencionada dotación regia fue abundante, tanto en ricas posesiones de toda índole como de un numeroso ajuar ex novo para poner en funcionamiento el cenobio recién fundado. En ella se especifica, detalladamente, el número y calidad de las piezas, se enumera un buen lote de libros para el culto y se ofrecen, además, aquellos que eran necesarios para los clérigos41.

24Continuando con la política de protección de la Iglesia y expansión del reino, los monarcas fueron generosos con Compostela. Sabemos que allí dignificaron el templo del Apóstol con una nueva fábrica y un baptisterio42. La solemne consagración de la basílica tuvo lugar el domingo 6 de mayo del año 89943. En ella estuvieron presentes toda la familia real, varios prelados, magnates y el pueblo y otorgaron, como solía ser preceptivo, en tales ceremonias, un diploma ratificando las donaciones de sus antepasados44.

25El prestigio de los restos santos de Facundo y Primitivo impulsó al monarca y a la reina Jimena a efectuar una nueva restauración en el monasterio de Sahagún que tanto significado espiritual y cultural alcanzó a lo largo de toda la Edad Media; pues según se relata en la Crónica Albeldense, en el año 88345, los musulmanes habían destruido, ad fundamenta, el cenobio allí existente46. En varias ocasiones le otorgaron bienes de toda índole47.

26Aunque no se conserva en la actualidad, por razones que veremos más tarde, debemos mencionar, por último, la edificación del castillo de Gozón, probablemente en el cerro de Raíces, en la ría de Avilés, para defender el territorio de posibles incursiones marinas48.

27No menos interés despierta, la presencia de la reina Mumadonna junto a su esposo don García en el texto de una desaparecida lápida del templo de San Miguel de Escalada49. No es ella la comitente. Sin embargo, la importancia que debió tener tal fábrica, en su momento, hace que se consigne, en este texto sincrónico, su presencia en los siguientes términos:

 […] Como aumentara el número de los monjes, por fin construyen el presente templo, desde los cimientos; estas obras fueron realizadas durante doce meses, en el reinado de García con su esposa Mumadonna, no por mandato real o valiéndose del sudor del pueblo sino por la atenta tenacidad del abad Alfonso y sus monjes, en la Era novecientos cincuenta y uno. Fue consagrado el templo por el obispo Genadio el 20 de Noviembre50.

Los objetos sacros

28Desde los tiempos del II Concilio de Braga (ca. 572) era imprescindible para que el obispo consagrase un templo que éste, antes de la ceremonia, por escritura de donación, dispusiese de los bienes propios necesarios para su iluminación y para la sustentación de quienes en ella iban a prestar sus servicios51. A través de la documentación y de algunas piezas que llegaron hasta nuestros días conocemos la diversidad de obras que componían los tesoros de la iglesia, esos ajuares litúrgicos que servían para las funciones sacras o para la ornamentación del santuario52. Considerados como rex sacra eran objeto de las oportunas bendiciones.

29La problemática que suscitan los escasos documentos, del período que nos ocupa y que aluden a donaciones de este tipo, puestos en tela de juicio por los expertos en la materia sobre su originalidad, no dejan de ser interesantes, pues tienen valor como testimonio. Es el caso del documento otorgado por Ermesinda, hija de Pelayo y esposa de Alfonso I, a la iglesia de Santa María de Covadonga en el año 74053. No menos problemas suscita la generosa dádiva de ornamentos eclesiásticos y libros ofrecida a la Iglesia de San Salvador de Oviedo por Mumadonna54 y Ordoño I en el año 857. A la figura de la reina volveremos de nuevo.

30La generosidad de la reina Jimena y Alfonso III no fue menor en este campo. Siguieron las pautas ya descritas en los períodos anteriores. A ellos se debe la Cruz de Santiago donada en el año 874, ob honorem Sancti Iacobi55, antes de acometer la fábrica del templo consagrado en el 899. La pieza, que fue robada, tuvo por modelo la Cruz de los Ángeles (808), ofrecida a la Iglesia de Oviedo por Alfonso II el Casto56. Se componía de un alma de madera, de brazos iguales, ensanchados en los extremos y unidos a un medallón central. Estaba revestida de placas de oro y adornada con motivos de filigrana. En el anverso se dispuso también, sobre el metal, abundante pedrería fijada mediante el sistema de cabujón y perlas. Perece que, hacia el siglo XVII, en el disco central se colocó una cruz. Bajo ella estaba el loculi con la reliquia del Lignum Crucis. En el reverso, esta zona se ornó con una placa cuadrangular de esmalte cloisonné. En ella se ubicaron dos palomas picoteando algún objeto que podía ser una fruta. La gama cromática se reducía al blanco, rojo, azul y verde. Enmarcaban el recuadro una fila de perlas y otra de bullones dorados. El resto del espacio del medallón central se cubría con labor de filigrana y, en tiempos, tuvo ocho chatones engastados. En los extremos de los brazos hubo un medallón ovalado con una piedra engarzada.

31En el reverso de la cruz se dispuso, repujada, la inscripción con el nombre de los comitentes, el destinatario, la fecha y el recuerdo del lema constantiniano:

† En honor del santo apóstol Santiago / la ofrecen los siervos de Dios el príncipe Alfonso y la reina Jimena / Esta obra se concluyó en la era 912 (año 874). Con este signo se vence al enemigo. Con este signo se defiende al piadoso57.

32Las anillas del extremo inferior de los brazos horizontales son el recuerdo del A y la Ω pendientes.

33En el año 908, los referidos monarcas ofrecieron una cruz a la Iglesia de San Salvador de Oviedo58. Se conoce como Cruz de la Victoria, emblema de la monarquía asturiana. Desde entonces forma parte del tesoro catedralicio59. El texto de la inscripción, soldada en el reverso de los cuatro brazos, dice así:

† Consérvese con favorable acogida esto que, en honor de Dios, ofrecen los siervos de Cristo, el Príncipe Alfonso y la reina Jimena. Quienquiera que se atreva a robar este nuestro donativo, que perezca bajo el rayo divino. Esta pieza fue hecha y cedida a San Salvador de la sede de Oviedo. Con este signo se defiende al justo, con este signo se vence al enemigo; y fue realizado en el castillo de Gozón, en el año cuarenta y dos de nuestro reinado, corriendo la era del DCCCCXLVI, (año 908 de Cristo)60.

34Es una cruz latina, anicónica, estauroteca, apotropaica, patada y con brazos trebolados unidos en un disco central, modelo de tradición temprana oriental y fuerte simbolismo61. Posee un alma de madera de roble y está recubierta con placas de oro, labor de filigrana del mismo metal, piedras preciosas y semipreciosas y una serie de interesantes esmaltes cloisonné62 que se disponen en el rosetón, en el inicio de los brazos y en algún otro punto más de la Cruz63.

Cruz de la Victoria. Cámara Santa, catedral de Oviedo.

Se trataba de una cruz de oro con piedras preciosas que fue encargada por el rey Alfonso III durante el siglo X. En ella, estaba inscrito un texto el latín que rezaba: “con este signo el piadoso es protegido. Con este signo el enemigo es vencido”.

https://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_de_la_Victoria

35En el anverso de la pieza los referidos esmaltes se ubican en parte de los anillos centrales, entre los cabujones que fijan y sostienen las piedras y los adornos de filigrana. Predominan en ellos los colores verde, blanco, granate y algún toque de rojo y su factura es fina y cuidada. En la decoración destacan los cuadrúpedos con aspecto de liebre, peces y varios tipos de aves, entre las que se pueden diferenciar pavos reales y águilas que se asemejan a las fíbulas aquiliformes visigodas64. Partiendo del disco central, los primeros tramos cuadrados de los brazos de la cruz también se revistieron con esmalte y con los motivos descritos. El resto de la superficie de la pieza se envuelve en plancha de oro. El ornato de los brazos de la Cruz es muy curioso. Se divide en tres bandas; la central es más ancha que las laterales y se eleva sobre ellas. Esa fórmula dispositiva no es frecuente en la orfebrería contemporánea a la obra que estudiamos, aunque si es parangonable con la llamada cruz de Berengario, de comienzos del siglo X y que se custodia en la catedral de Monza65. El tratamiento del reverso de la Cruz de la Victoria, si se prescinde del rosetón que es más sencillo que el de la cara opuesta, el mayor interés se observa sobre los cuatro brazos de la pieza. Como sucede en la Cruz de los Ángeles se dispone sobre ellos el texto de la inscripción ya aludido66.

36Por el momento nada podemos decir de la posibilidad de que esta Cruz tuviese algún adorno pendiente de los brazos, o el Alfa y la Omega de las que ya habla Aurelio Prudencio67 y que se contemplan en otras imágenes cruciformes altomedievales. La filiación de la obra se ha establecido con otras ligadas a la tradición carolingia y también se le atribuyeron ciertos parentescos con el Norte de Italia, con piezas esmaltadas como el frontal del altar de San Ambrosio de Milán o a la corona de Hierro de Monza68 así como con la cultura hispano-goda69.

37Nada sabemos sobre el artífice de la cruz que nos ocupa. No obstante, si tenemos en cuenta la alusión al castillo de Gozón, ya mencionado y nombrado en la inscripción, se podría apuntar la hipótesis de un artifex o de un taller itinerante, conocedor del pasado peninsular, de la tradición carolingia y de lo que se estaba haciendo en el Norte de Italia. Es decir: acorde con las tradiciones bizantinas y germanas del momento.

38Como estamos viendo, la devoción a la cruz está muy unida y desde épocas tempranas a la tradición asturiana70. Ya se ha hecho referencia a las primeras advocaciones conocidas a lo que habría que sumar, además de las ricas piezas de orfebrería, en las que está presente la imago reginae, las pinturas murales de la iglesia de Santullano, de época de Alfonso II y que parece remedan a la Vera Cruz71; las del templo de San Salvador de Valdediós, obra de Alfonso III o la reiterada reproducción de la misma en las placas, empotradas en diversos edificios72, durante el reinado del referido monarca y de su esposa la reina Jimena, así como en sepulcros, piezas de orfebrería, las ya citadas pinturas de San Pedro de Nora y miniaturas desde la décima centuria.

39Según la tradición legendaria es la cruz que enarboló Pelayo en Covadonga. Sin embargo, no tenemos noticias escritas, sobre el asunto, hasta el siglo XVI73. Según esto, todo parece apuntar a un conocimiento temprano de la leyenda constantiniana74. De ella se tomaría el texto, más amplio en el contexto astur e incorporado a la inscripción: HOC SIGNO TUETUR PIUS, HOC SIGNO VINCITUR INIMICUS y que, un siglo antes, en el 808, ya se había incorporado a la Cruz de los Ángeles.

40Ambrosio de Morales lo relata de este modo:

Los Asturianos cuentan como cosa muy cierta entre ellos, que al Rey Don Pelayo se le apareció el día de la batalla una cruz en el Cielo; y así con el esfuerzo de tal empresa, tomando una cruz no pequeña de roble por estandarte, siguió la victoria que del Cielo se le mostraba; y de la misma cruz usó después por bandera en toda la guerra con los Moros75.

41Según los viejos relatos se guardó en el ya mencionado templo de la Santa Cruz, cercano a Cangas de Onís. De allí, vuelve a relatar Ambrosio de Morales: “Los de Cangas me lamentaban á mí como les llevó el Magno de la Iglesia de la Santa Cruz, que esta cabe su pueblo, aquella cruz, que reverenciaban como gran reliquia”76. Sería entonces, después de este hecho, cuando la pareja real revistió la referida enseña, con el rico envoltorio de orfebrería que hoy, conocida como Cruz de la Victoria y que, pese a los avatares de los tiempos, contemplamos en la Cámara Santa.

42No obstante, aunque parece que la tradición escrita sobre el referido relato legendario se remonta al siglo XVI, tal recuerdo debió estar vigente en algunas etapas de la Edad Media. Así parece confirmarlo el hecho de que tal escena haya sido miniada en el Corpus Pelagianum de finales del siglo XII77. En esa miniatura vemos a Pelayo enarbolando la cruz en una P de Primum. Para que no haya opción a duda el texto lo explica con claridad en estos términos: Primvm in Asturias Pelagius regnauit in Canonicas78.

43En la catedral de Astorga se custodia la arqueta conocida como de Alfonso III o de San Genadio. Fue regalada por el monarca y su esposa la reina Jimena a Genadio, abad del monasterio de San Pedro de Montes y, más tarde, obispo de la sede astorgana entre los años 909 y 91979. Augusto Quintana Prieto considera que la obra puede corresponder a la primera década del siglo X, en el breve tiempo que coincidieron ambos personajes y siendo ya obispo este último; tal vez, entre abril del 909 fecha de consagración del prelado y el 20 de diciembre del 910, en que falleció el monarca80. Posiblemente la entrega del regalo pudo coincidir con el acto propiamente dicho de la consagración de Genadio o poco tiempo más tarde81.

44La arqueta tiene un diseño troncopiramidal rectangular y tapa también con la misma estructura. El alma de madera se reviste con planchas de plata y plata dorada y las aristas se adornan con un cordoncillo muy fino. La estructura baja de la cista propiamente dicha y la parte inferior de la tapa son prismáticas; se cubren con ornamentación muy similar, a base de una serie de arquillos de medio punto rebajados, enfilados y perfilados con cordoncillo. Tanto las roscas como los apeos y las enjutas se cubren con vidrios coloreados que conforman motivos geométricos y vegetales esquematizados. Las arquerías de la tapa enmarcan ángeles de perfil o frontales que elevan una mano en gesto de oración82.

45En la parte baja de la tapa, el revestimiento metálico ofrece el modelo de arquillos ya visto y que, en esta ocasión, enmarcan un repertorio de árboles, de hojas simétricas muy simplificadas83. Podrían simbolizar el Árbol de la Vida84. Es plausible que el artífice, para ambos pisos de arquerías, haya jugado con dos modelos de plantillas con las que ha alternado el orden para conseguir así ambos frisos envolventes.

46De las dos caras trapezoidales largas, de la parte superior de la tapa, en la del frente se han repujado las imágenes de los evangelistas Lucas y Juan. Están efigiados mediante sus animales simbólicos y acompañados de las correspondientes inscripciones: LVCAS, junto al toro y el águila con el nombre de IOHAN85. Lucas porta el libro como símbolo del evangelio. Delante de su figura se han situado dos ruedas de radios curvos. Son las dos ruedas de fuego que describe Ezequiel (1, 15-21); tocaban la tierra, estaban ante cada uno de los vivientes y giraban en las cuatro direcciones86. El águila de Juan es mucho más naturalista en su factura. En la placa de la cara opuesta, hoy desaparecida, estarían Mateo y Marcos, completando así la visión del Tetramorfos87.

47Los paneles laterales de la tapa se ilustran con las figuras del arcángel san Gabriel y un ángel con las alas explayadas.

 Se identifican con las inscripciones: GABRIHEL y ANGELVS. En la placa que recubre el rectángulo superior de la cubierta se ubica la imagen del Cordero Místico, portando la cruz y acompañado de la inscripción: AGNVS DEI. Flanquean dicha figura las inscripciones de la pareja real donante: ADEFONSUS REX y SCEMENA REGINA.

48Toda esa placa va enmarcada por una crestería de triángulos enfilados que albergaban vidrios. Buena parte de tal cornisa ha desaparecido.

49El solero de esta arqueta, de plata repujada, presenta una cruz semejante a la Cruz de la Victoria. Sobre los brazos horizontales se dispusieron las flammae o candelabros y bajo ellas el alfa y la omega correspondientes, como era habitual en este tipo de cruces de cronología próxima88. Su carácter apotropaico es evidente89. Además, en las esquinas de la solería se perciben los testigos de los cuatro bullones semiesféricos sobre los que descansaba la arqueta, protegiendo así el relieve repujado90.

50En el año 910, Nunilo y su esposo, el futuro Fruela II (924-925)91, donaron a la iglesia de San Salvador de Oviedo la Caja de las Ágatas que hoy se custodia en la Cámara Santa92. Tanto por el diseño formal, como por la disposición ornamental se ha puesto siempre en relación con la arqueta de la catedral de Astorga93. La pieza que nos ocupa posee un alma de madera recubierta de láminas de oro repujado, en las que se insertan un buen número de placas de calcedonias listadas y pulidas, piedras preciosas y semipreciosas fijadas mediante cabujones, perlas y esmaltes94.

Arqueta de Las Ágatas. Cámara Santa, catedral de Oviedo.

https://www.semanticscholar.org/paper/La-Arqueta-de-las-%C3%81gatas-de-la-C%C3%A1mara-Santa-de-la-Vald%C3%A9s/6da3509ba75dfc9d0a364960aec2307e31040a80

51Muy significativa es la placa de plata repujada que cubre la solería, similar a la de la Arqueta de San Genadio pero mucho más compleja desde el punto de vista compositivo y con mayor perfección formal. El centro está presidido por una cruz ornada con motivos geométricos y los cuatro bustos simbólicos de los evangelistas, con la cabeza vuelta y afrontados hacia el centro de la misma. A esto hay que sumar las cuatro ruedas de fuego de la visión de Ezequiel ya nombradas.

52Todo el diseño perimetral de esta plancha está recorrido por la inscripción con el siguiente texto:

† Consérvese con favorable acogida esto que, en honor de Dios ofrecen los siervos de Cristo, Fruela y Nunilo, por sobrenombre Jimena: esta pieza fue hecha y cedida a San Salvador de la (sede) de Oviedo. Quienquiera que se atreva a robar esta nuestra donación, que perezca bajo el rayo divino. Fue ejecutada en la era del DCCCCLVIIIa, (año 910 de Cristo)95.

53La tapa de la arqueta se remata con una pieza cuadrangular reutilizada. La profesora Isabel Ruiz de la Peña González apunta, con buen criterio, que pudo proceder del tesoro real y de datación temprana (¿750-800?). Fue “acaso producto de los intercambios entre Alfonso II y Carlomagno, regalada por Fruela II para enriquecer la donación”96. La referida placa de oro, rectangular y de remate ondulante está enmarcada por una banda de fragmentos irregulares de cristales de granates. Este motivo se dispone, armónica y simétricamente, en el interior de la placa, generando en el centro, una cruz y doce espacios más. Sobre la banda vidriada se dispusieron cabujones que fijan piedras pulidas y perlas. En los referidos doce espacios se advierten esmaltes, de rico colorido, que representan diversas especies animales: cuadrúpedos, aves, peces y reptiles97. Víctor Heinrich Elbern ha establecido conexiones plásticas e iconográficas entre aquella y modelos europeos anteriores al año 80098.

54Por otro lado, el citado autor germano apuntaba, además, la hipótesis de que la cuestionada placa podría haber formado parte de un relicario o incluso que, ella misma, lo hubiese sido. La restauración reciente de la obra, después del robo de la Cámara Santa en el año 1977, ha permitido observar en el reverso de la misma las huellas de un corchete, por lo que es probable que, en su origen, haya sido un broche de un manto real99. En todo caso, desde el punto de vista funcional, la Caja de las Ágatas pudo haber servido tanto de relicario como de receptor de la reserva eucarística.

55Como ya escribimos en otro momento, la importancia que se da a los suelos de ambas arquetas con la representación de la Cruz y el hecho de que en la Caja de las Ágatas se disponga, en este lugar, la inscripción con el anatema y el nombre de los regios comitentes, nos hace pensar que, probablemente, ambas piezas se pudieron concebir, para estar colgadas100. Además, en ambos relicarios, se ha tenido especial cuidado de colocar los cuatro bullones, a modo de patas, para apoyarlas sobre una superficie, mostrando el aprecio por su ornato y evitando así que el peso de las cajas pudiese dañar los motivos repujados101.

Sobre artífices, talleres y disponibilidad económica

56Desconocemos la autoría de los artífices de estas piezas suntuarias en las que intervino la imago reginae. No obstante, dadas las circunstancias sociopolíticas del Reino asturiano, no sería fácil asegurar la existencia de talleres áulicos permanentes, de talleres que trabajarían en torno a un artifex, como parece debió haber en Toledo102. Cabría también la posibilidad de la existencia de algún taller de tales características con el que se pudiese comerciar y obtener ese tipo de obras o que a él se hiciesen los encargos regios pertinentes103^. Si esto fue así, no sabríamos en qué punto geográfico ubicarlos. Incluso, si tenemos en cuenta la noticia que aporta la inscripción de la Cruz de la Victoria, se podría sugerir la presencia de un taller itinerante instalado, al menos para tal ocasión y, a petición de los monarcas, en el castillo de Gozón.

57Se han hecho muchas conjeturas sobre la disponibilidad económica de la monarquía astur para poder llevar a cabo las ricas joyas que estamos analizando. Por lo que se refiere a las de la época de la reina Jimena y Alfonso III se ha supuesto que se generaría mediante el botín conseguido de los musulmanes. Posiblemente se obtendría la riqueza de los 100.000 sueldos que, en los últimos lustros del siglo IX, pagó por su rescate Hasim ibn ´Abd al-Aziz, valido del rey Mohamed I, prisionero en Oviedo del nombrado monarca astur104. Probablemente también alcanzó aquella rica fortuna para sufragar los gastos de la Arqueta de San Genadio pues consta que, al final de sus días, el soberano aún disponía de un buen tesoro, como parece atestiguarlo el hecho de que entregase, al obispo de Astorga, 500 monedas de oro para la Iglesia de Compostela. El deseo no pudo ser cumplido por Genadio; se lo apropiaron sus hijos. Solo en el 914, después de la muerte de don García, parece que la Iglesia del Apóstol recibió el legado105.

A propósito de los libros

58Recordemos por último que, entre el conjunto de objetos, para uso litúrgico, mencionados en los documentos aludidos en los que las reinas figuran como donantes, debemos traer a colación los libros, tanto en la dotación fundacional como a posteriori. Eran imprescindibles para el servicio religioso106 en templos y centros monásticos, así como para la formación de los clérigos. También hubo alguna biblioteca particular de las que se sirvieron ciertas damas para su instrucción general107 y, más concretamente, para la preparación previa y necesaria para quienes buscaban el retiro espiritual108.

59En el contexto regio que nos ocupa, el período de la reina Jimena y Alfonso III resultó propicio para ello109. El rey fue un “gran bibliófilo y devoto isidoriano”110 y dinamizó la actividad cronística en el Reino111. Sirvan de ejemplo la ya citada fundación y rica dotación de San Adriano de Tuñón (891), en la que se especifican los volúmenes otorgados et alios libros quantosque ad clericos pertinet112; la donación del año 905 a la Iglesia de Oviedo, en la que se hace mención de libros etiam diuina pagina plurimos113 o la del año 908 en la que también se anota una abultada nómina114.

60Cualquier momento era bueno para este gesto de generosidad regia. Lo habitual, era que se efectuase coincidiendo con circunstancias especiales y que se llevase a cabo en espacios sacros o en recintos áulicos, como veremos más tarde.

Sobre los retratos de las reinas

61No conocemos imágenes regias, “retratos”, de estas soberanas, contemporáneos a su época115. Hay que esperar bastante tiempo, para encontrar una serie verdaderamente interesante de miniaturas con sus efigies116. Nos referimos a las ilustraciones del gran cartulario, de principios del siglo XII, al Liber Testamentorum de la catedral de Oviedo117. Todo parece apuntar que se realizó durante el episcopado de don Pelayo (1101-1130)118.

62Se trata de un liber magnus, de un códice diplomático que, por su importancia para la sede ovetense, por los documentos que contenía se custodió, en la Cámara Santa, como una pieza más del tesoro, y no con los libros119. La preparación del códice se hizo siguiendo los hábitos altomedievales, disponiendo las miniaturas, a toda página, en el vuelto de cada folio120. La escena miniada daba inicio a los documentos relacionados con los personajes en ellas representados. Según su contenido vemos a la pareja real, al prelado receptor de los bienes y a sus acompañantes civiles o religiosos121. Además, como ya señalamos en otro momento:

estas imágenes reales aportan un gran efecto administrativo y propagandístico obtenido mediante los recursos propios de la época: los regalía, las cartelas, los gestos y las actitudes, refrendando además el valor histórico del documento que acompañan122.

63Uno de los aspectos más notorios del liber es el protagonismo que adquieren las reinas. Sin embargo, no a todas se les da el mismo tratamiento, ya que mientras a unas se las coloca al lado del rey, en otros casos se efigian en un espacio inferior123. Además, debemos considerar igualmente que, las reinas no llevan algunos de los regalia, es decir, los objetos propios de su condición, los atributos simbólicos específicos de los soberanos y de la monarquía124. Así, las reinas no portan corona. Se cubren con el maphorion y su dignidad se realza con nimbos de oro y plata. “Solamente en los retratos de Mummadonna y de Jimena se atisban, sobre la toca, lo que pudiera recordar un hilo de perlas ensartadas”125. Los mantos de las reinas son bastante suntuosos y de variado colorido. Se disponen sobre los hombros y se cierran en la parte delantera. En algunas imágenes, tanto estas prendas como las túnicas parecen confeccionadas en ricos tejidos126.

La reina Jimena y Alfonso III. Liber Testamentorum, catedral de Oviedo.

A la izquierda, Jimena y Alfonso III en una de las miniaturas del "Libro de los Testamentos". A la derecha, Jimena representada en el tumbo de la catedral de Santiago.

https://www.lne.es/asturias/2014/03/12/reinas-fuera-cronicas-20070158.html

64El trono, como es sabido, junto con la corona son los símbolos más representativos del soberano127. Es interesante el trono de la reina Elvira (fol. 49vº), similar al de Ordoño I (fol. 8vº). Se trata de un mueble, tipo butaca, diseñado de perfil, con alto respaldo; se completa con un sencillo escabel128. En el caso de la reina Mummadonna (fol. 8vº) el trono es un rico asiento tipo kurul, modelo habitual en el mundo clásico. Remata los extremos en prótomos de felino muy bien diseñados. Se engalana con almohadones y faldistorio de vistosos tejidos rayados129. En otros casos, los protagonistas de la escena se sientan en un banco corrido. En ese caso el rey preside la composición y está flanqueado por la reina y por el prelado que recibe el testamentum. Estos últimos modelos de muebles son sencillos, sin respaldo y con brazos altos. El asiento se cubre con el correspondiente almohadón. Así son los de Jimena, Alfonso III y Gomelius (fol. 18vº) y el de Alfonso V, su madre la reina Elvira y Gudesteo130 (fol. 53vº). Este último es de factura más torpe.

Además de los mencionados símbolos, algunas soberanas portan, o se ponen en relación con ellas, otros tres atributos específicos. A las reinas Jimena y Nunilo (fol. 32vº) su cubicularia respectiva les ofrece una rama florida, con siete tallos; la sostienen con el dedo pulgar y corazón. Tanto por el citado gesto, como por el pomo inferior que las remata es evidente que no se trata de un elemento o de una actitud cualquiera. Esa rama, a lo largo del tiempo, tuvo complejos significados y fue símbolo de santidad y esperanza en la vida futura; aspectos que eran inseparables de la vida piadosa y de la generosidad de tales reinas asturianas131. Y para que no haya duda al respecto sobre estas cuestiones, la reina Nunilo lleva en su mano izquierda una moneda de oro, expresión plástica de sus dádivas con la Iglesia de Oviedo. La pedisecua de Jimena y de Elvira (fol. 53vº) sostienen en su mano una palmeta. No obstante, aunque la palma es un signo de victoria, en el contexto ceremonial en el que aparece, es probable que se trate de un flabelum132. El tercer elemento que debemos destacar es el Libro de los Salmos, lo que es fácilmente comprensible, ya que la Iglesia quiso hacer de este libro veterotestamentario el contenido fundamental de la oración. En el que Mummadonna muestra a sus damas, abierto, lo hace por el Salmo 50 conocido por el vocablo inicial, como Miserere133. El libro de Elvira (fol. 49vº) se abre por el Salmo 142. En él se suplica la misericordia divina para poder cumplir su voluntad. En ambos casos se trata de salmos penitenciales, muy populares en el ámbito hispano de la época que nos ocupa. Por la actitud gestual de los personajes se puede colegir que están en plena salmodia134.

66El objeto visible de la donatio en estas miniaturas se materializa, de manera figurada, en la representación de la cartela con el epígrafe Testamentum que debemos entender como documentum.

La donatio y los espacios ceremoniales

67La celebración de tales actos solemnes solía acontecer en el templo o en espacios áulicos convenientemente engalanados. En el primer caso y, a modo de ilustración, recordemos la celebración litúrgica en la que está presente Ordoño II y la reina (fol. 26vº), ante el altar y en un plano inferior, portando en sus manos la tantas veces nombrada cartela y lo que parecen monedas de oro135, similares a la pieza dorada que sostenía Nunilo.

68La recreación de la ceremonia, presidida por Jimena y Alfonso III, tiene lugar en un ámbito de apariencia civil. La línea y el colorido del fondo sugieren la disposición de un estrado, con un banco corrido en el que toman asiento los monarcas y el prelado. En un escalón inferior que bordea tres lados de dicha plataforma y, algo adelantados, se colocaron la pedisecua y el acólito del obispo. En el frente, a modo de friso, y en los extremos del mismo, vemos otra dama de la reina y un segundo acólito; en medio de ambos se situaron tres miembros de la guardia real con sus respectivas armas. Un gran arco adornado con ricas telas protege y dignifica a los protagonistas de la ceremonia como si de una apparitio regia se tratase136. Un recuerdo áulico, pero más simplificado sugiere el recinto en el que se ubican los “retratos” de Mummadonna137 (fol. 8vº), Nunilo (fol. 32vº)138 y Elvira (fol. 49vº), esposa de Vermudo II139.

Memoria del pasado

69Dado el protagonismo que alcanzaron las reinas en las miniaturas del Liber Testamentorum, algunos especialistas en la materia han tratado de buscar una explicación al asunto. Mientras que para algunos podría deberse a que la obra se realizó pensando en la reina Urraca140, para María Josefa Sanz Fuentes el libro se hizo como homenaje a Alfonso VI y no para esa soberana141, ya que el rey fue amigo del obispo Pelayo, hacia 1075 visitó Oviedo, en su presencia se abrió el Arca de las Reliquias y, él mismo, efectuó una rica donación. Con tal dádiva parece que se engalanó con el recubrimiento argénteo, la estructura de madera del Arca Santa que hoy preside la Cámara Santa142. Por otro lado, la referida autora señala, pensamos que muy certeramente, que el protagonismo que parece asignarse a las reinas en el códice se haría pensando en Sancha, su madre, que heredó el trono a la muerte de su hermano Vermudo III, ya que “gracias a una reina, Sancha, es Alfonso, su hijo, rey de León y de Asturias”143. También gracias a ella, como venía siendo habitual en el reino, Fernando su esposo, hijo de Sancho el Mayor de Navarra, se convirtió en rey de León. Ella era hija de Alfonso V y nieta de la reina Elvira que está efigiada en el referido códice dos veces, como esposa de Vermudo II (fol. 49vº) y como madre del nombrado Alfonso V (fol. 53vº)144. Se ensalzó a Sancha al lado del rey en el Liber Testamentorum (fol. 59vº). Su retrato, se dispuso antes del documento concerniente a las actas del Concilio de Coyanza, de donde fue arrancado145.

70En todo caso, parece evidente que después del traslado de la corte a León los tiempos fueron duros para el Reino. Hay que esperar a la época de Fernando I y Sancha (1035-1065) para encontrar un período relevante. En esa etapa se advierte la pervivencia de la tradición anterior asturiana representada por la herencia familiar de la reina y la apertura hacia las nuevas formas imperantes en otras zonas ultrapirenaicas y que provenían del ámbito navarro del que descendía el monarca146. A la vista de las obras artísticas que son los aspectos que más nos interesan, se percibe una clara sintonía entre ambos personajes, si bien en las fuentes documentales o en otras, prevalece más acusado el protagonismo del rey, de acuerdo con la mentalidad del momento147.

71Es evidente que los tiempos y las formas cambiaron, pero los ideales profundos se mantuvieron; su generosidad con la Iglesia leonesa y su patrocinio artístico no parecen distar demasiado de los de sus antepasados Jimena y Alfonso III148. Como punto de partida a esta labor debemos considerar la decisión, por parte de la pareja real, de enterrarse en León y de construir un panteón regio149. Para ello se comienza a reedificar, en piedra, la vieja iglesia de San Juan de la que ya, Alfonso V se había ocupado150. En 1063, por acuerdo con Almotamid de Sevilla se determina “la entrega de un cuerpo santo, y esta es la razón de la llegada de San Isidoro a León”151. Después de la arribada del Arca Santa desde el Monsacro a San Salvador de Oviedo, en época de Alfonso II, fue éste, el segundo gran traslado de reliquias en el Reino152.

72Diciembre de 1063, fue un año memorable en el reinado de estos monarcas. En él llegaron a León las mencionadas reliquias del Santo hispalense, se consagró la nueva iglesia en su honor y los soberanos le ofrecieron una rica dotación litúrgica y profana y a ella se trasladaron sus reliquias153. En la lectura de tal documento parece que se intuyen algunas de las piezas que llegaron hasta nuestros días154. Entre tales obras debemos recordar la arqueta de marfil conocida como de San Juan y San Pelayo155. Parece que fue encargada por la pareja real, en 1059, según figuraba en una inscripción, desaparecida, que leyó Ambrosio de Morales en el siglo XVI156. En ella, el nombre de Sancha figuraba junto al de su esposo157. Es una estructura de madera con tapa en forma de artesa. Estaba revestida con ricas labores de metal, hoy perdido y placas de marfil con el apostolado.

73En el diseño de la tapa se combinan cuatro superficies trapezoidales y, la superior rectangular. En ésta se dispuso el Cordero apocalíptico. En las dos frontales la imagen de San Miguel alanceando al dragón y dos ángeles, en las laterales jerarquías angélicas y, en los espacios angulares, de las caras frontales, las representaciones figuradas de los cuatro ríos del Paraíso158. Como vemos, la estructura y el ideario de esta obra nos remiten a la arqueta que Jimena y Alfonso III donaron a San Genadio.

74Desde su llegada a León, como era habitual en estos casos, las reliquias de San Isidoro se dispusieron en un arca de plata, con rica decoración, que se guardó dentro de otra muy suntuosa. Durante la invasión francesa, la urna exterior fue despojada del rico envoltorio y la de plata sufrió grandes desperfectos por lo que debió ser restaurada a mediados del siglo XIX159. El arca tiene forma de paralelepípedo y se eleva sobre un zócalo. La cista se organiza en seis paneles cuadrangulares en las superficies largas y dos en los tramos cortos. Están separados por pilastras. La cubierta, reconstruida, tiene forma de artesa poco pronunciada. Está configurada por un alma de madera recubierta de planchas de plata y plata dorada, ornada con grecas florales, cordoncillos, lacerías y pequeños elementos arquitectónicos repujados y grabados. El programa iconográfico está inspirado en el Génesis; algunas se han perdido en los destrozos mencionados y se alteró el orden de otras.

75La estructura actual de la tapa se cubre hoy con otros tantos personajes intercalados con motivos vegetales. La imagen central es una figura regia como se puede constatar por el manto y la corona, con el gesto de dar una orden. Recuerda viejas fórmulas de los monarcas carolingios160. Parece que en el siglo XVIII había otras cinco figuras más que, probablemente, corresponderían a la reina y sus acompañantes. De ser así, podríamos estar ante el séquito de la pareja real y se trataría, muy posiblemente, de Fernando I Sancha, como monarcas comitentes de la obra y a la manera del cortejo imperial musivario de Ravena161. En tal caso, tendríamos un primer “retrato” de la reina Sancha corroborando, con su efigie, su generosidad ante la Iglesia.

76Sobre la pieza se ha dicho que podría tratarse de una obra de importación. No obstante, teniendo en cuenta que hay otros trabajos coetáneos con rasgos similares, ya hemos propuesto, en otra ocasión que, sería factible considerarla como una labor de factura leonesa, pero realizada por un artífice foráneo; un artífice que conocería bien lo que se estaba haciendo en aquel momento, especialmente en la escuela renana, en el entorno de Hildesheim y de las piezas encargadas por el obispo Bernward (ca. 1015) como las puertas de bronce de la catedral de dicha localidad germana162.

77La cista se tapizó con un rico tejido musulmán decorado con diaspros y la tapa se revistió con un bordado163.

78Otra pieza excepcional es la Cruz de marfil con el Crucificado que hoy se guarda en el Museo Arqueológico Nacional. Es probable que sea la que se menciona en el documento de 1063 como aliam eburneam in similitudinem nostri Redemptoris Crucifixi164. Es una cruz latina que, tal vez, por las dimensiones que ofrece y por la espiga que presenta en el brazo inferior, pudo servir de cruz de altar o de cruz procesional. La referida pieza ebúrnea estuvo dorada. Cristo se representó vivo, con incrustaciones de azabaches en los ojos, barbado y sin corona. Detrás de su figura se conserva el loculi para la reliquia, pues se trata de una estauroteca165. Una compleja y magnífica ornamentación simbólica cubre los bordes. A esto hay que sumar la figura de Cristo triunfante, sosteniendo el lábaro y rescatando del Hades a los bienaventurados. A los pies de Cristo está Adán. También el reverso ofrece una abundante ornamentación junto con las imágenes del Cordero y los cuatro evangelistas. En sendas inscripciones, en el brazo vertical de la cruz, sobre la cabeza y bajo los pies de la figura del Crucificado se nombra a los regios comitentes: HIC NAZARENVS REX IVDEORVM y FREDINANDVS REX. SANCIA REGINA166.

79En torno a 1060 se ha fechado el Cristo conocido como Crucificado de Ordoño II167. Es una estauroteca de madera, recubierta de una plancha de oro, sobre la que se colocó la imagen sagrada, repujada y con la cabeza exenta. Sobre ella se ve la cartela IHS168. Por el tipo de relieve Serafín Moralejo puso de manifiesto que la pieza no tenía nada que ver con la época de Ordoño; establecidos varios análisis comparativos con la arqueta relicario de San Isidoro, le ha encontrado reminiscencias otonianas especialmente con la cruz de la condesa Matilde y con la cubierta del Evangeliario de Teófanu. Además, opina que Fernando I y Sancha pudieron haberla donado a Compostela169.

80A todo lo expuesto, debemos añadir que la pareja real que nos ocupa, eran amantes de los libros, al igual que lo fueron sus predecesores Jimena y Alfonso III170. Entre los códices relacionados con ellos nos atañe, en esta ocasión, el Diurno171. No fue un manuscrito concebido para la Iglesia, nos interesa, especialmente, por una de sus miniaturas.

81El referido manuscrito es una obra compleja. En el (fol. 6vº) se dispone un ex libris en el que se puede leer: FREDINANDI REGIS SUM LIBER y FREDINANDI REGIS NECNON ET SANCIA REGINA SUM LIBER. Este Libro de Horas fue encargado por Sancha en 1055 para obsequiárselo, con toda probabilidad, a Fernando I172. En el folio 208vº, a modo de colofón, se da cuenta del hecho y de quienes fueron el copista y el miniaturista: Sancia ceu uoluit / quod sum Regina paregit / era millena nouies / dena quoque terna / Petrus erat scriptor / Fructuosus denique pictor173.

82De la riqueza ornamental del manuscrito174 nos interesa la miniatura del folio 6vº. En ella se representa a la pareja real175, en un ambiente palatino, flanqueando a un tercer personaje sobre el que se han hecho diferentes interpretaciones176. Las dos figuras se efigian parejas, lo que nos vuelve a recordar que Sancha era la heredera de la estirpe y que por ella Fernando adquiere el rango de rey. No obstante y como ya hemos señalado con anterioridad los regalia específicos los porta el monarca. Además, es curioso remarcar que, en un afán de mostrarlos al mismo nivel, la reina se ha elevado sobre un diminuto suppedaneum. En su visión de conjunto advertimos que estamos ya ante una iluminación plenamente románica177.

83La reina sobrevivió a su esposo hasta 1071, concluyó las obras de la iglesia de San Isidoro y dejó constancia de ello en una roboratio suya situada en el muro occidental del templo178.

84Este hábito de otorgar grandes dádivas a la Iglesia no se acaba con la reina Sancha. Sabemos que las damas y religiosas asturianas, al menos hasta finales del siglo XI, fueron sumamente generosas con San Salvador de Oviedo179.

85Recordemos, por último, en el recinto isidoriano, ya a principios del siglo XII, la imagen plástica, post mortem que transmite, a modo de colofón, la devoción y piedad de la pareja real. Nos referimos al panel de la Crucifixión de las pinturas del Panteón Real, donde los monarcas aparecen “retratados” en gesto de oración y ofrenda180. Junto a ellos una inscripción, en parte desaparecida permite leer dos palabras: FREDINANDO REX181.

 La reina Sancha y Fernando I. Pintura mural, Panteón Real, Colegiata de San Isidoro de León.

 

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86Pensemos, además, en la visita que el obispo Pelayo de Oviedo, el artífice del Liber Testamentorum, giró a León a finales de junio de 1109, a la basílica isidoriana, donde acontecieron hechos maravillosos que presagiaron la muerte de Alfonso VI, que le sobrevino en Toledo el 1 de julio. Con motivo de tales acontecimientos se celebró una solemne misa en San Isidoro, precedida de una procesión desde la catedral al templo isidoriano. En aquella eucaristía Pelayo fue el encargado de la predicación. En esa visita al referido lugar, sin duda, ya habría podido estar concluido el citado fresco y el prelado conocería, de visu, las obras mencionadas y la especial relación que la reina Sancha había tenido con el nombrado centro espiritual182.

87A la vista de todos los aspectos enunciados reiteramos nuestro planteamiento de que, el ideario de gobierno y las dádivas que la reina Sancha y su esposo habían focalizado hacia la basílica de San Isidoro de León, continuaban siendo los de sus antepasados los monarcas asturianos, pero muy especialmente, los de Jimena y Alfonso III.

88Opinamos que los argumentos expuestos pueden ser una base sólida para justificar el planteamiento que habíamos hecho de que, tal vez, el papel relevante de las reinas en las miniaturas del Liber Testamentorum se debe y se planificó pensando en Sancha. No podía ser en honor de Urraca, pues esta reina ni se minió en sus páginas ni estaba previsto espacio para introducir su figura183. Sin embargo, el “retrato” de doña Sancha y Fernando I si lo estuvo en el desaparecido (fol. 59vº).

89Es curioso señalar, ya para concluir, el interés que, siglos más tarde, la figura de esta reina despertó en personalidades relevantes, precisamente ella y no la pareja real. Pensamos en este retrato literario que, sobre la soberana, a comienzos del siglo XVII, escribió fray Prudencio de Sandoval184 en estos términos:

Encarecen, y con razón, las historias antiguas el gran valor y virtud de la Reyna Doña Sancha, que de mas de ser muy hermosa como dicen y parece por un retrato suyo hecho en sus tiempos, que yo tengo; dicen que amó mucho al Rey su marido, que le aconsejaba con grandísima prudencia lo que le convenía. Y miraba por el bien y honra del Reyno. Y fue reparadora y bienhechora de los Monasterios y Iglesias; que instigaba al Rey que hiciese jornadas contra los Moros que tenian al reyno de Murcia y Toledo. Por ser ya el Rey viejo, y verse cansado y enfermo, no hacia caso de ellos. La Reyna dio todas sus joyas, y recogió quanto dinero pudo, y hizo juntar un gran exército, y tanto dixo el Rey, que le hizo hacer esta jornada, y rendir y sujetar los rebeldes. Que quiso siempre á su marido con amor verdadero, como lo manda Dios. Que fue amparo y socorro de los afligidos, viudas y enfermos. Que fue finalmente espejo de mujeres de sus Reynos, y siendo así es creible que goza de Dios en el eterno descanso y vida perdurable185.

90Después de esta lectura nos preguntamos: ¿sería este “retrato” de la reina Sancha la miniatura del desaparecido (fol. 59vº) del Liber Testamentorum?

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NOTAS

1 Helmut SCHLUNK, “El arte asturiano en torno al 800”, en Grupo de Estudios Beato de Liébana (dir.), Actas del Simposio para el estudio de las Crónicas del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, 3 t., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1980, 2, p. 136-164 y Dominique IOGNA PRAT, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l´Église au Moyen Âge, Paris: Le Seuil, 2006, p. 129-130. Sobre el complejo papel de la monarquía en estas épocas remitimos a la abundante bibliografía de Amancio Isla Frez.

2 Juan Ignacio RUIZ DE LA PEÑA, “El rey y el reino en la monarquía asturiana (718-910)”, en José María FERNÁNDEZ CATÓN (dir.), Monarquía y sociedad en el Reino de León. De Alfonso III a Alfonso VII, en Fuentes y estudios de historia leonesa, 133 t., León: Centro de Estudios Históricos San Isidoro, Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Provincial, 117 (1), 2007, p. 37-84, p. 60.

3 Suzanne FONAY WEMPLE, “Las mujeres entre finales del siglo V y finales del siglo X”, en George DUBY y Michelle PERROT (dir.), Historia de las mujeres, 3 t., Madrid: Taurus Minor, 2000, 2, p. 223-261, p. 242 y Wendy DAVIES, Acts of Giving. Individual, Community, and Church in Tenth-Century Christian Spain, Oxford, University Press, 2007.

4 Carmen PALLARES MÉNDEZ, Ilduara, una aristócrata del siglo X, La Coruña: Seminario de Estudios Gallegos, 1998. A propósito de la donación a Celanova en el 938, véase: p. 98-123 e id., “Grandes señoras de los siglos IX y X”, en Isabel MORANT (dir.), Historia de las mujeres en España y en la América Latina. De la Prehistoria a la Edad Media, 4 t., Madrid: Cátedra, 2006, 1, p. 423-442. Esta dama, Ilduara, era prima de Alfonso III. Así se pone de manifiesto en Manuel DÍAZ y DÍAZ, María Virtudes PARDO GÓMEZ y Daría VIÑARIÑO PINTOS (dir., trad. y estudio), Ordoño de Celanova. Vida y milagros de San Rosendo, La Coruña: Fundación Barrié de la Maza, 1990, p. 27. Para mayor información sobre las reinas de las tierras el Norte, consúltese: Amancio ISLA FREZ, “Reinas hispanas en la Alta Edad Media”, en Isabel MORANT (dir.), Historia de las mujeres en España y en la América Latina. De la Prehistoria a la Edad Media, 4 t., Madrid: Cátedra, 2006, 1, p. 399-422.

5 J. I. RUIZ DE LA PEÑA, “El rey y el reino…”, p. 48-50.

6 A. ISLA FREZ, art cit,. p. 399-421.

7 Así se pone de manifiesto en un documento en el que Ramiro III (978) da a la Iglesia de Oviedo el monasterio de Cartavio en estos términos: “Ego Ranemirus nutu Dei rex una cum consensu genetricis mee regine domne Xemene simul cum uxore mea domna Urraca facimus kartulam testamenti […]”, Santos GARCÍA LARRAGUETA, Colección de documentos de la catedral de Oviedo, Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1962, p. 118-120.

8 Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis y de la jerarquía eclesiástica a través de las artes plásticas (siglos IX al XII)”, en José María FERNÁNDEZ CATÓN (dir.), 133 t., en el Reino de León. De Alfonso III a Alfonso VII, en Fuentes y estudios de historia leonesa, León: Centro de Estudios Históricos San Isidoro, Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Provincial, 118 (2), 2007, p. 46-96, p. 45-46.

9 Aunque se citarán según los casos, en momentos precisos, sirvan a título ilustrativo los D solidos auri purissimi que Jimena y Alfonso III donaron el 25 de enero del 894 al monasterio de San Adriano de Tuñón o las “mille libras purissimi auri” que los referidos monarcas dieron a la Iglesia de Oviedo el 5 de septiembre del 896, S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 54-55 y p. 57-59. A pesar de ciertas dudas surgidas sobre la autenticidad de algunos documentos de estas fechas, asunto que se aleja de la línea básica de nuestro trabajo, lo que está claro es que recogen la práctica habitual de que los reyes altomedievales dotaban a sus fundaciones con objetos suntuosos.

10 Parece que la primitiva capilla ya era una fábrica de época visigoda y que ahora fue reconstruida por este, hijo de Pelayo y su esposa. Existió hasta 1936. Francisco DIEGO SANTOS, Inscripciones medievales de Asturias, Oviedo: Principado de Asturias, Servicio de Publicaciones, 1993, p. 226-227.

11 J. I. RUIZ DE LA PEÑA, “El rey y el reino…”, p. 63 y Thomas DESWARTES, De la destruction à la restauration. L´idéologie du royaume d´Oviedo-León (VIIIe-XIe siècles), Turnhout: Brepols, 2003, p. 60-63.

12 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 226 y Ciriaco MIGUEL VIGIL, Asturias Monumental, epigráfica y diplomática. Datos para la Historia de la provincia, Oviedo: Principado de Asturias. Consejería de Educación Cultura y Deportes, 1987, p. 304-306.

13 José MENÉNDEZ PIDAL, “La Basílica de Santianes de Pravia (Oviedo)”, en GRUPO DE ESTUDIOS BEATO DE LIÉBANA, Actas del Simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, 3 t., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1980, 2, p. 281-297; Achim ARBEITER y Sabine NOACK-HALEY, Christliche Denkmäler des frühen Mittelalters, vom 8. Bis ins 11. Jahrhundert, Hispania Antiqua (Deutsches Archäologisches Institut, Madrid), Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 1999, p. 99-110; César GARCÍA DE CASTRO, Arqueología cristiana de la Alta Edad Media en Asturias, Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos, 1995, p. 447-451.

14 “Concilio de Braga I (ca. 561), Canon XVIII”, en José VIVES, Tomás MARÍN MARTÍNEZ y Gonzalo MATÍNEZ DÍEZ (ed.), Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Enrique Flórez, 1963, p. 65-77, p. 75.

15 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 172-174; Ambrosio de MORALES, Viage a los Reinos de León, Galicia, y Principado de Asturias en 1572, (1ª éd. 1765), ed. facsímil, Oviedo: Biblioteca Popular Asturiana, 1977, p. 109 e id., Crónica general de España (1ª éd. 1574), 2ª ed., Madrid: Oficina de don Benito Cano, 1791, crónica XIII, cap. 12, quien considera que es la más antigua inscripción de España escrita de forma laberíntica.

16 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 172.

17 Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y Fernando GALVÁN FREILE, “Iconografia, ornamentación y valor simbólico de la imagen”, en Códice Albeldense 976, original conservado en la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, (d. I. 2), Madrid: Testimonio Compañía Editorial, 2002, p. 203-277, p. 235-237. En ambas caras del (fol. 19r^o) y, a toda página, se dispusieron sendas inscripciones. En la primera leemos: OB HONOREM SANCTI MARTINI y, en el vuelto, del referido folio: MAURELLI ABBATIS LIBRUM. Se refieren al monasterio de San Martín de Albelda y al abad del mismo.

18 J. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit., p. 281-283 y Luis VÁZQUEZ DE PARGA, “Beato y el ambiente cultural de la época”, en GRUPO DE ESTUDIOS BEATO DE LIÉBANA, Actas del Simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana, 3 t., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1980, 1, p. 35-51, p. 42.

19 Ibid., p. 282 y Luis GARCÍA de VALDEAVELLANO, “La época del rey astur Silo y el documento del año 775”, en El Diploma del rey Silo. Textos singulares de la España medieval, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1971, p. 13-29.

20 En la anónima Vita sancti Beati, abbatis hispanici, en Patrologia Latina, Paris: éd. personal de Jacques Paul Migne, 96, lib. 1, 8, col. 894, 1962, leemos al respecto: “[...] Pasado el concilio y arregladas las cosas en Hispania [...], el santo hombre Beato se convirtió, pensando en la salvación de su alma, en preceptor de Adosinda, esposa del rey Silo, la cual, a causa de la tiranía de Mauregato, había tomado el hábito sagrado. Finalmente se retiró al monasterio de Valcabado (Zamora), donde, continuando con oraciones, ayunos y estudio de las Sagradas Escrituras, redactó un libro admirable sobre los misterios del Apocalipsis, y, finalmente, entre célebres milagros, entregó su espíritu a Dios, al que había servido siempre, 11 días antes del 1 de marzo del año del Señor de 798 [...]”. Véanse además: J. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit., p. 282; L. VÁZQUEZ DE PARGA, art. cit., p. 35-51 y Vicente GARCÍA LOBO y John WILLIAMS, Beato de Tábara: original conservado en el Archivo Histórico Nacional, Madrid: Testimonio, 2005, p. 27.

21 “Concilio de Toledo XIII (a. 683), Canon V”, en José VIVES, Tomás MARÍN MARTÍNEZ y Gonzalo MATÍNEZ DÍEZ (ed.), Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Enrique Flórez, 1963, p. 411-440, p. 421-422 y Fray Justo PÉREZ URBEL, Semblanzas benedictinas, 2 t., Madrid: Voluntad, 1926, 2, p. 15-16, al ocuparse de Beato de Liébana como campeón del adopcionismo relata, con pluma ágil, cómo debió ser aquella ceremonia: “[...] La reina Adosinda se consagraba a Dios en el monasterio de San Juan de Pravia. Era el 26 de noviembre del año 785. Los hombres más insignes del reino, condes, obispos, abades, habían acudido para despedirse de aquella mujer varonil y de gran consejo que, heredera del valor de su padre, Alfonso el Católico, había dirigido largos días el naciente Estado de Pelayo. La ceremonia fue corta. Adosinda se arrodilló en las gradas del altar, un obispo le puso el velo en la cabeza, rezó sobre ella una oración, la bendijo y terminó dándole a besar el pie. Después, mientras los guerreros se reunían para tratar asuntos de guerra y comentar las noticias que llegaban de Córdoba, los hombres de la Iglesia se disponían a ventilar los negocios de la religión [...]”.

22 Antonio Cristino FLORIANO CUMBREÑO, Diplomática española del período astur (718-910). Cartulario crítico, 2 t., Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1951, 2, p. 296-308; S. GARCÍA LARRAGUETA, art. cit., p. 59-69 y el estudio diplomático en Francisco Javier FERNÁNDEZ CONDE, El Libro de los Testamentos de la Catedral de Oviedo, Roma: Iglesia Nacional Española, 1971, p. 159-164. Según J. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit., p. 282, hacia el siglo XII, la comunidad pasó al monasterio ovetense de San Pelayo y el oratorio se convirtió en templo parroquial.

23 “[...] El rey fundó una iglesia, en la falda del Monte Naranco, distante de Oviedo dos millas, de admirable belleza y hermosura perfecta y, para no referirme a otras de sus hermosuras, tiene una bóveda apoyada en varios arcos, y está construida solamente en cal y piedra; si alguien quisiera ver un edificio similar a ese, no lo hallaría en España. Además, edificó no lejos de la dicha iglesia palacios y bellos y hermosos baños [...]”: José Luis MORALEJO, Crónica de Alfonso III. Versión “A Sebastián”, en Juan GIL FERNÁNDEZ, José Luis MORALEJO y Juan Ignacio RUIZ DE LA PEÑA, Crónicas Asturianas, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1985, p. 195-261, p. 217. El texto se refiere a la mal llamada iglesia de Santa María que, inicialmente, fue aula regia. A poca distancia de esta estructura se elevó la iglesia de San Miguel, parcialmente derruida y reconstruida: Emilio CAMPS CAZORLA, “Revisión de algunos problemas de los monumentos ramirenses”, Oviedo: Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, 5, 1948, p. 95-126; Magín BERENGUER, “Puntualizaciones sobre los edificios ramirenses del Naranco” (Oviedo, Anuario de Estudios medievales, 8, 1972-1973, p. 395-403 e Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, Arte prerrománico Hispano. Arte en la España cristiana de los siglos VI al XI, en Summa Artis, 8 (2), Madrid: Espasa Calpe, 2001, p. 261-267.

24 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 101-103 y Achim ARBEITER y Sabine NOACK-HALEY, Christliche Denkmäler..., p. 156-158.

25 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 101-103, donde además se recoge abundante bibliografía sobre la pieza. ¿Se haría para este recinto cuando al aula regia se le dio uso de templo? Es imposible poder afirmarlo. Desconocemos la fecha de factura al igual que el momento en el que la próxima iglesia consagrada a San Miguel pudo, en parte, ser derruida.

26 No hay duda que los edificios del Naranco son los que aquí se nombran (fol. 8v^o – 9r^oa) del Liber Testamentorum. Tomamos el dato de María Josefa SANZ FUENTES, “Transcripción”, en Elena RODRÍGUEZ DÍAZ, María Josefa SANZ FUENTES, Joaquín YARZA LUACES y Emiliano FERNÁNDEZ VALLINA, Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis, Barcelona: Moleiro, 1995, p. 453-684, p. 472-473.

27 Mª J. SANZ FUENTES, art. cit., p. 472-478.

28 Fray Justo PÉREZ DE URBEL. Sampiro, su Crónica y la monarquía leonesa en el siglo X, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952, p. 375.

29 Juan Ignacio, RUIZ DE LA PEÑA, “La monarquía asturiana (718-910)”, en José María FERNÁNDEZ CATÓN (dir.), El reino de León en la Alta Edad Media III. De Pelayo a Alfonso VI (718-1109), en Fuentes y estudios de historia leonesa, 133 t., León: Centro de Estudios Históricos San Isidoro, Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Provincial, 50, 1995, p. 11-130, p. 115.

30 Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, Orígenes de la nación española. El reino de Asturias, 3 t., Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1975, 1, p. 631-649.

31 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 38. Es posible que la referida lápida estuviese empotrada en el paramento de la fortificación que incluía, al menos, la basílica del Salvador y el palacio real. Se ha dado como fecha de redacción de la misma el año 872 o el 873.

32 F. DIEGO SANTOS,. op. cit., p. 103-104.

33 En él también ofrecieron al templo de San Salvador mille libras purissimi auri: S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 57-59.

34 Ibid., p. 48-53 y A. C. FLORIANO CUMBREÑO, op. cit., 2, p. 181-192.

35 Está situado a unos 24 kms. de Oviedo, próximo a la localidad de Trubia.

36 Parece que en el referido año 891 fue consagrada la iglesia con la asistencia de varios obispos. Enrique FLÓREZ, Historia del Reino de Asturias. España Sagrada, Madrid: Blas Román, 56 (37), 1789, p. 218. La iglesia, restaurada en el siglo XII, fue donada a la iglesia de Oviedo en 1075; E. FLÓREZ, Memorias de la Iglesia Exenta de Oviedo. España Sagrada, Madrid: Marín, 56 (38), 1793, p. 333. El obispo Pelayo, según consta en una inscripción conservada en el templo, dedicó sus altares el 11 de agosto de 1108; F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 179-181.

37 I. G. BANGO TORVISO, op. cit. p. 274-276.

38 En una restauración de mediados del siglo pasado salieron a la luz unos fragmentos escultóricos que, posiblemente, pertenecieron a una placa de cancel. Joaquín MANZANARES RODRÍGUEZ, Arte prerrománico asturiano. Síntesis de su arquitectura, Oviedo: Tabularium Artis Asturiensis, 1964, fig. 17 y A. ARBEITER y S. NOACK-HALEY, op. cit., p. 204 y fig. 134.

39 I. G. BANGO TORVISO, op. cit., p. 287.

40 Ibid., p. 287.

41 S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 48-53. Poco más tarde se reitera la generosidad por parte de la pareja real y, en donación del 25 de enero del año 894, se ofrece además D. solidos auri purisimi; ibid., p. 54-55.

42 Manuel NÚÑEZ, La arquitectura prerrománica, Madrid: Colegio de Arquitectos de Galicia, 1978, p. 140-152; Fernando LÓPEZ ALSINA, “Chronicon Iriense (finales del siglo XI) sobre la construcción de la basílica de Santiago por Alfonso III y su solemne consagración por el obispo Sisnando el 6 de mayo del 899. Tumbo de Santiago”, Santiago Camino de Europa. Culto y Cultura en la Peregrinación a Compostela, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1993, p. 258-259; José GUERRA CAMPOS, Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Santiago de Compostela: Cabildo de Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago, 1982, p. 337-411; I. G. BANGO TORVISO, op. cit., p. 274 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 45-96, p. 52.

43 Antonio LÓPEZ FERREIRO, Historia de la Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago de Compostela, 11 t., Santiago de Compostela: Imprenta y Encuadernación del Seminario Conciliar, 1898, 2, Apénd. XXV, p. 50-53.

44 Ibid., p. 46-50; Fernando LÓPEZ ALSINA, La ciudad de Santiago de Compostela en la Alta Edad Media, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, 1988, p. 145 y Ramón YZQUIERDO PERRÍN, Las catedrales de Galicia, León: Edilesa, 2005, p. 59-61.

45 C. SÁNCHEZ ALBORNOZ, Orígenes…, 3, p. 852 y Fray Romualdo ESCALONA, Historia del Real Monasterio de Sahagún, Madrid: Joaquín Ibarra, 1782, Ap. III, nº XX, p. 393.

46 J. GIL FERNÁNDEZ, J. L. MORALEJO y J. I. RUIZ DE LA PEÑA, Crónicas…, p. 180 y 254 y María Victoria HERRÁEZ, María Concepción COSMEN, Etelvina FERNÁNDEZ y Manuel VALDÉS, “La formación de un monasterio románico”, en María Victoria HERRÁEZ (cord.), Esplendor y decadencia de un monasterio Artístico de san Benito de Sahagún, León: Universidad de León y Ayuntamiento de Sahagún, 2000, p. 24-25, p. 26.

47 Ibid., p. 26.

48 C. SÁNCHEZ ALBORNOZ, Orígenes…, 3, p. 845-846 y Juan URÍA RÍU, “El emplazamiento del castillo de Gazón en el Cerro de Raíces”, Oviedo: Valdediós, 1967, p. 91-108 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El castillo y la iconografía en la Edad Media”, en Juan Antonio BARRIO BARRIO y José Vicente CABEZUELO PLIEGO (dir.), La Fortaleza Medieval: Realidad y Símbolo, Murcia: Compobell, 1998, p. 215-142 y p. 228-229.

49 José María QUADRADO, Recuerdos y bellezas de España. Asturias y León, (1^a éd. 1865), 2^a éd., León: Ámbito, 1989, p. 137, da como fecha el año 913; Vicente GARCÍA LOBO, Las inscripciones de San Miguel de Escalada. Estudio crítico, Barcelona: El Albir, 1982, p. 35-36 y p. 64-65. La lápida estaba situada sobre una de las puertas de ingreso al templo y Artemio Manuel MARTÍNEZ TEJERA, El templo del Monasterium de San Miguel de Escalada: “arquitectura de fusión” en el reino de León (siglos X-XI), Madrid: AEDATME, 2005, p.17-19.

50 Ibid., p. 61-64.

51 Hasta tal punto la cuestión de la iluminación para el templo era importante que, en el referido sínodo bracarense, se estipula que la tercera parte de cualquier ofrenda del pueblo será destinada al alumbrado de la iglesia y a su restauración. “Concilio de Braga II (a. 572), Canon V”, en J. VIVES, T. MARÍN MARTÍNEZ y G. MARTÍNEZ DÍEZ (éd.), op. cit., p. 83. Muy significativa al respecto es la mención que se hace, a estos asuntos, en la donación que la reina Jimena y Alfonso III otorgaron a la Iglesia de San Salvador de Oviedo en el año 908: “[...] Además, entregamos las rentas del balneario que mandamos construir en la ciudad de Zamora, que cada mes se cifran en 20 sueldos y cada año hacen 240 sueldos, para luminaria de la casa, para lo necesario para los cereros, y para estipendios de las Misas, de manera que en adelante nunca falte la luz en dicha casa. Ordenamos que los tenga quien fuese prelado en la catedral de San Salvador de Oviedo, y que tenga cuidado de solicitar cada mes 20 sueldos a quien estuviese al cargo de dichos baños, de manera que cada mes se adquiera la cera necesaria para las candelas, los cirios y las luminarias [...]”; S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 73-79.

52 Isidro BANGO TORVISO, “El tesoro de la Iglesia”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 155-188.

53 Se estudia, detalladamente en A. C. FLORIANO CUMBREÑO, t. 1, p. 34-38.

54 Antonio Cristino Floriano realiza la transcripción del documento a partir de dos ejemplares, de los que dice que “[...] en realidad no se trata de dos documentos distintos, sino de dos versiones ficticias de un dispositivo elaboradas sobre un mismo modelo de solemnidades protocolarias, versiones que, por otra parte son unánimes en una parte de su contenido [...]” Los problemas que encuentra los achaca a las fantasías eruditas del códice pelagiano. A. C. FLORIANO CUMBREÑO, op. cit., t. I, p. 272-278 y en el documento 65, p. 279-290. Véanse en el Liber Testamentorum (fol. 8v^o y fol. 12v^oa) y Mª J. SANZ FUENTES, art. cit., p. 472-478 y p. 481-484.

55 Parece que en ese año la pareja real estuvo en Santiago para ofrecer personalmente al Apóstol la cruz símbolo de la monarquía astur. Antonio LÓPEZ FERREIRO, Lecciones de arqueología sagrada, Santiago: Imprenta y Encuadernación del Seminario Conciliar, 1894, p. 315-322; ibid., p. 169-173; Antonio GONZÁLEZ MILLÁN, “La Cruz de Santiago: una donación del rey Alfonso III al Apóstol y a su Sede de Compostela en el año 874”, en Compostellanum, 38 (3-4), 1993, p. 303-335; Francisco SINGUL LORENZO, “Réplica de la perdida cruz de Santiago de Compostela”, Signum Salvtis. Cruces de la orfebrería de los siglos V al XII, Oviedo: KRK Ediciones-Principado de Asturias, 2008, p. 147-151; Ramón YZQUIERDO PEIRÓ, “Alfonso III y Santiago: facsímil de la cruz donada a la iglesia de Santiago”, Alfonso IX e a súa época. Pro utilitate Regni Mei, La Coruña: Concello da Coruña, 2008, p. 44-46; Helmunt. SCHLUNK, “La cruz de Santiago”, en Helmunt SCHLUNK y Víctor Heinrich ELBERN (dir.), Estudios sobre la orfebrería del Reino de Asturias, Oviedo: KRK Ediciones-Principado de Asturias, 2008, p. 69-75 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 52.

56 Entre los años 2003-2004 se hizo una reconstrucción de la misma.

57 H. SCHLUNK, “La cruz de Santiago”, p. 71, da esta lectura apoyándose en las letras que se reconocen con seguridad y que, según él, difiere ligeramente de la de López Ferreiro.

58 Probablemente es la que se menciona en el documento de 10 de agosto, del mencionado año, como: “crucem principalem totam ex puríssimo cocto auro fabregactam diversis gemmarum uiridum generibus ornatam a preciosis lapillis insutam”; S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 73-79.

59 Isabel RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Cruz de la Victoria, año 908”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 219-220; E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 50-53; id., “Reflexiones sobre la evolución hacia el Románico de las fórmulas artísticas altomedievales, en el ámbito astur-leonés, de la undécima centuria”, en Achim ARBEITER, Cristine KOTHE y Bettina MARTEN (dir.,), Hispaniens Norden im 11. Jahrhundert. Christliche Kunst im Umbruch. El Norte hispánico en el siglo XI. Un cambio radical en el arte cristiano, Petersberg: Michael Imhof, 2009, p. 48-72, p. 57-58; id., “Sobre simbolismo y técnicas artísticas de las Cruces asturianas en la Alta Edad Media”, en Homenaje al profesor Eloy Benito Ruano, Sociedad Española de Estudios Medievales, Madrid: Servicio Publicaciones, Universidad de Murcia, 1, 2010, p. 229-250; Pilar GARCÍA CUETOS, “Los Reyes de Asturias. La Cámara Santa de la Catedral de Oviedo”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 205-214, p. 212-213; Helmunt SCHLUNK, “Cruz de la Victoria”, en Helmunt SCHLUNK y Víctor Heinrich, ELBERN (dir.), Estudios sobre la orfebrería del Reino de Asturias, Oviedo: KRK Ediciones-Principado de Asturias, 2008, p. 77-109 y César GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, “La Cruz de la Victoria, Oviedo”, Signum Salvtis. Cruces de la orfebrería de los siglos V al XII, Oviedo: KRK Ediciones-Principado de Asturias, p. 157-165.

60 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 58-60.

61 A propósito del posible origen y simbolismo del diseño véase: E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Sobre simbolismo …”, p. 233-234.

62 Sobre el oro, gemas, perlas y esmalte desde el punto de vista simbólico nos ocupamos en E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Sobre simbolismo…”, p. 234-238.

63 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 57-58.

64 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Sobre simbolismo…”, p. 246-248, donde establecemos relaciones pertinentes entre el diseño de dichas figuras zoomórficas y modelos otonianos.

65 Ibid., p. 246 y 247, donde se ofrecen más detalles técnicos y conexiones plásticas.

66 Ibid., p. 247-248.

67 Alfonso ORTEGA e Isidoro RODRÍGUEZ (edic. bilingüe), Obras completas de Aurelio Prudencio, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1981, Himno IX, p. 117.

68 También son sugestivas las similitudes con la Cruz de las Ardenas, hoy en el Museo Germánico de Berlín, el relicario de la “Gran A”, de la abadía francesa de Conques y con las tapas de la encuadernación de los Salterios de Sankt Emmeram y de Carlos el Calvo. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Reflexiones sobre la evolución…”, p 58.

69 I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Cruz de la Victoria…”, p. 219-220, donde se anotan diferentes hipótesis.

70 H. SCHLUNK, “Las cruces de Oviedo. El culto de la Vera Cruz en el reino asturiano”, en Helmunt SCHLUNK y Víctor Heinrich ELBERN (dir.), Estudios sobre la orfebrería del Reino de Asturias, Oviedo: KRK Ediciones-Principado de Asturias, 2008, p. 118-175 y Helmunt SCHLUNK y Magín BERENGUER, La pintura mural asturiana de los siglos IX y X, San Sebastián: Valverde, 1957, p. 64-67.

71 Carlos CID PRIEGO, “Las narraciones en torno a las dos cruces prerrománicas asturianas”, Príncipe de Viana, 52, 1991, p. 57-84, p. 58.

72 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 103-105.

73 A. de MORALES, Viage a los Reinos…, p. 77-78 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 58.

74 Son varios los relatos de diversos autores que aluden al hecho. Sirva de ejemplo el texto de Eusebio de CESAREA, Vida de Constantino, en Martín CHURRUCA (int., trad. y not.), Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, lib. 1, 28, 1994, p. 170-173, p. 399-411. Se trataba de un magno prodigio ocurrido la noche antes de la batalla de Puente Milvio (312). Fue la visión que tuvo el soberano la noche antes del combate, contempló una cruz luminosa en el cielo, acompañada de las palabras: IN HOC SIGNO VINCIS. Con tal ayuda divina, el emperador Constantino venció a Majencio. Así pasó el lábaro, como símbolo, a ornar el vexillum regis.

75 Continúa el relato: “[...] Esta cruz está ahora en la Cámara santa de la Iglesia de Oviedo, cubierta riquísimamente de oro y piedras preciosas. I aunque la adornó así con tan gran riqueza el Rey Don Alonso Tercero, llamado el Magno, como se dirá mas cumplidamente en su lugar, la Cruz se llamó siempre del Rey Don Pelayo [...]”; A. de MORALES, Crónica…, lib. 13, p. 20-22; id., Viage a los reinos…, p. 68 y p. 77; Juan de la PORTILLA DUQUE, España restaurada por la Cruz, Madrid: Domingo García Morrás, 1661, p. 55-58 y C. CID PRIEGO, “Las narraciones…”, p. 57-66.

76 A. de MORALES, Crónica…, lib. 13, p. 20-21.

77 Corpus Pelagianum et alias cripta minora, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 2805, fol. 23r^o. Fernando GALVÁN FREILE, La decoración de manuscritos en León en torno al año 1200, León: Universidad de León, 1997, p. 467 y Ramón RODRÍGUEZ ÁLVAREZ, “Corpus Pelagianum et alias scripta minora”, en María Cruz MORALES SARO y Francisco Javier FERNÁNDEZ CONDE (dir.), Orígenes. Arte y cultura en Asturias. Siglos VII-XV, Madrid: Lunwerg, 1993, p. 546-549.

78 Se efigió al monarca con el lábaro en la mano izquierda, mientras con la derecha señala dando órdenes. En la parte baja los soldados atacan al enemigo simbolizado como un gran dragón. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 58.

79 I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Arqueta de Alfonso III o de San Genadio”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 390; Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Artes suntuarias en la catedral de Astorga: culto y reliquias hasta los inicios del gótico, Astorga: Centro de Estudios Astorganos, 2004, p. 29-37; Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, op. cit., p. 299-300; Armando COTARELO VALLEDOR, Alfonso III el Magno, último rey de Asturias, Madrid: Victoriano Suárez, 1933, p. 387-390; Manuel GÓMEZ MORENO, Iglesias mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI, (1ª ed. 1919), 2ª ed., Granada: Universidad de Granada, 1975, p. 379-380 e id., Catálogo monumental de la provincia de León, (1ª ed. 1906-1908), 2ª ed. León: Nebrija, 1980, vol. de texto, p. 148-149; Augusto QUINTANA PRIETO, El Obispado de Astorga en los siglos IX y X, Astorga: Archivo Diocesano, 1968, p. 115 y Javier PÉREZ GIL, “Arqueta-relicario de San Genadio”, en Fundación Las Edades del Hombre (edic.), en Encrucijadas. Las Edades del Hombre. Catedral de Astorga 2000, Salamanca: Varona, 2000, p. 236-237.

80 A. QUINTANA PRIETO, op. cit., p. 67-216 y p. 115.

81 Ibid., p. 114. Para este autor, parte de la pieza puede tener una cronología algo anterior.

82 Tal vez el gesto se dirija hacia la figura del Cordero Apocalíptico de la parte superior de la tapa. Para un análisis más detallado véase: E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Artes suntuarias en la catedral de Astorga…, p. 31-32.

83 Son modelos de amplia tradición plástica, con reminiscencias tempranas en Oriente y muy presentes en la península en épocas diversas. María CRUZ VILLALÓN, “Quintanilla de las Viñas en el contexto del arte altomedieval. Una revisión de su escultura”, Sacralidad y Arqueología, Antigüedad Cristiana, 21, 2004, p. 101-135, p. 116-117 y p. 133.

84 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Artes suntuarias en la catedral de Astorga…, p. 32-33.

85 Ibid., p. 33.

86 Ibid., p. 33-34. Con el mismo significado se han reproducido en la solería de la Arqueta de las Ágatas a la que nos referiremos más tarde. Tales fórmulas fueron muy comunes en la decoración miniada posterior.

87 En su lugar, en el siglo XVIII, se dispuso otra chapa con el texto: “S. Mrs. Diodoro y Deodato”, aludiendo a las reliquias de estos mártires que, en ese tiempo, se debieron custodiar en la arqueta. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Artes suntuarias en la catedral de Astorga…, p. 33.

88 Aunque no hay muchos precedentes para el modelo, si se conserva la representación de una cruz similar en las pinturas de la catacumba romana de Ponciano; E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Artes suntuarias en la catedral de Astorga…, p. 36.

89 Ibid., p. 36.

90 Ibid, p. 36-37.

91 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 61. Recuérdese que, desde la muerte de su padre Alfonso III (910), Fruela tuvo el cargo de gobernador de Asturias con el título de rey, aunque subordinado a su hermano Ordoño II, rey de León.

92 I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Caja de las Ágatas”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 221; Sabine NOACK-HALEY, “Agate Casket”, The Art of Medieval Spain, 500-1200, Nueva York: The Mettropolitan Museum of Art, 1993, p. 143-145; Agustín HEVIA BALLINA y Ramón PLATERO FERNÁNDEZ-CANDAOSA, “Caja de las ágatas”, Orígenes. Arte y Cultura en Asturias, siglos VII-XV, Madrid: Lunwerg, 1993, p. 247-249 y César GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, “La Arqueta de las Ágatas de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo”, Anales de Historia del Arte, 24, 2014, p. 173-226.

93 También guarda relación con la pequeña Caja de las Ágatas de San Isidoro de León, fechada en el siglo XI, que se custodia en el Museo Arqueológico Nacional; I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Caja de las…”, p. 221 y Marta POZA YAGÜE, “Caja de Ágatas”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 1, p. 116.

94 A propósito de los materiales empleados en la factura de estas piezas y su simbolismo véase: E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Sobre simbolismo y técnicas artísticas…”, p. 234-238.

95 F. DIEGO SANTOS, op. cit., p. 60-61.

96 I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Caja de las…”, p. 221.

97 Ibid., p. 221.

98 El referido autor establece las semejanzas entre la cubierta del evangeliario de Lindau (Suiza, ca. 800) y las cajas relicarios francas de Engers (último cuarto del siglo VIII) y Essen-Werden, considerando que “tiene que ser un producto de la época franca o de principios de la época carolingia”. Se señala además que con los tres animales genéricos de la iconografía de la Cruz se combina la significación cosmológica con la idea de la creación animada de los genera animalium. Víctor Heinrich, ELBERN, “Die fraenkische emailplatte von der Caja de las Ágatas in der Cámara zu Oviedo”, Simposium sobre cultura asturiana en la Alta Edad Media, Oviedo: Ayuntamiento de Oviedo, 1964, p. 125-142 e I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Caja de las…”, p. 221.

99 Ibid., p. 221 y AUTORES VARIOS, Restauración de las Joyas Históricas de la Cámara Santa 1977-1997, (edic. Arzobispado de Oviedo y Catedral de Oviedo: Gijón, Mercantil Asturias, 2002, 2.

100 En el tesoro asturiano se tiene documentado un ejemplo de relicario colgado. Parece que Alfonso II el Casto había llevado a “San Salvador de Oviedo, una arqueta que contenía las reliquias de Santa Eulalia de Mérida para depositarla en el tesoro del arcángel san Miguel, el piso superior de la Cámara Santa”. I. RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “Arquetas musulmanas para mártires cristianos: la traslación de Santa Eulalia de Mérida al relicario ovetense”, 14º Congreso Internacional de Historia del Arte. III, Málaga 18 al 21 de septiembre de 2002, Málaga, 2006, p. 151-168, p. 157.

101 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 54-55.

102 Gisela RIPOLL, “El tesoro de Guarrazar. La tradición de la orfebrería durante la Antigüedad tardía”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 215.

103 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Sobre simbolismo y técnicas artísticas…”, p. 248-249.

104 Para un detallado estudio sobre estos hechos políticos véase: Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, Orígenes de la Nación…, 1975, 3, p. 685-701 y Carlos CID PRIEGO, “Las narraciones…”, p. 66.

105 C. SÁNCHEZ ALBORNOZ, Orígenes…, p. 955.

106 “Concilio de Braga II (ca. 572), Canon V”, en José VIVES, Tomás MARÍN MARTÍNEZ y Gonzalo MATÍNEZ DÍEZ (éd.), Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Enrique Flórez, 1963, p. 83 y Manuel Cecilio DÍAZ Y DÍAZ, Códices visigóticos en la monarquía leonesa, en José María FERNÁNDEZ CATÓN (dir.), Fuentes y estudios de historia leonesa, 133 t., León: Centro de Estudios Históricos San Isidoro, Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Provincial, 31, León, 1983.

107 Ponemos como ejemplo la figura de Ilduara. C. PALLARES MÉNDEZ, op. cit., p. 117-123.

108 Recordemos la figura, ya mencionada, de Adosinda, que tuvo como preceptor y maestro a Beato de Liébana, quien preparó a la soberana para su entrada al monasterio. M. C. DÍAZ Y DÍAZ, Códices visigóticos…, p. 149-240. Sobre la importancia del Apocalipsis, desde tiempos tempranos en la Iglesia hispana consúltese: “Concilio de Toledo IV (ca. 633), Canon IV”, en José VIVES, Tomás MARÍN MARTÍNEZ y Gonzalo MATÍNEZ DÍEZ (edi.), Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Enrique Flórez, 1963, p. 198.

109 Mummadonna y Ordoño I también fueron, en cuestión de libros, generosos con la Iglesia de Oviedo. Al ajuar litúrgico referido se añade: cum libris de toto anno circulo; S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., doc. 7, p. 27-34.

110 M. C. DÍAZ Y DÍAZ, Códices visigóticos…, p. 205.

111 J. GIL FERNÁNDEZ, J. L. MORALEJO Y J. I. RUIZ DE LA PEÑA, Crónica…, p. 26-30.

112 S. GARCÍA LARRAGUETA, op. cit., p. 48-53 y M. C. DÍAZ Y DÍAZ, Códices visigóticos…, p. 222.

113 Ibid., p. 59-69.

114 Ibid., p. 73-79.

115 Son pocas las representaciones miniadas que conocemos, hasta principios del siglo XI, en los territorios norteños de la Península. Sirvan no obstante como testimonio la imagen de la reina Urraca: Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y Fernando GALVÁN FREILE, “Iconografía, ornamentación y valor simbólico…”, p. 270-273 o el “retrato” de la reina Sancha y su esposo Fernando I, en el famoso Diurno: Santiago de Compostela, Biblioteca de la Universidad, Ms. 609 (Res. 1), (fol. 6r^o) y Amancio ISLA FREZ, “Reinas hispanas de la Alta…”, p. 399-422.

116 No se trata, evidentemente, de imágenes con los rasgos fisiognómico de la dama, sino figuras de rasgos expresionistas a la manera de la plástica del momento.

117 A.C.O. Ms. nº 1. Francisco Javier FERNÁNDEZ CONDE, op. cit; María Elena RODRÍGUEZ DÍAZ, “Estudio codicológico”, en M^a E. RODRÍGUEZ DÍAZ, M^a J. SANZ FUENTES, J. YARZA LUACES y E. FERNÁNDEZ VALLINA, Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis, Estudios que acompañan a la edic. Fasímil, Barcelona: Moleiro, 1995, p. 13-92, p. 80-92.

118 La cronología del códice se considera problemática y no anterior a 1109 y la factura de las miniaturas parece se hicieron más tarde. E. RODRÍGUEZ DÍAZ, art. cit., p. 77-78 y Emiliano FERNÁNDEZ VALLINA, “El Obispo Pelayo de Oviedo: su vida y su obra”, en M^a E. RODRÍGUEZ DÍAZ, M^a J. SANZ FUENTES, J. YARZA LUACES y E. FERNÁNDEZ VALLINA, Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis. Estudios que acompañan a la edic. Fasímil, Barcelona: Moleiro, 1995, p. 233-401.

119 Así constaba en la documentación catedralicia de la primera mitad del siglo XIV; E. RODRÍGUEZ DÍAZ, art. cit., p. 67.

120 Joaquín YARZA LUACES, “Las miniaturas del Libro de los Testamentos”, en M^a E. RODRÍGUEZ DÍAZ, M^a J. SANZ FUENTES, J. YARZA LUACES y E. FERNÁNDEZ VALLINA, Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis. Estudios que acompañan a la edic. Fasímil, Barcelona: Moleiro, 1995, p. 147-230 y Lucy K. PICK, “Sacred Queens and Warrior Kings in the Royal Portraits of the Liber Testamentorum of Oviedo”, Viator 42, (2), 2011, p. 49-82.

121 En otras miniaturas de menores proporciones se han efigiado pontífices que, por alguna razón, han tenido que ver con la sede ovetense.

122 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El retrato regio en los Tumbos de los tesoros catedralicios”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 41-54 e id., “Reyes y Obispos de la segunda mitad del siglo XII y principios del XIII. Reflexiones sobre el patrimonio artístico en el espacio astur-leonés: la Campana Wamba de la catedral de Oviedo”, en Dolores TEIJEIRA, Victoria HERRÁEZ y Concepción COSMEN (ed.), Reyes y prelados. La creación artística en los Reinos de León y Castilla (1050-1500), Madrid, Sílex, 2014, p. 127-156.

123 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales y el ajuar litúrgico en el Liber Testamentorum de la catedral de Oviedo”, en Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (coord..), Imágenes del poder en la Edad Media. Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile, León: Universidad de León, 2011, 2, p. 163-181. Se insinúa dicho asunto en E. RODRÍGUEZ DÍAZ, art. cit., p. 79-80.

124 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales…”, p. 163-181.

125 Ibid.., p. 168.

126 Ibid., p. 169.

127 F. GALVÁN FREILE, La decoración miniada en el Libro de las Estampas de la catedral de León, León, Universidad de León, 1997, p. 62-70; Ramón YZQUIERDO PERRÍN, “Cátedras en iglesias medievales”, en Patrimonio de Galicia y otros estudios, Homenaje a Serafín Moralejo Álvarez, 3 t., Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004, 3, p. 303-313 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia símbolos episcopales…”, p. 169-170. Dicho término alude al mueble regio y, al mismo tiempo, al ejercicio de la soberanía. Por ello también se emplea unido a tales conceptos la expresión: “heredero del trono”. En el propio Liber Testamentorum, (fol. 22v^oa), se escribe a propósito de Alfonso II el Casto: “fue el primero en asentar el solio del reino de Oviedo”, E. FERNÁNDEZ VALLINA, “El Obispo Pelayo…”, p. 412.

128 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales…”, p. 169, donde se anotan algunos ejemplos similares en la miniatura hispana.

129 Ibid., p. 169-170.

130 Ibid., p. 170 y notas 38, 39 y 40.

131 Ibid., p. 170.

132 Ibid., p. 170. Es probable que, un objeto similar, sea el que porta la reina Urraca, esposa de Sancho II Abarca en la página de retratos de reyes y escribas del Códice Albeldense (fol. 428r): E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y F. GALVÁN FREILE, “Iconografia, ornamentación y…”, p. 270-275, p. 272.

133 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales…”, p. 172.

134 Ibid., p. 172-173.

135 La donación de monedas de oro ante el altar era práctica hispana habitual desde el siglo VII. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales…”, p. 177-178. En este trabajo, fig. 3b, intentamos reconstruir, de manera hipotética, el espacio arquitectónico que, de manera convencional, se quiere mostrar en la imagen miniada. Además, tomamos nota del texto del Codex Calixtinus donde se recoge una ceremonia similar practicada por Alfonso VI el día 30 de diciembre, festividad de la traslación y elección de Santiago. Una ceremonia similar debía ser la que, por los años 60 del siglo pasado, se celebraba en la catedral de Zamora.

136 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Regalia, símbolos episcopales…”, p. 178-179 y fig. 2b.

137 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El castillo y la iconografía…”, p. 222.

138 Ibid., p. 222.

139 Ibid., p. 222.

140 E. RODRÍGUEZ DÍAZ, “Estudio codicológico”, p. 78-80.

141 María Josefa SANZ FUENTES, “Estudio paleográfico”, en Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis, Estudios que acompañan a la edic. facsímil, Barcelona: Moleiro, 1995, p. 95-142, p. 139-140.

142 Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El Arca Santa de Oviedo y sus precedentes. De Alfonso II a Alfonso VI”, en Carlos ESTEPA DÍEZ, Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y Javier RIVERA BLANCO (dir.), Actas del Congreso Internacional, Sahagún, 29 de octubre al 1 de noviembre de 2009. IX centenario de Alfonso VI (1109-2009), León: Diputación Provincial de León. Instituto Leonés de Cultura, 2012, p. 311-343.

143 Mª J. SANZ FUENTES, “Estudio paleográfico”, p. 139.

144 Isabel RUIZ DE LA PEÑA GONZÁLEZ, “El atlante en el arte románico. La reinterpretación de una imagen mitológica del poder en la Edad Media” en Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (coord..), Imágenes del poder en la Edad Media. Estudios in memoriam del Profesor Dr. Fernando Galván Freile, 2 t., León: Universidad de León, 2011, 2, p. 457-474, p. 465.

145 Miguel CALLEJA PUERTA y María Josefa SANZ FUENTES, “Un folio recuperado del Liber Testamentorum de la Catedral de Oviedo”, en Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (coord.), Imágenes del poder en la Edad Media. Estudios in memoriam del Profesor Dr. Fernando Galván Freile, 2 t., León, Universidad de León, 2011, 2, p. 51-63. En opinión de ambos autores: “[...] lo más probable es que el folio 59 del Liber Testamentorum no haya sido arrancado por interés en el texto que editamos sino por la miniatura de los reyes Fernando I y doña Sancha, que, como es norma en el cartulario, debía situarse en el vuelto [...]”, María Josefa SANZ FUENTES, La reestructura del pasado. El “Liber Testamentorum” de la Catedral de Oviedo. Lección inaugural del Curso Académico 2014/2015 de la Universidad de Oviedo, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2014, p. 19 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El retrato regio en los Tumbos…”, p. 54.

146 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 56.

147 Isidro BANGO TORVISO, “La piedad de los reyes Fernando I y Sancha. Un tesoro sagrado que testimonia el proceso de la renovación de la cultura hispana del siglo XI”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 223-227.

148 Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad en las aportaciones de Fernando I y Sancha al tesoro de San Isidoro de León”, en José Ángel GARCÍA DE CORTÁZAR y Ramón TEJA (ed.), Monasterios y monarcas: fundación, presencia y memoria regia en los monasterios hispanos, Aguilar de Campoo: Fundación Santa María la Real-Ayuntamiento, 2012, p. 163-197, p. 163-168.

149 Ibid., p. 160, p. 195.

150 Ibid., p. 169.

151 Ibid., p. 169-170.

152 Ibid., p. 172-174.

153 Archivo San Isidoro de León (ASIL), doc. núm. 125. Pilar BLANCO LOZANO, Diplomática de Fernando I el Magno (1037-1065), León: Centro de Estudios e Investigación “San Isidoro”, 1987, doc. 8, p. 59-60 y doc. 66, p. 169-172; Encarnación MARTÍN LÓPEZ, “Un documento de Fernando I de 1063: ¿falso diplomático?”, en José María FERNÁNDEZ CATÓN (dir.), 133 t., El Reino de León. De Alfonso III a Alfonso VII, Fuentes y estudios de historia leonesa, León: Centro de Estudios Históricos San Isidoro, Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Provincial, 118 (2), 2007, p. 513-539; Antonio VIÑAYO GONZÁLEZ, “La llegada de San Isidoro a León. Datos para el traslado del Cuerpo del Doctor de las Españas desde Sevilla a León (1063)”, Archivos Leoneses, León: Archivo Histórico Diocesano de León, 1963, p. 65-112; id., “La llegada de San Isidoro a León”, Archivos leoneses, León, Archivo Histórico Diocesano de León, 1964, p. 135-175; id., Femando I el Magno 1035-1065, Burgos: La Olmeda, 1999 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 174-187.

154 Ibid., p. 177.

155 Ibid., p. 181-183 e id., “La imago regis…”, p. 58.

156 El texto decía así: Arcula sanctorum micat haec sub honore duorum Baptistae Sancti Johannis, sive Pelagii. Ceu Rex Fernandus Reginaque Sanctia fieri iussit, Era millena septena seu nonagenta, A. de MORALES, Viage…, p. 47; Concepción COSMEN ALONSO, “Arca de San Pelayo”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 229.

157 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 58 e id., “Imagen, devoción y suntuosidad …”, p. 181.

158 El interior se ha tapizado con un rico tejido musulmán. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 183.

159 Ibid., p. 177-181.

160 Ibid., p. 179 e id., “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 54-55.

161 Ibid., p. 55.

162 Ibid., p. 180 e id., “Relicario de San Isidoro”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Sancho el Mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos, 2 t., ficha catalográfica nº 22, Madrid: Fundación para la Conservación del Patrimonio, 2006, 1, p. 136-141.

163 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 180-181.

164 Ibid., p. 183-187. También el reverso de la pieza ofrece una abundante ornamentación.

165 Ibid., p. 185.

166 Es probable que dicha cruz haya presidido la consagración del templo isidoriano, la llegada de los restos del santo y los solemnes actos con los que se celebró la llegada de los mismos, las exequias y las ceremonias penitenciales previas al óbito del soberano, de acuerdo con los ritos previstos para el caso, vigente en ese momento, en la litúrgica Hispana. E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 191-193.

167 Santiago de Compostela, Cabildo Metropolitano.

168 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 60. En el reverso se había dispuesto una inscripción y unos clípeos con las imágenes del Cordero y los cuatro evangelistas.

169 Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, “Cruz de Ordoño II”, Santiago Camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela, Santiago de Compostela: Fundación Caja Madrid, Xunta de Galicia y Arzobispado de Santiago de Compostela, 1993, p. 269-270. A partir de entonces se ha admitido, de forma unánime, que se trata de una dádiva de tales monarcas. Alejandro BARRAL IGLESIAS, “Crucifijo de Ordoño II”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 385-386 y Francisco SINGUL LORENZO, “Crucifijo de Ordoño II”, Luces de peregrinación. Sede real y sede apostólica, Oviedo: Gobierno del Principado de Asturias, 2004, p. 69-70.

170 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 188-191.

171 Santiago de Compostela, Biblioteca de la Universidad, Ms. 609 (res. 1).

172 F. GALVÁN FREILE, “Manuscritos iluminados y monarquía en los siglos X y XI”, en Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y Javier PÉREZ GIL (dir. ), Alfonso VI y su época. Los precedentes del reinado (966-1065), León, Universidad de León, 2006, p. 209-231, p. 226-227 y Manuel Cecilio DÍAZ y DÍAZ, “El códice de Compostela. Tradición y modernidad”, en Manuel Cecilio DÍAZ Y DÍAZ y Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, Libro de Horas de Fernando I de León, edición facsímil del manuscrito 609 (res. 1) de la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela, 2 t., Santiago de Compostela: Consellería de Educación e Ordenación Universitaria, 1995, 2, p. 9-51, p. 50.

173 F. GALVÁN FREILE, “Manuscritos iluminados…”, p. 381 y Elisa RUIZ GARCÍA, “Arma regis: Los libros de Fernando I y doña Sancha”, Lemir (Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 18, 2014, p. 137-176, p. 149.

174 En él se advierte el uso de ricos materiales, como la púrpura; Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, “Notas a la ilustración del Libro de Horas de Fernando I”, en Manuel Cecilio DÍAZ Y DÍAZ y Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, Libro de Horas de Fernando I de León, edición facsímil del manuscrito 609 (res. 1) de la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela, 2 t., Santiago de Compostela: Consellería de Educación e Ordenación Universitaria, 1995, 2, p. 55-63, p. 56.

175 Recuérdese que, en el ámbito hispano, los ejemplos anteriores con representaciones de este tipo son muy escasos. Nos sirve de ejemplo la reina Urraca en la página miniada del códice Albeldense, (fol. 428r^o): E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ y F. GALVÁN FREILE, “Iconografia, ornamentación y valor...”, en Códice Albeldense 976 …, p. 203-277, p. 270-275 y la imagen de la reina Estefanía, esposa del rey García III de Navarra, en el documento fundacional del monasterio de Santa María de Nájera; Fernando GALVÁN FREILE, “Documento de la fundación del monasterio de Santa María de Nájera”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Sancho el Mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos, 2 t., ficha catalográfica nº 114*, Madrid: Fundación para la Conservación del Patrimonio, 2006, 1, p. 287-290.

176 Se ha considerado, entre otros, como el profeta David o el copista entregando el libro a los soberanos. F. GALVÁN FREILE, “Manuscritos iluminados…”, p. 381; E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 56-58. Manuel Antonio CASTIÑEIRAS, “Libro de Horas de Fernando I y Sancha”, en Isidro BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Madrid: El Viso, 2000, 1, p. 232-234. Amancio ISLA FREZ, Realezas hispánicas del año mil, La Coruña: Seminario de Estudos Galegos, 6, 1998, p. 185-193; Francisco PARDO VILAR, “Lacrimae rerum: San Isidoro de León y la memoria del padre”, Goya. Revista de arte, 328, 2008, p. 195-221, p. 203-205 y Sandra SÁENZ-LÓPEZ PÉREZ, “El mundo para una reina. Los mappaemundi de Sancha de León (1013-1067)”, Nuevas investigaciones en Historia del Arte, vol. extra de Anales de Historia del Arte, 2010, nº extra 2, p. 317-334.

177 Ángel SICART GIMÉNEZ, Pintura medieval. La miniatura, Santiago de Compostela: Fundación Sánchez Cantón, 1981, p. 22-44.

178 Por la abundancia de datos que aporta el texto, algunos especialistas la han calificado como Crónica. De su lectura parece intuirse que Sancha pudo haberse retirado a un centro espiritual, con toda probabilidad en San Isidoro: “La Reina Sancha, consagrada a Dios, terminó esta obra”. Copiamos el texto completo en E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 196 y V. GARCÍA LOBO, “La escritura publicitaria en la Península Ibérica. Siglos X-XIII”, Inschrift und Material Inchrift und Buchschrift Fachtagung für mittelalterlichee und neuzeitliche Epigraphik Ingolstadt 1977, München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1999, p. 151-190, p. 185-186.

179 A ello se refiere la doctora Concepción Cosmen con estas palabras: “[...] También recibió don Martín el apoyo de los propietarios asturianos para seguir incrementando el patrimonio de su Iglesia. En la documentación conservada se citan donaciones abundantes, entre los años 1095 y 1097, de monasterios e iglesias, bien completos, bien las proporciones correspondientes, y es preciso destacar que, sobre todo, fueron dádivas hechas por las damas o religiosas, más que por caballeros [...]”, Concepción COSMEN ALONSO, “Alfonso VI y sus obispos. El patrocinio artístico de las diócesis astur-leonesas”, en Dolores TEIJEIRA, Victoria HERRÁEZ y Concepción COSMEN (eds.), Reyes y prelados. La creación artística en los Reinos de León y Castilla (1050-1500), Madrid: Sílex, 2014, p. 69-97, p. 95.

180 E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Imagen, devoción y suntuosidad…”, p. 196.

181 Opinamos que, “ambos personajes regios, junto a sus tumbas, refrendan la piadosa trayectoria que habían iniciado en el solar leonés con la llegada de las reliquias de San Isidoro”: E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La imago regis…”, p. 61 e id., “Reflexiones sobre la evolución…”, p. 61-62.

182 Benito SÁNCHEZ ALONSO (ed.), Crónica del Obispo Pelayo, Madrid: Sucesores de Hernando, 1924, p. 84-85 y E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “El Arca Santa de Oviedo…”, p. 339.

183 Así se explica, convincentemente, en Mª. J. SANZ FUENTES, “Estudio paleográfico”, p. 139.

184 José GOÑI GAZTAMBIDE, Historia de los obispos de Pamplona, siglo XVII, 11 t., Pamplona, EUNSA, 1987, 5, p. 178-286, donde se refiere a la personalidad del personaje y a sus múltiples viajes que realizó a distintos lugares, y, entre ellos, a Asturias y Ludwig PFANDL, “Studien zu Prudencio de Sandoval”, en: Zeitschrift für Romanische Philologie, 54, 1934, p. 385-394.

185 Fray Prudencio DE SANDOVAL, Historia de los Reyes de Castilla y de León, Don Fernando el Magno, primero de este nombre, infante de Navarra: Don Sancho, que murió sobre Zamora: Don Alonso, sexto de este nombre, Madrid: Oficina de don Benito Cano, 1792. Epitafio de Sancha en p. 61

 

Referencia electrónica:

 

Etelvina Fernández González, « Reinas y patrocinio artístico en la monarquía asturleonesa (siglos IX y X). Memoria del pasado », e-Spania [En ligne], 24 | juin 2016, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 21 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/25499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.25499

https://journals.openedition.org/e-spania/25499