Templos pleurantes del norte. Esgrafiado de tradición mudéjar en cuatro
iglesias del septentrión novohispano
El Colegio de San Luis
Este artículo invita a la discusión respecto a
ciertas manifestaciones artísticas encontradas en la arquitectura de algunos
templos, ubicados en lo que fuera el norte novohispano, en los cuales se
aprecian pervivencias de decorado de tradición mudéjar en forma de esgrafiados
y rejuntados, característicos en las zonas rurales españolas por la economía de
su hechura. El análisis se centra tanto en el esgrafiado denominado de
"lágrima o gota", como en las formas figurativas que decoran los
muros del corpus aquí analizado, para, mediante ello, señalar
que aún existen elementos de análisis en forma de pervivencias, los cuales dan
razón de la influencia mudéjar en Hispanoamérica y de cómo éstas adquirieron un
lenguaje y simbolismo propios.
De la técnica mudéjar a
su pervivencia en el Nuevo Mundo
La herencia del arte mudéjar en
España es un tema que se ha abordado ampliamente, en particular lo que se
refiere a su influjo en la arquitectura y en las artes decorativas españolas
del medioevo. En este sentido, los estudios abarcan desde las obras
arquitectónicas más complejas hasta los rastros ornamentales y técnicos de
origen andalusí más simples que, por su alto efecto decorativo y bajo costo,
adoptó la España conquistada1 a
manera de continuación de una tradición morisca ejecutada ya no sólo por los
mudéjares, sino también por los cristianos. La extensión y la diversidad
geográfica española, además de las diferentes concentraciones de moros en cada
región, dieron como resultado una amplia gama de variantes en las
manifestaciones de lo que se denomina arte mudéjar.2 Sobre
este asunto las discusiones siguen vigentes, aunque con el decurso de los años
el término se ha decantado y ha perdido toda la carga étnica inicial para
referirse únicamente a la pervivencia de arte andalusí en la España cristiana,3 un
arte considerado, por otro lado, de síntesis.4 La
coincidencia de la conquista del reino nazarí de Granada con el descubrimiento
de América en 1492 provocó que ese conjunto de elementos y sentido estéticos,
que la España cristiana había tomado del mundo andalusí para enriquecer su
propio vocabulario, llegara a las tierras recién descubiertas, gracias a los
artesanos españoles.
Si bien el mudéjar como
expresión artística es característicamente hispánico,5 también
lo es que su influencia se dejara notar allende el mar. No obstante, mientras
que en España la discusión respecto al arte mudéjar está aún vigente y se ha
documentado de manera amplia, en el caso de México los estudios relativos a los
rastros mudéjares en lo que fuera la Nueva España son pocos6 y
se han enfocado sobre todo en señalar la presencia de elementos blancos en la
arquitectura y la carpintería: artesonados, alfarjes y armaduras en las
techumbres de las iglesias del siglo XVI principalmente;7 en
tanto que respecto de la arquitectura de piedra, destacan particularidades,
como el uso de pilares ochavados, 8 ventanas
geminadas, torreones, bóvedas sobre arcos cruzados, fuentes y sistemas
hidráulicos, entre otros. Especial atención han merecido también las artes
decorativas, como el uso del azulejo en la arquitectura novohispana de la
región Puebla-Tlaxcala (en particular); técnica ésta de clara influencia
mudéjar que pervive bajo el nombre de talavera (por Talavera de la Reina,
España).9 Fuera
de estos aspectos (arquitectura lignaria, arquitectura en piedra y técnicas
decorativas) otros temas vinculados con la presencia del mudéjar en el
arte novohispano han merecido poca atención. Los estudios realizados en
México se han centrado en las obras más representativas en determinadas
regiones del país,10 así
como en las manifestaciones posteriores a la emancipación de los dominios
americanos de España en forma de pervivencias y revivals, como lo
fue el llamado neomudejarismo común tanto en la Península como en México en el
siglo XIX.11 Baste
citar la atención que ha recibido el pabellón morisco diseñado en 1885 por el
arquitecto Ramón Ibarrola para la Exposición Internacional de Nueva
Orleáns y que terminó engalanando la Alameda central de la ciudad de
México hasta su cambio de sitio en 1910.
Por su parte, los estudios
españoles sobre la influencia mudéjar en el llamado Nuevo Mundo, o bien reducen
lo hecho en América a simples rasgos formales desarraigados ya de la herencia
mudéjar, o le atribuyen el carácter de reminiscencias propias de un proceso de
transculturación en el que no todo lo que tiene características comunes con
este arte, es tal;12 queda
así la discusión nuevamente abierta pero poco explorada. Si bien se han hecho
intentos interdisciplinarios y transoceánicos13 por
comprender el arte mudéjar y su influencia en Hispanoamérica, el tema sigue
siendo una veta importante de trabajo.
A lo anterior debo añadir que
los estudios realizados hasta ahora sobre la influencia del arte y las técnicas
mudéjares en el mundo novohispano se han enfocado en las grandes obras, o al
menos en las más representativas y evidentes, y dejan de lado el estudio de
ejemplos más sencillos, menos notorios, producidos en otras latitudes dentro de
la geografía novohispana, pero que de igual manera dan cuenta de la sucesión y
progresión de técnicas y manifestaciones visuales que hunden sus raíces en el
mundo andalusí, pasando por la España conquistada hasta llegar en forma de
trazos simples al Nuevo Mundo. Nos referimos en específico a la decoración
esgrafiada y agramilada de influencia mudéjar que aún podemos encontrar en los
muros de algunas construcciones que se han ignorado, por no presentar la
complejidad y plasticidad de otros patrones decorativos, como lo son
los relieves de argamasa que semejan lacerías y formas geométricas complejas a
la manera de las empleadas en los artesonados (véanse los muros del ex colegio
jesuita de Tepotzotlán [fig. 1] o los
muros exteriores del antiguo convento de carmelitas en Churubusco).
Mientras que en España en años
recientes hay un renovado interés por el tema de los esgrafiados (desde el
punto de vista de la rehabilitación patrimonial, la enseñanza, la creación y el
estudio histórico),14 en
México, en lo que respecta a los casos de esgrafiados novohispanos, poco se ha
hecho por acercarse al tema, más aún cuando —como en los casos que aquí
expongo— o bien no forman parte de un conjunto arquitectónico de gran
relevancia o empequeñecen ante éste; a lo que se suma el desconocimiento
de su existencia y el que su sencillez o falta de "calidad técnica"
haya merecido la poca o nula atención de los investigadores.
Es en función de esto último
que me parece importante señalar los ejemplos de decoración de raigambre
mudéjar que aún se pueden observar en cuatro construcciones del septentrión
novohispano y que conforman, aunque corto, un singular corpus de análisis
puesto que todas ellas pertenecen al siglo XVIII; esto es, muy lejos ya del
foco de influencia que el trasplante de estas formas artísticas tuvo en los
siglos XVI y XVII. Agregaré a lo anterior que, hasta el momento, no se ha
trabajado la influencia o legado técnico de tradición mudéjar en poblaciones de
la frontera norte del virreinato de la Nueva España.15 Por
último, el presente trabajo pretende, al tiempo de dar a conocer estos patrones
decorativos hasta ahora olvidados, ser un medio de rescate documental puesto
que los vestigios que subsisten no se encuentran en condiciones de mantenerse
por mucho tiempo más, y tienden a desaparecer porque los materiales están
sufriendo el embate de la intemperie, sumado a la poca atención que se les ha
brindado.
Las muestras que me ocupan en
este artículo corresponden a una serie de edificaciones ubicadas en la antigua
frontera septentrional de la Nueva España (la frontera chichimeca); en
específico en una zona rural y en dos reales de minas, en los actuales estados
de San Luis Potosí y Zacatecas.
Acompañé el título de este
texto con el adjetivo pleurantes,16 puesto
que las soluciones formales, encontradas en muros exteriores de los edificios,
parecen lágrimas o gotas que los cubren y, si bien éste es un término empleado
para definir esculturas sollozantes vinculadas a la arquitectura funeraria, lo
adopto ya que funciona conceptualmente para señalar esta peculiaridad formal.
Las decoraciones sollozantes —o pleurantes— de estos templos, lejos de la carga
simbólica que pudieran tener (sobre la cual no me detendré en esta ocasión),
son producto del cruce de tecnologías y formas de raigambre andalusí arribadas
a este territorio y que pervivieron hasta bien entrado el siglo XVIII.
Ahora bien, para poder dar paso
al análisis resulta necesario profundizar un poco más respecto al significado
del mudéjar en la historia del arte hispanoamericano, y más específicamente, a
lo que su legado supone para México.
La convivencia cultural entre
individuos de la religión islámica dentro de jurisdicciones cristianas en
España influyó en ambas vías de forma benéfica y enriquecedora.17 Este
hecho dio como resultado el desarrollo de una serie de técnicas18 comunes,
con doble origen, en la cual encontraron cabida tanto elementos cristianos como
musulmanes, desprovistos ya de toda carga ideológica.19 Éstos
arribaron de forma contemporánea a los territorios recién descubiertos, toda
vez que, al iniciarse la relación entre España y América, la cultura andalusí
había dejado ya su impronta, amplia y profunda, en la cultura española.20 Rafael
López Guzmán ha definido el arte mudéjar en Hispanoamérica como una
técnica constructiva (esencialmente habla de la carpintería), rápida, barata y
con calidad estética; lo cual la hizo de utilidad y le dio validez para el
proceso de aculturación que la monarquía absoluta de los Austria pretendía
implantar en los territorios americanos. Es decir, "la respuesta inmediata
de un Estado absoluto ante la necesidad de ocupación del territorio",21 empleada
tanto en edificaciones institucionales (parroquias, conventos, hospitales,
entre otros)22 de
los barrios eminentemente populares como en ciudades y villas de menor entidad.
¿Por qué considerar esto? Simplemente porque la respuesta más sencilla de
aculturación por medio de las formas, y ensayada con éxito en el reino de
Granada tras la entrega de ésta en 1492, había sido la tecnología mudéjar,23 lo
que permite entender su rápida inclusión en territorios americanos. Ahora bien,
se ha considerado que el mudéjar en América se desarrolló con mayor eficacia a
partir de la conquista de México en 1521, al tomar el español verdadera
conciencia de la magnitud de la empresa que tenía por delante, a lo largo del
siglo XVI.24
Este trasplante o transferencia
de formas artísticas españolas a México tuvo su apogeo en los primeros siglos bajo
el gobierno español, y se manifestó particularmente en la decoración exterior y
en la carpintería de lo blanco.25Cabe
destacar que, a diferencia de las soluciones españolas, donde la decoración
mudéjar cubría la pobreza y fragilidad de los materiales exteriores (yeso,
madera, ladrillo),26 los
ejemplos en México más documentados no presentan una construcción frágil o con
materiales perecederos, sino todo lo contrario; con lo cual la transferencia de
técnicas se limitó a ello. Prueba de esto son las soluciones de raigambre
mudéjar que encontramos en el valle de México, Puebla y Tlaxcala, Michoacán e
Hidalgo y, en menor escala, en Chiapas y Oaxaca, pertenecientes a los siglos
XVI y XVII.27 Sin
embargo, estas formas habrían de llegar, aunque desfasadas en tiempo, al norte,
de forma tal que en el siglo XVIII existían aún rastros de técnicas
popularizadas (ya no como proyecto aculturador, sino como meras pervivencias
formales) que siguieron empleando patrones decorativos mudéjares,28 y
es ahí donde me detengo para dar paso a la parte central de este trabajo.
Un legado que llegó
hasta el norte
La fundación del pueblo de
españoles de San Luis Potosí29 en
1592 obedeció, entre otros factores, al descubrimiento de ricas vetas de
mineral en el cerro de San Pedro.30 Esto
propició el pronto establecimiento de poblaciones cercanas que en forma de
pueblos y haciendas incipientes, poco a poco cambiaron el paisaje de la región.
La noticia de la recién
descubierta riqueza mineral corrió como pólvora por todos los confines del
virreinato y la monarquía hispánica, y atrajo a muchos que llegaron de los
puntos más diversos a poblar la región. Nuevas vetas de mineral se encontraron
hacia el norte del pueblo de San Luis Potosí, como fue el caso de la villa
y minas de San Pedro, establecida en 1608 y que adquirió el rango de Real
de Minas bajo el título de Guadalcázar en 1616.31 Asimismo,
a finales del siglo XVI, a la par de haciendas de beneficio de metales, se
fundaron también haciendas de abastecimiento, como la denominada Del Pozo, en
el hoy municipio de Armadillo, la cual suministraba productos agrícolas y ganado
a la región. Es en algunas edificaciones de estas dos fundaciones que he de
concentrar mi trabajo.
El esgrafiado de
lágrimas en Pozo del Carmen
Comenzaré por analizar la
edificación más próxima a la cabecera municipal de San Luis Potosí. El primer
caso es la iglesia de Pozo del Carmen, edificada en una antigua hacienda
homónima localizada a 66 kilómetros de la capital del estado.
Desde su fundación a finales
del siglo XVI, esta hacienda se especializó en la cría de ganado (en
particular, menor), así como en productos agrícolas. Pasó por diversas manos en
el decurso del siglo XVII, y terminó en manos de los regulares de la orden
de carmelitas descalzos a mediados del siglo XVIII.32 Los del
Carmelo habían llegado a la ciudad de San Luis Potosí entre 1733 y 1738 (aunque
fundaron convento hasta 1747 cuando se les expidió cédula real con tal
propósito),33gracias
en parte a las donaciones hechas vía testamentaria por Nicolás Fernando de
Torres, rico minero y comerciante de San Luis Potosí, avecindado por entonces
en Querétaro. Entre los bienes testados estaba la hacienda de Pozo del Carmen
por lo cual desde 1742 se sabe que se encontraba bajo administración
carmelita.34
Un detalle que hace única esta
hacienda, ubicada en el norte de la jurisdicción de San Luis Potosí, y cuya
construcción corresponde ya a la administración carmelitana, es su vasta y
compleja red hidráulica. Por medio de ésta se captaba y aprovisionaba la
hacienda tanto de agua pluvial como subterránea. La hacienda de Pozo del
Carmen, a partir de un sistema de qanats o foggaras (de
clara influencia morisca),35 esto
es, galerías filtrantes horizontales también conocidas como "tajos",
"socavones", "viajes" o "minas de agua",36 contó
con una serie de aljibes, caños, norias, lavaderos y canales subterráneos que
llevaban agua hasta la hacienda. La red hidráulica se abastecía de una represa
en el costado suroeste de la hacienda, la cual a su vez se alimenta por
una foggara. Desde dicha represa se conducía el agua a toda la propiedad
por medio de un sistema de canales,37 que
bañaba los campos de labrantío, abastecía las redes para establos y
caballerizas, y suministraba el líquido al interior de la hacienda. Cabe
destacar la existencia de una galería de almacenamiento subterráneo que pasaba
por debajo de la casa grande y aparentemente de la iglesia contigua, lo cual me
hace pensar en un sistema climatizador de dichos edificios, además del
almacenaje de agua con escasa evaporación. La compleja red hidráulica remite al
tratado manuscrito de arquitectura del lego carmelita del siglo XVII, fray
Andrés de San Miguel, el cual contenía todo un corpus sobre hidráulica y artesonados
de clara influencia mudéjar.38
Fue hacia 1748 cuando se
determinó que en los terrenos junto a la casa grande de la hacienda se erigiría
una iglesia, la cual tomaría por modelo el templo del Carmen, levantado en la
ciudad de San Luis Potosí,39 y
es en ella en la que me detendré. En el conjunto hacendario se detectan
diversas etapas constructivas; conviven edificaciones de los siglos XVIII y XIX
e incluso de principios del siglo XX, cuando la producción decreció y la
propiedad se fraccionó en ejidos. Sin embargo, la iglesia mantuvo las características
de su edificación a mediados del siglo XVIII. Ubicada en un eje
oriente-poniente, la iglesia de Pozo del Carmen, de cruz latina, con cúpula en
el crucero y torre en el costado norte, destaca por sus sólidos muros y
contrafuertes (fig. 2). De
su frontispicio vale decir que aun en su sencillez se aprecia el intento de
vincularlo con la matriz citadina. De cantera rosada, la portada está compuesta
por un arco de triunfo, de pilastras dóricas estriadas y adosadas al paramento;
destaca en particular el intradós del arco de medio punto, del cual brotan tres
pares de flores en roleo, que continúan una arquivolta decorada con motivos
vegetales. La clave del arco, con el escudo carmelita, rompe el arquitrabe y se
inserta apenas en un friso, decorado también con motivos vegetales y florales.
El cornisamento, igualmente sencillo, remata con sendas flores de lis de corte
geométrico. Enseguida, una cartela de cantera rosada con motivos vegetales
recuerda el año de 1758, mismo que pudiera dar cuenta de la fecha de conclusión
del edificio. Sobre la cartela hay una ventana coral flanqueada por sendos
nichos. Remata el frontis un tercer nicho coronado con una cruz y flanqueado
por una falsa cornisa ondulante (fig. 3).
Del decorado destacan, por
supuesto, la magnífica puerta de madera de mezquite, labrada de manera
semejante a la que se encuentra en el Carmen potosino, así como los restos de
pintura de la portada: un descolorido, aunque aún rojizo almagre para la mayor
parte del cuerpo arquitectónico del frontispicio, en tanto que rastros de azul,
verde y ocre asoman en el friso. El resto de los muros presenta un enlucido
pintado de ocre. Sin embargo, es el decorado de los paramentos laterales y del
presbiterio lo que me interesa, ya que en ellos se descubren las reminiscencias
decorativas mudéjares que se anticipan en el título de este trabajo.
La austera decoración de estos
paramentos se basó principalmente en un esgrafiado40 de
formas curvilíneas sobre un enlucido de yeso,41 semejando
gotas o lágrimas (figs. 4 y 5). Los
dibujos hendidos no llevan un orden en sí mismos, más bien se trata de una
aplicación anárquica, sin un patrón preconcebido; no existe ritmo claro o
reconocible, sino un aparente desorden en su disposición. Es posible apreciar
estas hendiduras tanto en el muro norte como en el del presbiterio. En algunas
secciones de los muros, las lágrimas se aprecian de forma simétrica, en otras
extienden su cauda de forma caprichosa sobre los paramentos, y en algunas más,
al juntar sus vértices, representan dibujos en forma de cuadrifolios, aunque
esto último me parece fortuito. Las incisiones hechas sobre los muros no descubren
color alguno bajo la capa ocre del enlucido, sino que sólo lo hienden.
Simbólicamente, el aparente "sollozo" de los muros se vincula con la
vocación hidráulica de la hacienda ya que las lágrimas hendidas escurren desde
lo alto de los muros y terminan en el arranque de éstos, y conforman así un
"escurrimiento" visual hacia las galerías horizontales que pasan por
debajo de la hacienda y la iglesia. Estos motivos ornamentales están presentes
también en otras partes de la hacienda, tanto en forma de esgrafiados como
de pintura mural. Así, en las norias y en los tambores de algunos
cupulines de pozos aparecen las mencionadas gotas y cuadrifolios (estos sí
hechos ex profeso). Hay que recordar que la orden de
carmelitas descalzos obligaba en sus prescripciones a que su arquitectura
se desnudara de toda ornamentación excesiva,42 lo
cual explicaría en parte la sencillez y adustez en el decorado de los muros y
elementos arquitectónicos de la hacienda y su iglesia.
Analizar la forma y disposición
de estas hendiduras me llevó a rastrear la fuente de inspiración de tales
restos decorativos de tan sencilla factura, lo que me condujo hasta la España
rural. Estas caprichosas formas curvilíneas tienen su antecedente en la
decoración mudéjar conocida como esgrafiado
de lágrima, gota o corazón. Si bien la técnica del esgrafiado no es
privativa del arte andalusí —ya en la antigüedad romana existen ejemplos de
ello—, fue ampliamente empleada en el contexto del arte califal, de forma
tal que fue una de las técnicas predominantes para la decoración de
paramentos tanto exteriores como interiores, como se atestigua en Castilla,
León, Aragón, Segovia y por supuesto Andalucía.43 Importa
destacar que tal técnica se continuó en el arte mudéjar una vez conquistados
los reinos, de donde llegó al llamado Nuevo Mundo.
La virtud de la técnica del
esgrafiado es que permitía que el muro quedara ornamentado (ocultando la
sencillez o rugosidad del material de soporte) y, al mismo tiempo, protegía el
exterior de manera económica. En cuanto a la forma de lágrima, o de gota, o acorazonada,
que aparece en estos esgrafiados, tal parece que tiene su antecedente en una
evolución de la técnica del rejuntado,44 de
modo tal que el mortero empleado inicialmente para rellenar las llagas
existentes en las juntas de las piedras de mampostería terminaría por
ocultarlas por completo. Sobre este mortero se esgrafiaban inicialmente las
formas irregulares de las piedras, que poco a poco adquirían forma de lágrimas,
gotas o corazón, en tanto que el tendel permanecía liso. En algunos casos el
esgrafiado desnudaba la piedra en su interior y en otros, como el caso de la
hacienda del Pozo del Carmen, la piedra quedaba oculta bajo el revoque al ser
los esgrafiados apenas una hendidura. Esta forma de esgrafiar los muros, por su
facilidad y economía (no precisa el uso de plantillas o estarcidos) fue una de
las más populares, por lo que este patrón se repitió en muchas zonas rurales.45He
encontrado ejemplos de estos esgrafiados en la región de Almería, de la cual se
pueden mencionar tanto edificaciones religiosas, como la iglesia de Nuestra
Señora del Rosario ubicada en la pedanía de Guarros, en el municipio de Paterna
del Río de la zona de la Alpujarra (fig.
6), como civiles, por ejemplo, la torre nazarí en Santa Fe de
Mondújar.
https://www.hispanianostra.org/iglesia-de-nuestra-senora-del-rosario/
De esta forma, tanto las
soluciones en cuanto a tecnología hídrica como el decorado esgrafiado de los
paramentos de la iglesia y de otros cuerpos arquitectónicos de la hacienda de
Pozo del Carmen hunden sus raíces en la tradición mudéjar de construir y
ornamentar de forma económica, utilizando tanto técnicas constructivas como
decorativas para ello. Los muros de Pozo del Carmen lloran así lágrimas de
tradición mudéjar sobre tierras potosinas.
Guadalcázar y su
esgrafiado: la incógnita de un mensaje cifrado entre lágrimas hendidas
El mismo patrón decorativo de
lágrimas esgrafiadas que acabo de documentar se presenta en los paramentos
tanto de la iglesia de la Inmaculada Concepción (fig. 7) como
de la parroquia (conocida también como templo de San Pedro) (fig. 8) del
antiguo real minero de Guadalcázar, las cuales constituyen el segundo y tercer
ejemplo del corpus aquí analizado. San Pedro Guadalcázar es una fundación de
principios del siglo XVII, que se encuentra a 80 kilómetros en dirección
noreste de San Luis Potosí, y a poco más de 20 kilómetros de Pozo del Carmen.
En este real minero se construyeron dos templos en el siglo XVIII: la
parroquia, que es del primer tercio de dicho siglo, en tanto que el templo de
la Inmaculada Concepción se erigió a instancias del capitán don Francisco de
Mora y Luna, el 17 de noviembre de 1749,46 justo
cuando se levantaba la iglesia de Pozo del Carmen.
En los muros exteriores de
ambas iglesias aparecen de nuevo lágrimas esgrafiadas, aunque a diferencia
de Pozo del Carmen, el llanto de los muros sirve como telón de fondo de
una decoración más compleja. En el templo de la Inmaculada Concepción ésta se
concentra en el muro norte y en el poniente (que corresponde al presbiterio) y
en el caso de la parroquia, en los muros norte y sur. Desafortunadamente, al
igual que en el caso de Pozo del Carmen, el paso del tiempo y el descuido han
hecho que estos vestigios se vayan perdiendo, aunque aún es posible identificar
algunos de ellos.
Junto a las lágrimas hendidas
en los muros del templo de la Inmaculada Concepción encontramos una serie de
figuras antropomorfas, algunas coronadas y otras con los brazos en alto;
personajes y animales varios que parecen representar perros, serpientes o
caballos híbridos (fig. 9). Por
el costado del presbiterio la ornamentación se vuelve vegetal, con enormes
guirnaldas, escudos y cruces. Tristemente, de los templos que analizo en este
trabajo, éste es el más afectado por el descuido y el maltrato del tiempo.
Si la decoración de los muros
del templo de la Inmaculada se presenta enriquecida con estos elementos, la de
los muros de la parroquia de San Pedro se vuelve más compleja. Además de las
lágrimas (fig. 10), se
observan composiciones geométricas, algunas formando círculos concéntricos,
otras círculos intersecados por diagonales y líneas rectas. En torno a los
vanos de la nave hay también dibujos hendidos que semejan almenas, coronas y
volutas; grutescos y figuras geométricas varias. Sin embargo, más interesantes
aún son las figuras antropomorfas y zoomorfas en diferentes posturas y
representaciones que aparecen en los muros. Destacan por ejemplo un soldado con
armadura y yelmo cerrado, y junto a éste, un natural con arco en mano (fig. 11),
imágenes de corte militar y caballeresco que hunden sus raíces en el
renacimiento español, donde también se representaron en forma de pinturas 47 y
esgrafiados48 sobre
enlucidos de yeso, y que en este caso alcanzan una reinterpretación que, en
virtud de la ingenuidad de su trazo, incluso se podría considerar naíf.
A las figuras antropomorfas se
suman animales varios: escorpiones, cerdos, coyotes, aves; pero también
representaciones mitológicas como sirenas y centauros (figs. 12, 13 y 14) que
resultan típicamente europeos, 49 aunque
ejecutados con una técnica de tradición mudéjar y bajo la mano inexperta del
trabajador local. En estos muros de construcción novohispana queda manifiesto
cómo se hermana una técnica proveniente del mundo andalusí, con una retórica formal
claramente española, aderezada sin duda por el imaginario de los naturales que
con seguridad trabajaron en su edificación. No me detendré a analizar e
interpretar estas figuras, ya que serán ocasión de trabajos siguientes, baste
destacar el uso de una técnica y unos patrones figurativos —como son las
lágrimas— en estas dos construcciones, heredados del arte mudéjar.
Una herencia mudéjar con
escala en la región de Puebla-Tlaxcala
Para comprender la importancia
de los ejemplos existentes en Guadalcázar, se debe mencionar que tales
representaciones gráficas tienen sus antecedentes novohispanos en algunas
edificaciones del centro de la Nueva España (en los actuales estados de Puebla
y Tlaxcala), cuyos ejemplos datan de los siglos XVI al XVIII. Esta región se
caracterizó durante el virreinato por el empleo de técnicas y soluciones de
herencia mudéjar en sus construcciones; alfarjes tanto en claustros como en
capillas abiertas, armaduras y cubiertas artesonadas (Huejotzingo en Puebla y
San Francisco de Tlaxcala acaso sean los ejemplos más complejos de este arte en
México);50 pero
a la par de esta técnica, claramente vistosa, se cultivó otra más económica y
que servía para decorar los exteriores.
Compuestas principalmente por
figuras antropomorfas, zoomorfas, geométricas, letras, símbolos y grotescos,
pero también por representaciones pasionarias, monogramas (Jesús, María, José),
águilas bicéfalas, glifos y símbolos prehispánicos, estas formas ornamentaron
los muros exteriores de edificaciones religiosas y, en menor escala, de
edificios civiles y antiguas haciendas, que se construyeron sobre todo en zonas
rurales y semirrurales de esta región. A estas imágenes se les ha llamado en
México, coloquialmente, "figuritas de albañiles".51 La
idea que subyace en este concepto es que las cuadrillas que componían los
cuerpos de canteros que trabajaban en una obra (en su mayoría indígenas)
dejaban, con anuencia de los sacerdotes, su "sello", tal y como lo
hacían los canteros de la Europa medieval.52 Difiero
de la generalidad que se le ha dado a este concepto e interpretación, toda
vez que algunos dibujos hendidos muestran algo más que una simple "seña de
identidad", y son en ocasiones, como en los casos ya vistos de
Guadalcázar, un corpus de imágenes complejas que deben ser analizadas tanto
individualmente como en conjunto para llegar a una interpretación más adecuada.
Ahora bien, la diferencia que
existe entre la técnica empleada en la región Puebla-Tlaxcala respecto a la
aplicada en Guadalcázar, es que en el caso del centro del virreinato, al
esgrafiado inicial de hendiduras sencillas le siguió otra técnica igualmente
empleada en la decoración mudéjar y que se conoce en España como
"rejuntado",53 mientras
que en México se le llama "rajuelado" o "rejoneo". El
procedimiento consiste en aplicar trozos pequeños de piedra (guijarros y
escoria) sobre un tendel fresco siguiendo al inicio la unión entre piedras, que
deriva en un patrón de figuras en forma de lágrima, gota o acorazonadas y
posteriormente en patrones figurativos más complejos. Esto pudo evolucionar a
su vez del uso de escoria en las junturas selladas de la mampostería, que
además de darle un aspecto ornamental, le permitía reducir la aparición de
grietas en el momento que fraguara el mortero aplicado.54Así,
aunque la técnica del "rejoneo" o "rejuntado" es más
compleja, proviene de los mismos procesos empleados para obtener una decoración
económica como lo fueron las lágrimas esgrafiadas.
El caso paradigmático del uso
de esta técnica es una casa de aparente poca importancia al exterior, pero cuyo
interior servirá para ejemplificar lo anterior.
San Luis Tehuiloyocan es una
población de la región de Cholula del actual estado de Puebla, la cual se ha
caracterizado por el uso de la técnica del "rejoneo" en sus
edificaciones religiosas y civiles; es también sede de una de las casas (siglo
XVIII) en las que no sólo se aprecia con toda precisión el empleo de esta
técnica, sino que destaca por el enigmático mensaje cifrado en sus muros.
Ubicada en una calle cercana a la plaza principal, la casa en cuestión está
construida con adobe, sobre cuyo revoque fresco de los muros de los patios
interiores —no visibles para el transeúnte—, se insertaron una serie de
piedrecillas que forman un entramado ornamental y figurativo de compleja
lectura. Respecto del significado de sus figuras se han hecho análisis muy
interesantes, que han permitido descifrar el programa iconográfico representado
en estos muros, según los cuales, en dicha casa se observa una vocación de
carácter demoniaco.55 Diversas
representaciones y elementos iconográficos, pero en particular un par de simios
itifálicos en actitud burlona, ataviados con sombreros coronados por una cruz (fig. 15), han
llevado a los investigadores a deducir lo anterior. Lo interesante de este
ejemplo para los fines de este trabajo es que la técnica empleada es conocida
hoy día por los lugareños, como de mosaicos, figuritas o muñecas;56 y
si bien en el caso poblano se ha considerado ésta como una técnica popular
propia y característica de la zona rural de Cholula,57también
se trata de un recurso que hunde sus raíces en el arte mudéjar, lo cual remite
de nuevo al uso de estas soluciones decorativas en las regiones rurales
españolas, donde la ornamentación se daba por medio de técnicas económicas.
Sierra de Pinos:
lágrimas e imaginería en piedrecillas
Si en los casos de Pozo del
Carmen y Guadalcázar hemos visto el uso de la técnica del esgrafiado de
lágrimas y en menor medida el de patrones figurativos complejos por medio
de hendiduras sencillas, es en el Real de Sierra de Pinos donde encontramos
el uso de la técnica del "rejuntado" característica de la región
de Puebla-Tlaxcala, representando tanto lágrimas como figuras antropomorfas,
zoomorfas e híbridas. El cuarto ejemplo de este corpus es en consecuencia la
parroquia de españoles dedicada a San Matías,58 en
la Sierra de Pinos (actual municipio de Zacatecas). Este real minero, ubicado
también en el norte del virreinato, fue una población fundada principalmente
por indígenas tlaxcaltecas aculturados el 12 de febrero de 1594 bajo el nombre
de "Real de Nuestra Señora de la Purísima Concepción de Cuzco y
Descubrimiento de Minas que llaman de la Sierra de Pinos", la cual formó
parte de la jurisdicción de San Luis Potosí,59 hasta
que en 1604, tras una serie de disputas entre las audiencias de la Nueva España
y Nueva Galicia se le asignó su jurisdicción a la segunda.
La actual parroquia de San
Matías se comenzó a construir en 168060 a
instancias de los españoles, y su estructura se modificó hasta el primer tercio
del siglo XVIII. En 1795 hubo un intento de ampliar el templo de una a tres
naves, aunque las obras se detuvieron en 1803,61 lo
que le da ese aspecto de obra inconclusa (fig. 16). Si
bien sus muros se encuentran muy deteriorados y algunos de ellos han sido
revocados con posterioridad, es posible aún dar cuenta de las figuras en
rajuela que los decoran.62 Destaca
en primer lugar el uso de lágrimas (fig. 17) como
en los ejemplos ya analizados, a las que se suman una serie de representaciones
figurativas complejas. En el muro oeste, además de figuras zoomórficas, se
aprecian parejas de personajes, algunos de ellos masculinos e itifálicos, con
tocados (¿nimbos?) triangulares. También sobre este muro, en el tercer tramo
arquitectónico, se aprecian representaciones antropomorfas, de las cuales destaca
la de un obispo con mitra, báculo, cruz y zapatos de tacón, rodeado por
personajes antropomorfos y zoomorfos, así como por el águila bicéfala de los
Austria (fig. 18). Al
igual que en Guadalcázar, en el resto de los muros del templo se pueden
apreciar personajes antropomorfos, aves y cuadrúpedos conviviendo con seres
mitológicos, como sirenas. Nuevamente, como no es el objetivo de este trabajo
analizar los contenidos iconográficos e iconológicos de estas decoraciones sino
la influencia mudéjar en su técnica, no me detendré en aventurar siquiera una
hipótesis al respecto, sólo subrayaré la necesidad de hacer un estudio a
profundidad sobre el particular.
Los templos pleurantes del
norte, aproximaciones a su explicación
Las lágrimas que ornamentan las
iglesias aquí analizadas, además de los elementos figurativos que enriquecen
los muros de algunas de ellas, hunden sin duda sus raíces en la tradición
mudéjar del esgrafiado y el rejuntado que se empleó principalmente por la
economía que dichas técnicas suponían. Pero ¿cómo pudo haber llegado hasta el
septentrión novohispano, sobre todo en una época tan tardía como lo fue la
primera mitad del siglo XVIII?
La adopción de esta modalidad
decorativa, más allá de la influencia local que se puede apreciar en algunos de
sus elementos figurativos, debió ser mediante simples indicaciones verbales por
parte de los encargados de las obras, sobre todo en lo que se refiere al uso de
lágrimas esgrafiadas como fórmula decorativa. La inexistencia de fuentes
librescas de las cuales abrevar para plantear estas decoraciones (como en el
caso de la decoración que surge de tratados de arquitectura y de lo blanco),
conduce a establecer que fueron producto del intercambio verbal y de la
implantación de un gusto o solución traídos de España de manera informal. Es
decir, modelos importados de la Península no en forma de tratados o grabados
sueltos, sino en la memoria de los constructores quienes a su vez los heredaron
como una solución formal que sirvió para cubrir económicamente ciertas
necesidades decorativas.
Me parece también lógico pensar
que esta pervivencia formal del arte mudéjar encontró un espacio propicio para
su evolución en la región de Puebla-Tlaxcala, por ser ésta una de las primeras
regiones de asentamiento español, así como por la pronta aculturación a la que
se sometió a los naturales. Si se considera que algunos de ellos (quienes
formaban parte del mismo proceso de dominio cultural promovido por los Austria)
se reubicaron en diferentes regiones del virreinato63 como
un medio eficaz de apaciguamiento y aculturación a su vez de miembros de otras
etnias, y que al hacerlo llevaron consigo los métodos, procesos y técnicas
aprendidos de los españoles, se puede entender la llegada de estos técnicos a
otras latitudes.
Una posibilidad a considerar es
la herencia tlaxcalteca tanto en la jurisdicción de San Luis Potosí como en la
de Sierra de Pinos, ya que a finales del siglo XVI enviaron familias de
tlaxcaltecas aculturados para poblar y coadyuvar en el proceso de pacificación
de la frontera chichimeca, lo cual explicaría las coincidencias entre las
decoraciones de la región Puebla-Tlaxcala y el septentrión novohispano aun y
cuando las obras analizadas pertenecen todas a la primera mitad del siglo
XVIII. Sin embargo, la inexistencia de edificaciones en estas regiones
pertenecientes a los siglos anteriores al XVIII impide aventurar si tales
soluciones se aplicaron en el siglo precedente. Considero que hace falta
realizar más trabajos de rastreo en las zonas rurales del septentrión, los
cuales permitirían observar si estos patrones decorativos constituyeron una
constante, un vocabulario común en forma de síntesis o si son sólo muestras
aisladas de una técnica que sobrevivió al paso de los siglos.
Otra opción que puede servir
como guía para entender estas manifestaciones artísticas tiene que ver con la
mano de obra. La posibilidad de que cuadrillas compuestas por alarifes
itinerantes trabajaran en la región de San Luis Potosí y que éstos proviniesen
del centro del virreinato explicaría las características decorativas coincidentes
entre ambas zonas y los años de construcción de los templos analizados; pues ya
se vio que al tiempo que se construía el templo de la Inmaculada en
Guadalcázar, se erigía el de Pozo del Carmen. Desafortunadamente también, en
ninguno de los casos analizados hay noticias de los constructores y sus
cuadrillas, menos aún de las memorias de obra, lo cual deja una laguna
pendiente por cubrir. Se debe considerar otro detalle: a diferencia de lo que
sucede en España, el esgrafiado en los ejemplos revisados se aplicó únicamente
en el exterior, convirtiéndose en una solución que daba salida a la necesidad
de ornamentar de forma económica los muros de las iglesias, lo cual hablaría de
un trabajo que acaso no demandaba mucha especialización.
Cabe destacar también que he
analizado cuatro ejemplos que están en la periferia regional de los grandes
centros urbanos (San Luis Potosí, Zacatecas) y que esto quizá explique porqué,
mientras en las ciudades se usaban dibujos extraídos de tratados de
arquitectura —como los llamados "de perspectiva"—,64 en
las zonas periféricas estudiadas se eligiera usar técnicas menos complejas y
más económicas, aunque con posibilidades simbólicas más ricas, como se ha
visto. No haber encontrado en lo inmediato más ejemplos se explica en parte
porque los enlucidos originales de muchas edificaciones simplemente han
desaparecido y con ellos la posibilidad de verificar la presencia de hendiduras
y esgrafiados. De manera lamentable, como ya lo señaló David Charles Wright
Carr, "los aplanados de mortero de cal, los enlucidos finos y las capas de
pintura son eliminados de los elementos arquitectónicos pétreos con demasiada
frecuencia, con el pretexto de descubrir la piedra",65 perdiéndose
así la oportunidad de ampliar este corpus de análisis del septentrión
novohispano. Por otro lado, salvo en el caso de la parroquia de San Matías en
Sierra de Pinos, está presente la técnica del rajuelado aparente, lo cual, de
existir en otras latitudes septentrionales, quizá yace bajo nuevos
recubrimientos.
No obstante, no puedo sino
ofrecer conclusiones provisorias en todos estos sentidos —y con ello abrir la discusión,
ya que reconozco que el corpus analizado resulta pobre en comparación con la
vastedad de obras arquitectónicas de la misma época en el septentrión. Acepto,
como afirma Rafael López Guzmán, que, al no contar con conjuntos en su
totalidad, pero sí en cambio con edificaciones que han llegado muy modificadas
a nuestros días, he aplicado el calificativo de pervivencias66 a
las manifestaciones encontradas en ellas, aunque a diferencia de él, no creo
que ello implique poco compromiso de mi parte, sino que revela una condición
que, por fragmentaria, no puede seguir otro decurso. La época en la cual se
ejecutaron estos conjuntos y sus patrones decorativos, lejos ya del proceso de
conquista, aculturación y apropiación del territorio, permite afirmar que
llegaron al norte novohispano en el siglo XVIII —al cual, insisto, poco se ha
vuelto la vista para casos como éste— en forma de pervivencias, como una suerte
de reflejo de lo que comenzó siendo en el centro del virreinato una clara y
directa influencia mudéjar. Sin embargo, esto no me hace coincidir con López
Guzmán en su apreciación de que tales manifestaciones eran "reflejos
anquilosados en lo popular",67 considero
más bien que estas pervivencias seguían siendo opciones estéticas vigentes que
daban solución a necesidades específicas, y como prueba de ello está la
parroquia de españoles de San Matías en Sierra de Pinos, conjunto de cierta
importancia territorial y de clara diferenciación racial, muy alejado de lo que
pudiera considerarse como popular.
Haya sido en forma de una
tradición transmitida verbalmente o mediante el ejemplo entre las generaciones
de constructores que laboraron en esta porción del virreinato, lo cierto es que
aun de forma muy sencilla, técnicas y fórmulas decorativas de tradición mudéjar
pervivieron hasta llegar al siglo XVIII para aplicarse, ya con las
interpretaciones propias de los constructores locales, en edificaciones
religiosas del septentrión novohispano. Lo anterior me permite afirmar que
sobre los mecanismos de transmisión de saberes y sobre la influencia del
arte mudéjar en el Nuevo Mundo y su reinterpretación aún faltan cosas por
decir; y que no todas ellas están relacionadas con las grandes obras, sino que
en las más sencillas hendiduras que a manera de gotas decoran los muros pleurantes del
norte, o en las piedrecillas que en algunos casos los ornamentan, se pueden
descubrir también rastros heredados de las raíces andalusíes de
España.
Notas
1. Rafael
Ruiz Alonso, Evolución histórica del esgrafiado en España (discurso
de ingreso a la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce, pronunciado el
28 de noviembre de 2008), 148-149.
[ Links ]
2.
Esteban Sarasa Sánchez, "La sociedad mudéjar", en Arte
mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y Andalucía, coord.
María del Carmen Lacarra Ducay (Zaragoza: Institución Fernando el Católico,
2006), 8-9. [ Links ]
3 Gonzalo
M. Borrás Gualis, "El islam. De Córdoba al mudéjar", en Manuel
Bendala Galán, Isidro Bango Torviso et al., Manual del Arte
Español (Madrid: Sílex, 2003), 287.
[ Links ]
4.
Rafael López Guzmán, Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a
las alternativas hispanoamericanas (Madrid: Cátedra, 2000), 16.
[ Links ]
5.
Borrás Gualis, "El islam", 289.
6.
El trabajo pionero en México lo hizo Manuel Toussaint (Arte mudéjar en
América [México: Porrúa, 1946]
[ Links ])
y posteriormente se han hecho trabajos que han tratado de seguir los supuestos
iniciales; en tanto que diversos investigadores españoles también se han
acercado al tema del mudéjar en Hispanoamérica. Véase por ejemplo Gloria
Espinosa Spínola, Rafael López Guzmán et al., Arquitectura
y carpintería mudéjar en Nueva España (México: Grupo Azabache, 1992).
[ Links ]
7.
Francisco de la Maza, La ciudad de México en el siglo XVII (México:
Fondo de Cultura Económica, 1968), 10;
[ Links ] Guadalupe
Avilés Moreno, "La carpintería mudéjar en Nueva España en el siglo
XVI", en Actas del II Simposio de Mudejarismo (Teruel:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982), 333-340.
[ Links ]
8.
Obtuve referencias sueltas y cuando es así éstas están vinculadas a esa mezcla
entre gótica y mudéjar, florecida en España. Véase por ejemplo, Cecilia
Gutiérrez Arriola, "El convento de Nuestra Señora de la Asunción de
Tlaxcala en el siglo XVI. Notas sobre un dibujo de Diego Muñoz
Camargo", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XIX,
núm. 71 (1997): 28. [ Links ]
9.
Manuel González Galván, "Modalidades del barroco mexicano", Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas VIII, núm. 30 (1961):
43-44. [ Links ]
10.
De hecho en algunas obras se ha hablado de la "geografía del mudéjar"
en territorio mexicano. Véase López Guzmán, Arquitectura y carpintería,
116-124.
11.
Elisa García Barragán, "Supervivencias mudéjares y presencias
orientalistas en la arquitectura mexicana", Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas XIII, núm. 45 (1976): 137.
[ Links ]
12.Rafael
López Guzmán, "Arquitectura mudéjar y su proyección en América",
en El saber en Al-Andalus, ed. Pedro Martínez Montavez (Universidad
de Sevilla/Fundación El Monte, 2011), 270.
[ Links ]
13.
Véase, en particular, López Guzmán, Arquitectura mudéjar. Una obra
importante en este sentido, no obstante su poca extensión, es Síntesis
de culturas. Mudéjar: itinerario cultural del mudéjar en México, eds. Juan
Benito Artigas, Gloria Espinosa Spínola et al. (Granada: Junta
de Andalucía/Consejería de Cultura/Fundación El Legado Andalusí, 2002).
[ Links ]
14.
Ruiz Alonso, Evolución histórica del esgrafiado, 147.
15.
De hecho, dentro de la "geografía mudéjar", el actual estado de
Hidalgo es lo más al norte que se ha trabajado. Véase López Guzmán, Arquitectura
y carpintería, 116-124.
16.
Del francés pleurant, esto es, "en llanto",
"llorantes".
17.
López Guzmán, Arquitectura y carpintería, 15.
18.
Se entiende por técnica aquí el conjunto de procedimientos y recursos
materiales de que se sirvió este arte, de los cuales evidentemente se
desprendería la habilidad para ejecutar tales procesos y utilizar determinados
materiales.
19.
López Guzmán, Arquitectura y carpintería, 15.
20.
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 424.
21.
Rafael López Guzmán, "La arquitectura mudéjar: situación historiográfica y
nuevos planteamientos", en Manuel Toussaint. Su proyección en la
historia del arte mexicano (México: Universidad Nacional Autónoma de
México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993), 129.
[ Links ] En
este sentido, debemos considerar el carácter decorativo del mudéjar, mismo que
sirvió tanto en España como en América para cubrir la pobreza de los materiales
constructivos.
22.
De hecho, la arquitectura institucional fue un mecanismo de aculturación
altamente eficaz, ya que al transformar el territorio creaba una nueva imagen
del mismo. López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 419.
23.
López Guzmán, Arquitectura y carpintería, 24.
24.
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 419.
25.
Rafael Cómez Ramos, Andalucía y México en el Renacimiento y barroco.
Estudios de arte y arquitectura (Sevilla: Biblioteca Guadalquivir,
1991), 9. [ Links ]
26.
Cómez Ramos, Andalucía y México, 12.
27.
López Guzmán, Arquitectura y carpintería, 109-168.
28.
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 421.
29.
Actual capital del estado homónimo.
30.
Previamente en este asentamiento se había establecido un pueblo de indígenas
huachichiles hacia 1588-1589, el cual se consolidó en 1591 con la llegada de
familias de indígenas tlaxcaltecas aculturados. Con el descubrimiento de
mineral en el cerro de San Pedro hubo necesidad de establecer un pueblo de
españoles, mismo que se asentó en la antigua fundación indígena, que al haber
sido desplazada terminó siendo pueblo de indios periféricos.
31.
En honor del virrey (1612-1621) Diego Fernández de Córdoba, marqués de
Guadalcázar.
32.
Los carmelitas fueron dueños de ésta hasta 1847 cuando se vendió. Alfonso
Martínez Rosales, El gran teatro de un pequeño mundo. El Carmen de San
Luis Potosí, 1732-1859 (México: El Colegio de México/Universidad
Autónoma de San Luis Potosí, 1985), 135.
[ Links ]
33.
Martínez Rosales, El gran teatro, 137-138, 181.
34.
Martínez Rosales, El gran teatro, 120.
35.
Miquel Barceló, "La cuestión del hidraulismo andalusí", en El
agua que no duerme. Fundamentos de la arqueología hidráulica andalusí,
coords. Miquel Barceló, Helena Kirchner et al. (Sevilla: Fundación
El Legado Andalusí, 1996), 31.
[ Links ]
36.
Cristina Martínez García y Herbert H. Eling, Jr., "Cambios, innovaciones y
discontinuidades en los sistemas de riego por galería filtrante en Parras de la
Fuente, Coahuila, México", en Agua y tierra en México, siglos XIX
y XX, coords. Antonio Escobar Ohmstede, Martín Sánchez Rodríguez et
al., vol. I (Zamora: Colegio de Michoacán/Colegio de San Luis, 2008), 127.
[ Links ]
37.
El elemento más emblemático de esta red hidráulica es una pieza arquitectónica
conocida como el "baño de los carmelitas".
38. Obras
de fray Andrés de San Miguel, introd., notas y versión paleográfica de
Eduardo Báez Macías (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1969). [ Links ]
39.
Martínez Rosales, El gran teatro, 127.
40.
Técnica consistente en el trazo de dibujos empleando para ello un grafio o un
instrumento punzante (un punzón o un buril, por ejemplo) sobre una superficie
llana, haciendo saltar en algunos puntos la capa superficial y dejando así una
marca hendida que bien puede o no develar el color de la siguiente capa.
41.
La técnica del esgrafiado está íntimamente ligada a un material mudéjar como es
el yeso. Éste se utilizaba para enlucir muros interiores o exteriores que a su
vez servían como base para decorados pictóricos o esgrafiados, previa
aplicación de diferentes capas y colores que se levantaban con punzón. López
Guzmán, Arquitectura mudéjar, 92.
42.Obras
de fray Andrés de San Miguel, 48.
43.
Pedro J. Lavado Paradinas, "Artes decorativas mudéjares en Castilla y
León", en Arte mudéjar en Aragón, León, Castilla, Extremadura y
Andalucía, coord. María del Carmen Lacarra Ducay (Zaragoza: Institución
Fernando el Católico, 2006), 125, 130.
[ Links ] También
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 92.
44.
Rafael Ruiz Alonso, "El esgrafiado en Segovia", tesis doctoral
(Madrid: Universidad Complutense-Facultad de Geografía e Historia-Departamento
de Arte Medieval, 2002), 187-189.
[ Links ] La
técnica del rejuntado consiste en emplear mortero para emparejar las llagas
entre piedras de la mampostería de un muro, no manchándolas sino creando un
efecto de contraste entre piedra y juntura.
45.
Ruiz Alonso, "El esgrafiado en Segovia", 187-189.
46.
María Esther Méndez Tobías, Capilla de Nuestra Señora de la Concepción:
más que una joya arquitectónica, Guadalcázar, siglo XVIII (Guadalcázar:
PACMYC, 2007), 33. [ Links ]
47.
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 93.
48.
Ruiz Alonso, "El esgrafiado en Segovia", 231.
49.
López Guzmán, Arquitectura mudéjar, 90.
50.
López Guzmán, Arquitectura y carpintería, 124.
51.
Francisco Pérez de Salazar Verea, "Figuritas de albañiles", Boletín
de Monumentos Históricos, núm. 3 (tercera época) (enero-abril de 2005), 46.
[ Links ]
52.
Pérez de Salazar Verea, "Figuritas", 46.
53.
Ruiz Alonso, "El esgrafiado en Segovia", 187.
54.
Ruiz Alonso, "El esgrafiado en Segovia", 187-188.
55.
José Pascual Buxó, "San Luis Tehuiloyocan: la morada del
diablo", Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México,
núms. 504-505 (enero-febrero, 1993): 59-69;
[ Links ] Antonio
Terán Bonilla, La guarida del diablo. Lectura iconográfica de la
misteriosa casa de Tehuiloyocan, Puebla (México: El Errante, 2013), 69.
[ Links ]
56.
Terán Bonilla, La guarida del diablo, 77.
57.
Terán Bonilla, La guarida del diablo, 78.
58.
Al haberse fundado principalmente por tlaxcaltecas, los españoles se vieron en
la necesidad de marcar una diferenciación racial que recalara también en el
espacio de lo sagrado.
59.
Para compararlo con los sitios mencionados en este trabajo, Sierra de Pinos
queda a 99 kilómetros de San Luis Potosí, a 150 de Pozo del Carmen y a 186 de
Guadalcázar.
60.
Ricardo Acosta Gómez, "Los templos de la Sierra de Pinos, Zacatecas, y sus
ministros", Archivos de Historia Potosina 36, IX, núm. 4
(1978): 44-45. [ Links ]
61.
Rubén López Aguilar, Descripción general del templo parroquial de San
Matías en Pinos, Zacatecas. Su historia e iconografía (Pinos: Programa
de Desarrollo Municipal, 2010), 28.
[ Links ]
62.
Rubén López Aguilar ha hecho una descripción más o menos minuciosa del
esgrafiado en rajuela de los muros de este templo. López Aguilar, Descripción
general del templo, 43-65. Aunque ha confundido el decorado de gotas o
lágrimas con "semicírculos y follaje".
63. A
los tlaxcaltecas se les envió principalmente a San Miguel Mexquitic, a Venado
(actualmente municipios de San Luis Potosí), al Puesto de San Luis (capital del
estado de San Luis Potosí), a Sierra de Pinos, a San Andrés del Teul (actuales
municipios de Zacatecas) y a Saltillo (capital del estado de Coahuila).
64. Martínez
Rosales, El gran teatro, 241.
65.
David Charles Wright Carr, "Los acabados de los monumentos novohispanos y
la petrofilia al final del siglo XX", en XXI Coloquio
Internacional de Historia del Arte. La abolición del arte, ed. Alberto
Dallal (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1998), 144.
[ Links ]
66. López
Guzmán, Arquitectura mudéjar, 19.
67. López
Guzmán, Arquitectura mudéjar, 421.
Información sobre el autor
José Armando Hernández
Soubervielle. Profesor-investigador de Tiempo Completo en el programa de
Historia de El Colegio de San Luis. Miembro del Sistema Nacional de
Investigadores (SNI). Sus líneas de investigación son el arte y la arquitectura
del poder en el septentrión y occidente novohispanos, siglos XVII-XVIII. Ha
publicado recientemente: Un rostro de piedra para el poder. Las Nuevas
Casas Reales de San Luis Potosí (2013); De piedra y maíz. Las
alhóndigas y el control de granos (2013); Nuestra Señora
de Loreto de San Luis Potosí (2009); "El celo espiritual y
militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una
pintura de Pedro López Calderón" (2012), así como artículos en revistas
nacionales e internacionales.ahernandez@colsan.edu.mx
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-12762015000200004
